電影空間的場(chǎng)所性和非場(chǎng)所性研究
——以《菊次郎的夏天》為例

郭穎萍

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州730000）

一、場(chǎng)所和非場(chǎng)所

場(chǎng)所的意義具有多重性，傳統(tǒng)人類學(xué)定義中的場(chǎng)所必須具備三個(gè)特征：場(chǎng)所的認(rèn)同感、與人的聯(lián)系性和歷史性。其中DoreenMassery將場(chǎng)所定義為：每個(gè)場(chǎng)所都是獨(dú)一無(wú)二、與眾不同的；每個(gè)場(chǎng)所都有其特色、傳統(tǒng)、本地文化與節(jié)日、口音與語(yǔ)言①。場(chǎng)所的獨(dú)特性往往和人的感受直接聯(lián)系，與人身處其中的經(jīng)歷有關(guān)，得益于個(gè)體乃至群體傾注其中的情感，使之呈現(xiàn)出獨(dú)特的面貌。這就是一個(gè)人對(duì)某一空間的場(chǎng)所意識(shí)，場(chǎng)所意識(shí)關(guān)注個(gè)人情感，與個(gè)人經(jīng)歷相關(guān)。可見(jiàn)，場(chǎng)所意識(shí)和人的歸屬感緊密相連。

近年來(lái)，全球化進(jìn)程加速，人們?nèi)找嬷匾暤胤胶涂臻g的文化研究，法國(guó)人類學(xué)家馬克·奧吉將空間分為“場(chǎng)所性空間”和“非場(chǎng)所性空間”。場(chǎng)所和非場(chǎng)所的概念相伴而生，它們的區(qū)別派生于“地方”和“空間”的對(duì)立，與場(chǎng)所是物質(zhì)空間和意義空間的交融不同，奧吉認(rèn)為，“‘非場(chǎng)所’以孤獨(dú)、沒(méi)有特色、缺乏歷史為特點(diǎn)：‘主宰那里的是現(xiàn)實(shí)性以及此時(shí)此刻的緊迫感’”［1］。

非場(chǎng)所的原型來(lái)自旅行者的空間，旅行者往往一時(shí)沖動(dòng)去到某個(gè)地方，但他們無(wú)法和旅行地乃至當(dāng)?shù)厝藰?gòu)建情感聯(lián)系，他們只是步履匆匆的過(guò)客，在他鄉(xiāng)只能生發(fā)出孤寂和飄零之感。我們當(dāng)今所處的超市、地鐵、機(jī)場(chǎng)等非場(chǎng)所性空間模糊了傳統(tǒng)人類學(xué)定義的場(chǎng)所的特征，這些“超現(xiàn)代性”空間割斷了場(chǎng)所和歷史的聯(lián)系。人和空間的關(guān)系不再以情感為紐帶，轉(zhuǎn)而被“契約式”的文本所規(guī)定，久而久之這種人為構(gòu)建的文本成為了社會(huì)共識(shí)，個(gè)體與空間長(zhǎng)期磨合形成的關(guān)系乃至情感被虛擬的指令和協(xié)議所取代。

個(gè)體一旦進(jìn)入非場(chǎng)所空間，就得服從已經(jīng)達(dá)成的契約關(guān)系，身份也隨之發(fā)生了變化。比如當(dāng)你進(jìn)入機(jī)場(chǎng)時(shí)，這個(gè)空間賦予了你乘客的即時(shí)身份的同時(shí)，你也得遵從接受安檢、憑票進(jìn)候機(jī)廳等規(guī)則，這種空間不創(chuàng)造認(rèn)同感，只搭建人與空間的短暫而脆弱的聯(lián)系，難以承載人的記憶和情感。這種聯(lián)系可以屬于任何個(gè)體，且會(huì)隨著契約關(guān)系的結(jié)束立刻消失，個(gè)體既難以對(duì)空間產(chǎn)生感情，也和周?chē)鷵碛邢嗤磿r(shí)身份的人沒(méi)有交集。換言之，“非場(chǎng)所性空間”創(chuàng)造的只是人的身份相似性和孤獨(dú)感。于空間而言，個(gè)體只是行走匆匆、面目模糊的旅人之一，于個(gè)體而言，偌大的空間、喧鬧的人群讓他的情感無(wú)處寄托。

《菊次郎的夏天》是由崇尚“暴力美學(xué)”的日本導(dǎo)演北野武執(zhí)導(dǎo)的一部公路片，這是北野武作品中難得的一部溫情影片，他用戲謔的手法展示了小人物無(wú)可奈何的生活，引人發(fā)笑的同時(shí)讓觀眾體會(huì)到無(wú)盡的酸楚和悲涼。影片講述了中年男人菊次郎幫助有著相同經(jīng)歷的小男孩正男尋找母親的故事。一路上苦樂(lè)交雜，影片末尾這個(gè)夏天也已臨近尾聲，菊次郎雖然還是那個(gè)會(huì)罵臟話的流氓大叔，但從他笑著說(shuō)出自己名字的那一刻起，某些不可名狀的感情和心緒已然改變，“找尋和回歸”的主題貫穿影片始終。研究將從“場(chǎng)所性空間”和“非場(chǎng)所性空間”著手，分析這兩類具有不同特質(zhì)的空間對(duì)電影敘事和主題表達(dá)所起的作用。

二、非場(chǎng)所性空間：迷失與追尋

電影自誕生之初，就對(duì)“街道”表現(xiàn)出濃厚的興趣，如《工廠大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》《里昂戈德里埃廣場(chǎng)》等盧米埃爾兄弟初期的作品，都著重表現(xiàn)人來(lái)人往的公共場(chǎng)所。克拉考爾在論述電影對(duì)“偶然的事物”的近親性時(shí)指出：“電影對(duì)‘街道’的永不衰竭的興趣最鮮明地證實(shí)了它對(duì)偶然事物的近親性。‘街道’一詞在這里不僅是指街道——特別是城市街道——本身，而且還包括它的各種延伸部分如火車(chē)站、舞場(chǎng)、會(huì)堂、酒館、旅館過(guò)廳、飛機(jī)場(chǎng)等等。”［2］作為轉(zhuǎn)瞬即逝景象集合地的“街道”，偶然的事件多過(guò)注定的事件，人們?cè)诖酥皇嵌虝和Ａ簦粩嗌涎菪碌墓适拢腥藢ふ蚁Ｍ腥瞬粩嗍翢o(wú)疑問(wèn)這是十分典型的非場(chǎng)所性空間。

《菊次郎的夏天》中穿插了大量小男孩奔跑的場(chǎng)景，在這個(gè)炎熱而無(wú)聊的夏天，正男穿梭于城市中的各色街道和商業(yè)建筑間。《辭源》一書(shū)中，將城市解釋為人口密集、工商業(yè)發(fā)達(dá)的地方。人口的密集意味著人和人之間地理距離的拉近，但是經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展帶來(lái)的卻是現(xiàn)代人心理的異化和欲望的膨脹，心與心之間橫梗著一層難以打破的隔膜。本雅明把城市狹窄的街道和無(wú)意識(shí)的愿望都說(shuō)成是迷宮，都是欲望和恐懼的顯示；而在超現(xiàn)代空間里，這種在精神和身體兩方面建構(gòu)迷宮體驗(yàn)的非場(chǎng)所更是無(wú)處不在［3］。

影片伊始，正男和小伙伴奔跑著迎接即將來(lái)臨的暑假，聽(tīng)說(shuō)暑假同伴要去爸爸海邊的家鄉(xiāng)時(shí)難掩羨慕之情。和同伴分開(kāi)后正男低垂著頭走在稍顯空曠的街道上，輕快昂揚(yáng)的配樂(lè)也隨之悠緩低沉起來(lái)，就連菊次郎都用“多么低沉的孩子”形容他。在這段不長(zhǎng)的歸家之途中，正男的情緒始終有些低落，形單影只略顯落寞，縱使他走在路邊種滿綠植的街道上，也絲毫不能增添他身上應(yīng)有的獨(dú)屬于孩子的純真與朝氣，觀眾只能從中感知到時(shí)間無(wú)從打發(fā)的無(wú)措與孤寂。推開(kāi)家門(mén)，迎接正男的是稍顯昏暗和局促的房間，不大的餐桌上擺放著一雙筷子和一只盛滿飯菜的碗，唯有背景音中的鳥(niǎo)叫聲與正男為伴。在這個(gè)本應(yīng)溫馨、熱鬧的空間里，正男獨(dú)自吃飯、寫(xiě)作業(yè)，讓人感受不到絲毫家的溫情，他只能帶上足球去家之外尋找陪伴和歡樂(lè)，迎來(lái)的卻是暑假?zèng)]有足球班的消息和空蕩蕩的球場(chǎng)。大遠(yuǎn)景鏡頭里唯有足球做伴的正男可憐又無(wú)助，在足球場(chǎng)這個(gè)非場(chǎng)所性空間里正男注定難以得到慰藉。

菊次郎一出場(chǎng)便是一副蠻橫不講理的模樣，和“拯救者”的形象不搭邊，上一秒剛答應(yīng)了妻子帶正男找媽媽的囑托，轉(zhuǎn)身便拿著旅費(fèi)進(jìn)了賭場(chǎng)，贏錢(qián)時(shí)對(duì)正男贊賞有加，輸錢(qián)時(shí)便惡語(yǔ)相向，他對(duì)旁人的態(tài)度更是惡劣，卑劣的品行暴露無(wú)疑。從某種程度上可以說(shuō)，賭場(chǎng)是好逸惡勞之人的集合地，這個(gè)烏煙瘴氣的空間里毫無(wú)尊嚴(yán)、情義可言，里面只有最真實(shí)的人性和最赤裸的欲望。賭場(chǎng)里菊次郎的情緒完全由比賽結(jié)果掌控，暴躁易怒，輸光路費(fèi)之后強(qiáng)硬地奪走了正男僅有的零花錢(qián)，活脫脫的地痞無(wú)賴形象，理性和良知在他踏進(jìn)這片欲望之地后蕩然無(wú)存。

賭場(chǎng)失意的菊次郎到小餐館買(mǎi)醉，任由正男孤獨(dú)的站在黑夜中等待。菊次郎向老板抱怨肉太老時(shí)，老板以“這個(gè)價(jià)格怎會(huì)有那么好的肉”予以回應(yīng)，語(yǔ)氣滿是傲慢和理所應(yīng)當(dāng)。縱使在這個(gè)空間里菊次郎擁有了本應(yīng)被尊重的食客身份，他粗魯?shù)难孕泻瓦吘壢宋锏纳矸菀搽y以在此獲得認(rèn)同。找媽媽心切、不再信任菊次郎的正男被變態(tài)男騙到了公園，這個(gè)白天充滿歡樂(lè)的娛樂(lè)場(chǎng)所一旦被黑夜吞噬，也變成了藏污納垢的地方，僻靜這一特點(diǎn)使它成為了犯罪分子行不法之事的首選之地。所幸菊次郎及時(shí)找到了正男，為這個(gè)陰暗的空間增添了些許溫情，同時(shí)昭示著只要人性的光輝尚存，鋼筋混泥土砌成的城市便不會(huì)如建筑材料一般堅(jiān)硬冰冷。

城市現(xiàn)代性對(duì)人的異化，使得都市人大多呈現(xiàn)出疏離、漠然的面貌。菊次郎自幼被母親拋棄，他能從旁人身上獲得的關(guān)懷和善意太少，過(guò)度缺愛(ài)導(dǎo)致他難以像正常人一樣行事，習(xí)慣用暴力解決問(wèn)題。菊次郎在沒(méi)有父母庇護(hù)的童年中，一定經(jīng)歷了太多的漠視和欺壓，自小便學(xué)會(huì)了用堅(jiān)硬的外表保護(hù)自己，因而他連有求于人時(shí)也不懂得采用婉轉(zhuǎn)的說(shuō)話方式，誤認(rèn)為只有態(tài)度足夠強(qiáng)硬別人才會(huì)答應(yīng)自己的請(qǐng)求。當(dāng)他想要搭順風(fēng)車(chē)屢屢被拒后，他理所當(dāng)然的認(rèn)為是正男的模樣不足以激起別人的憐憫之心，便把正男畫(huà)成大花臉、甚至自己扮盲人，但他得到的卻是摔倒在地、轎車(chē)揚(yáng)長(zhǎng)而去的結(jié)果。在臨時(shí)停車(chē)點(diǎn)、公路、巴士站這些流動(dòng)性極強(qiáng)的空間里，包括菊次郎在內(nèi)的所有人都難以獲得歸屬感和認(rèn)同感，雖然偶有善心人出手相助，但他們之間的聯(lián)系會(huì)隨著同行的結(jié)束而停止。

城市的人們雖能自由的穿行于不同的空間，既使身份常有變化，但那份無(wú)所憑依的孤寂感卻如影隨形。影片通過(guò)諸多非場(chǎng)所空間突出了城市對(duì)人的異化，這個(gè)萬(wàn)花筒般的空間雖能給予人新鮮感和刺激感，卻始終無(wú)法提供認(rèn)同感和歸屬感，于是人們不斷的在亦夢(mèng)亦幻的都市中迷失，又不遺余力的追尋著純粹和美好。

三、場(chǎng)所性空間：回歸與溫情

一般來(lái)說(shuō)，場(chǎng)所性空間指具有歷史意義的空間，它包含獨(dú)特的人文或自然景觀，能帶給個(gè)體認(rèn)同感，使個(gè)體強(qiáng)烈的感受到我屬于這里。因而像海邊、郊外、湖邊等這類空間屬于比較典型的場(chǎng)所性空間，它們具有歷史性和獨(dú)特的自然景觀，這些場(chǎng)所一般地處幽靜且景色宜人，人們置身其中時(shí)可以摘下面具拋卻煩惱，獲得在家一般的舒適感。

《菊次郎的夏天》作為一部公路片，主人公大部分時(shí)間都在路上，旅途中不乏景色宜人的自然風(fēng)光。影片中最溫情的一幕發(fā)生在海邊，滿懷期待的正男發(fā)現(xiàn)母親已經(jīng)組建了新的家庭，菊次郎用搶來(lái)的天使之鈴安慰難過(guò)的正男，撒謊成性的菊次郎這一次的謊言卻滿是溫柔和善意。遠(yuǎn)景鏡頭里，不遠(yuǎn)處的大海一望無(wú)際，時(shí)有波濤翻滾，相形之下，在沙灘上蜷縮成一團(tuán)的正男弱小又可憐。菊次郎慢慢的走到正男身旁坐下，告訴他不開(kāi)心的時(shí)候一搖天使之鈴，就會(huì)有天使出現(xiàn)幫助他。雖然天使沒(méi)有出現(xiàn)，但當(dāng)菊次郎和正男一起抬頭等待時(shí)，悲傷的氣氛漸被緩緩流淌的溫情沖散，那一刻的菊次郎溫柔得像個(gè)天使。正男對(duì)菊次郎的態(tài)度也由最初的不信任甚至畏懼，變成了全然的信賴，踏上歸家之路時(shí)，正男主動(dòng)牽住了菊次郎的手，一大一小的背影看上去像一對(duì)尋常父子。在大海這個(gè)恒久而遼闊的空間里，菊次郎和正男一路上逐漸累積起的感情在這里得到升華，建立起了似友情又似親情般的解不開(kāi)的羈絆。

“嘉年華”音譯自英文“Carnival”，歐洲的傳統(tǒng)節(jié)日之一，最早起源于古埃及，后逐漸從傳統(tǒng)節(jié)日演變成了包括大型游樂(lè)設(shè)施以及各種文化藝術(shù)活動(dòng)形式的公眾娛樂(lè)盛會(huì)。影片中的嘉年華會(huì)在神社門(mén)前舉辦，穿梭其間的大部分人都著日本傳統(tǒng)服裝，有著深厚的歷史底蘊(yùn)和鮮明的民族特色。在這個(gè)場(chǎng)所性空間里，一向不按常理出牌的菊次郎為逗正男開(kāi)心，屢屢違反規(guī)則而遭到毆打，為避免讓正男看到世界的不美好，菊次郎再次用善意的謊言掩蓋事情的真相。正男敲開(kāi)了關(guān)門(mén)的藥店，細(xì)心的為菊次郎處理傷口，很難想象蠻橫不講理的菊次郎竟然說(shuō)出了“謝謝你”和“對(duì)不起”。這個(gè)場(chǎng)景里的菊次郎和正男身份互換，仿佛菊次郎才是那個(gè)脆弱需要關(guān)懷的孩子，正男不摻雜質(zhì)的愛(ài)和關(guān)心，讓菊次郎感受到了久違的溫暖。這段尋母之旅，不僅讓正男感受到了溫暖和愛(ài)，菊次郎也體味了被需要、被信賴的美好。

人們難以忍受城市的喧鬧和壓抑時(shí)，都期盼于歸隱田園找回最本真的自我。影片末尾，一群大人以為了孩子的名義聚在郊外的湖邊露營(yíng)，其中有游歷四方的流浪詩(shī)人和看似兇暴實(shí)則溫柔的飛車(chē)黨，都是些與主流社會(huì)格格不入的邊緣人物。他們聚在一起玩“123，紅綠燈”，在沒(méi)有魚(yú)的河里扮演雞泡魚(yú)和八爪魚(yú)，裝作坐著飛碟來(lái)的外星人，將繩子的一端掛在樹(shù)上蕩秋千，時(shí)光仿佛倒退了幾十年，他們又回到了肆意、歡樂(lè)的童年時(shí)期，展現(xiàn)出了人最本真純良的一面。

影片通過(guò)這些具有獨(dú)特人文和自然景觀的場(chǎng)所性空間，串聯(lián)起了菊次郎的“回歸之旅”。不同于“非場(chǎng)所性”空間創(chuàng)造相似性和孤獨(dú)感，場(chǎng)所性空間建立的是恒久、穩(wěn)固的人與空間的強(qiáng)聯(lián)系，人和人之間存在著由時(shí)間維度造就的感情。

四、結(jié)語(yǔ)

正如奧吉自己提出的一個(gè)悖論，既然非場(chǎng)所與人建立的感情短暫而微弱，為何當(dāng)一個(gè)人迷失在陌生國(guó)度中時(shí)，只能在那些不知名的摩托車(chē)道、服務(wù)站、大商場(chǎng)和旅館連鎖店中，感到像在家一般舒適？顯然，“非場(chǎng)所”和“場(chǎng)所”雖然是相對(duì)的概念，但相對(duì)并不意味著完全對(duì)立，我們應(yīng)該從認(rèn)識(shí)論的視角看待這兩個(gè)概念，非場(chǎng)所空間可能具有場(chǎng)所空間的特征，場(chǎng)所性空間也可能體現(xiàn)出非場(chǎng)所性空間的特征，二者密不可分。火車(chē)站、機(jī)場(chǎng)等這類典型的非場(chǎng)所性空間，對(duì)于其中的工作人員而言，這個(gè)地方對(duì)于他們有特殊的意義，他們?cè)谶@里投入了大量的精力和時(shí)間，和同事建立起日益深厚的感情，同時(shí)這個(gè)空間里還有大量為旅客送行的親友。火車(chē)站和機(jī)場(chǎng)不論是作為場(chǎng)所還是非場(chǎng)所，它們都是組成社會(huì)的一部分。作為一個(gè)社會(huì)空間，火車(chē)站包括了各種人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，人與人的相互關(guān)聯(lián)，以及人際交流的復(fù)雜性，無(wú)論是小型的，還是大型至全球范圍的①。場(chǎng)所性空間和非場(chǎng)所性空間的矛盾與統(tǒng)一，在影片中也有所體現(xiàn)。

人的自我意識(shí)是對(duì)自己身心活動(dòng)的覺(jué)察，其中包括認(rèn)識(shí)自己與他人的關(guān)系，它是個(gè)體社會(huì)性的反映，很多時(shí)候人都是從與他人的關(guān)系中感知自己的存在的，因而與他人的良好互動(dòng)對(duì)獲得認(rèn)同感和歸屬感尤為重要。家本該是最溫暖舒適的空間，但影片中正男的奶奶忙于工作，白天家里只剩正男一個(gè)人，難免生出幾分凄涼的況味，使得這個(gè)空間更像旅館而不是家。立著禁止進(jìn)入標(biāo)識(shí)牌的草坪，周?chē)闹参锉恍藜舻木挥行颍瑢儆诘湫偷娜嗽炀坝^，在這個(gè)空間里正男和一對(duì)善良的情侶玩洋娃娃投幣游戲，背著有一雙翅膀的書(shū)包歡快的奔跑，菊次郎在一旁笨拙嘗試雜技表演，他們都卸下了假面，在彼此相互信任和依賴中，獲得了滿足感和認(rèn)同感。

這部電影以“尋母”這一事件為依托，表現(xiàn)了個(gè)體的成長(zhǎng)，缺愛(ài)的菊次郎內(nèi)心始終住著一個(gè)未長(zhǎng)大的孩子，作為“社會(huì)邊緣人”的他，不甘心成為一個(gè)弱者，于是選擇戴上了言辭粗魯、行為暴力的“人格面具”，以此偽裝成“強(qiáng)者”。人格面具的產(chǎn)生雖是為了尋求社會(huì)認(rèn)同，但菊次郎過(guò)于沉湎于自己扮演的角色，他沒(méi)有將面具與自己真正的個(gè)性加以區(qū)分，從而導(dǎo)致他人格的其他方面受到排斥，使他徹底為人格面具所支配。因而他一方面陶醉于面具派生出的妄自尊大帶來(lái)的滿足感，一方面又體味著無(wú)孔不入的孤獨(dú)感和疏離感。這趟夏日之行不僅是正男的尋母之旅，也是菊次郎的回歸之旅，旅途中收獲的溫情與感動(dòng)促使他找回了自己的本性，旅途結(jié)束之時(shí)，他終于摘下了自己的人格面具，達(dá)到了自我和內(nèi)心的統(tǒng)一。

總之，影片的空間不斷在場(chǎng)所性空間和非場(chǎng)所性空間之間切換，通過(guò)空間敘事凸顯出了“尋找與回歸”的主題。雖然正男最終沒(méi)能找到母愛(ài)，影片接近尾聲時(shí)他的夢(mèng)里不再充斥著怪異、可怖的場(chǎng)景，他在星空下繼續(xù)著“123，紅綠燈”的游戲，這個(gè)夢(mèng)境影射出正男心態(tài)的變化，他不再孤僻自閉，正在嘗試著走向更廣闊、更明亮的世界。影片臨近末尾時(shí)菊次郎遠(yuǎn)遠(yuǎn)地注視著年邁的母親，為他多年以來(lái)跌跌撞撞的“尋愛(ài)之路”劃上了圓滿的句號(hào)，他在原諒母親的同時(shí)自己也得到了救贖，一路上收獲的溫情與感動(dòng)，更讓他有了直面現(xiàn)實(shí)、正視自我的勇氣，他終于回歸了真實(shí)的自我。

注釋：

① DoreenMassey，PatJessA PlaceintheWorldPlaces，CulturesandGlobalization.NewYork：OxfordUniversityPress Inc.，1995.