電影《最后的棒棒》與其網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片的版本轉(zhuǎn)換探析

黃莉雯

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

紀(jì)錄片與現(xiàn)實世界存在著緊密而深厚的聯(lián)系，它“為大眾記憶和社會歷史增加了一個新的維度”[1]40。紀(jì)錄片通過表現(xiàn)世界來參與世界。觀眾在觀看紀(jì)錄片的時候，普遍都會產(chǎn)生一種期待，即希望了解或者發(fā)現(xiàn)真實世界的不同可能，希望能獲得感動或者是被紀(jì)錄片傳遞的內(nèi)容所說服。如何使得觀眾的這種期待得到滿足，則是一部紀(jì)錄片能否獲得成功的重要因素。因此，筆者將主要從紀(jì)錄片創(chuàng)作的角度入手，對《最后的棒棒》劇集版和電影版進行比較分析，以期解釋劇集版如何滿足了觀眾期待以及電影版令人遺憾的原因。

一、劇集版的成功之處

(一)巧妙選擇的題材

美國紀(jì)錄片當(dāng)代研究創(chuàng)始人之一的比爾·尼科爾斯在其著作《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中提到了“傳播的三角形結(jié)構(gòu)”，即對于每一部紀(jì)錄片而言，它至少包含來自三方面的相互關(guān)聯(lián)的故事——制作者的故事、影片本身的故事以及觀眾的故事。

當(dāng)觀眾在觀看一部紀(jì)錄片時，首先需要了解它的出處或來源，制作者為什么會想要拍攝這樣一部紀(jì)錄片，這是觀眾對一部紀(jì)錄片產(chǎn)生觀看興趣的前提。例如我國第一部以日軍侵華戰(zhàn)爭中中國幸存“慰安婦”為拍攝主體的紀(jì)錄片《二十二》，觀眾在了解了該片的拍攝背景之后自會產(chǎn)生想要去觀看這部影片的愿望。同理，軍轉(zhuǎn)干部何苦在拍攝《最后的棒棒》時曾潛入“山城棒棒軍”一年多的時間收集素材，制作者的這段經(jīng)歷與對棒棒群體的好奇激發(fā)了觀眾對劇集版的興趣，因此產(chǎn)生想要觀看的欲望。

其次，紀(jì)錄片本身的故事會引發(fā)觀眾的自我理解和思考。改革開放之初,山城重慶就因為其特殊的地理環(huán)境孕育了一個十分具有特色的行業(yè)——山城棒棒軍。爬坡上坎，負重前行，“棒棒軍”們每日游走于城市的大街小巷，靠著肩上的一根棒棒，挑出了重慶如今的繁榮景象?；蛟S可以這樣說，“棒棒軍”作為一個特殊的文化符號，在很長一段時期內(nèi)都對重慶的經(jīng)濟繁榮、城市發(fā)展、社會進步等多個方面發(fā)揮了積極的作用。然而就在改革開放的今天，中國第一代農(nóng)民工正陸續(xù)退出歷史的舞臺。導(dǎo)演何苦在這樣的時間點下選擇棒棒軍作為拍攝對象，頗具可看性的沖突便顯而易見了——個人命運在時代浪潮的驅(qū)趕之下不得不隨之轉(zhuǎn)變，棒棒們需要用全新的方式去追趕時代的步伐，否則必然會遭到淘汰。

最后就是觀眾的故事，每一位去看電影的觀眾都會帶著以自己過去經(jīng)驗為基礎(chǔ)的某種觀點或者動機。大部分觀眾在觀看過《最后的棒棒》之后都發(fā)出了“自己過得比他們更幸福”的感慨。這種感慨基于觀眾自身的生活經(jīng)驗，通過與劇中棒棒們面對困苦的命運茫然無措對比得出。

(二)鮮活飽滿的人物

2014年1月，中校轉(zhuǎn)業(yè)軍官何苦用20年前從連長手中接槍的豪情，接過了師傅老黃替他準(zhǔn)備的“棒棒”。從這一刻開始，他有了新的身份，并用自己的方式去追蹤一群正在老去的背影，記錄了一個即將消失的行業(yè)。作為中國首部自拍體紀(jì)錄片，何苦將自己融入到拍攝對象的群體中去，以親身體驗的方式進行了為期一年的拍攝，這樣做的好處一方面可以用主觀視角捕捉到更多細節(jié)，二是可以更加親近拍攝主體，將“我”變成拍攝對象中的一員，從而能用更平等的姿態(tài)拍出棒棒們最自然的狀態(tài)和情感的流露，無限貼近于真實。

劇集版的每一集都有一個足夠鮮明的主題和故事。第一集《都市邊緣》主要講述了何苦跟隨老黃進駐自力巷53號的過程；第二集《無奈堅守》則說明了老黃等角色被迫進入棒棒行業(yè)的前因，其中為了講清老黃復(fù)雜的過去甚至采用了動畫的方式還原當(dāng)時的場景；第三集《年的味道》描繪了自力巷53號的人們各自歸家或留守的過年情境；十一集《全面淪陷》書寫了自力巷53號強制拆遷后棒棒們的窘迫困境。何苦自己在體驗做棒棒的同時，也好似一條線，將這些不相干的人物和故事都串聯(lián)了起來，在質(zhì)樸無華的的鏡頭下展示出棒棒們鮮活生動的一面，使得整部紀(jì)錄片的情節(jié)也更加厚實豐滿。

除了與每集主題緊密貼合的故事之外，大量碎片化的場景也為人物的塑造提供了依據(jù)。觀眾在理解影片時需要一段接受信息的過程，更多細節(jié)的加入使得觀眾們更容易理解片中人物的動機，自然也會在人物真情流露之時產(chǎn)生共鳴。

在第三集《年的味道》中，眾人前往菜市場置辦年貨，何南怕少了在牌桌上的底氣，最終只買了三斤雞蛋、兩把掛面和一些饅頭。雞蛋因保存不當(dāng)不慎摔碎，掛面和饅頭也很快消耗干凈，年夜飯當(dāng)天何南只能抱著老甘從大排檔提回來的剩粥喝得津津有味，并不斷強調(diào)粥里有白糖，眾人便都哄笑著說他吹牛。而電影版《最后的棒棒》剔除了該事件的前因后果，只單獨保留了何南喝“白糖粥”被笑話吹牛這一個鏡頭，就顯得有些莫名其妙了。

在第五集《人性方圓》里，老黃因業(yè)務(wù)需要跟車去了沙坪壩，順路在三峽廣場接了一單活，不巧跟雇主走散了。老黃不熟悉路，也沒聽清雇主之前說的目的地，寧愿在路邊傻等也不愿意將貨物交去警察局。在這之前也有過相似的經(jīng)歷，當(dāng)時的老黃將貨物交給警察局后，不僅沒有拿到工錢，還因為雇主報了警差點被定性為投案自首。歷史的巧合再次重現(xiàn)，夜半時分老黃無奈地將貨物交給警察局，早已報過案的失主很快找來，誤會解釋清楚之后雇主堅持要給100元作為酬勞，老黃卻找回了雇主70元。在電影版展現(xiàn)的故事里，僅僅是老黃與雇主走失，在路邊苦苦等至深夜，交付警察局后雇主感動地塞給老黃百元酬勞，而老黃堅持只拿自己應(yīng)得的那份工錢。經(jīng)過對比可以發(fā)現(xiàn)，電影雖然保留了故事的結(jié)局，但人物動機卻發(fā)生了不小的偏差：老黃與雇主走失是因為對路況不熟悉，這在電影中并沒有提及；等待至深夜是因為不愿意將貨物交到警察局，而影片展現(xiàn)出的卻是老黃的耿直善良；能夠找到失主的原因是因為雇主報了案，電影隱去了這一部分只表現(xiàn)出雇主對貨物失而復(fù)得的喜悅與對老黃的感激。這個段落中老黃復(fù)雜的心理活動被簡單地轉(zhuǎn)換為對底層勞動人民真善美的贊揚，原本立體的人物形象變得扁平單一。由此可見，電影的改編并沒有保留原有的人物動機，觀眾不得不對電影版的真實性產(chǎn)生質(zhì)疑。但相較于電影因時長過短問題而暴露出的短板，這些大量的看似不重要細節(jié)的層層鋪墊正是劇集版《最后的棒棒》展現(xiàn)出人物立體感的重要原因。

(三)畫龍點睛的旁白

旁白是電影獨有的一種人聲運用手法，由畫面外的人聲對影片的故事情節(jié)、人物心理加以敘述、抒情或議論。通過旁白，可以傳遞更豐富的信息，表達特定的情感，啟發(fā)觀眾思考。聶欣如把紀(jì)錄片旁白的功能概括為“三增三減”[2]，其中“三增”具體如下。

“一增”：增加信息。導(dǎo)演何苦在第二集《無奈堅守》中講述了自力巷53號的住戶們被迫進入棒棒行業(yè)的前因，用旁白的方法補全了缺失的畫面信息——老黃從一出生就命運坎坷，40歲才當(dāng)?shù)掀艆s跟別人跑了，為了養(yǎng)活女兒扛著一根棒棒走進了重慶城，他背負著做父親的責(zé)任，這一干便是20多年；因為未婚妻跟別人結(jié)了婚，老甘獨自來到重慶城，他夢想著在城里開個飯店，然后回去娶大隊長的女兒，結(jié)果幾次辛苦攢下的創(chuàng)業(yè)本錢都被偷光了，目前做著大排檔的勤雜工；大石在自力巷租住了20多年，靠著一根棒棒在重慶買了兩套樓房，后來又承租了整個自力巷53號，成為了棒棒們的房東；何南因為被繼父嫌棄，16歲便離家出走，漂泊七八年后來到重慶當(dāng)棒棒，最近兩三年改行在一個大排檔做雜工，前不久因為兩個雞蛋跟老板鬧翻，將賭牌發(fā)展成了新事業(yè)，等等。

“二增”：增加情感?！蹲詈蟮陌舭簟肥怯傻谝蝗朔Q敘事的紀(jì)錄片，何苦以“我”的身份出現(xiàn)并直接同觀眾對話，這也被稱為“孤獨敘事者”，因為作者的敘事角度完全是從個人出發(fā)的。由于在制作影片的過程中并沒有觀眾在場，所以第一人稱傾訴的對象是假設(shè)的，是沒有人回應(yīng)的，因此又往往帶有一點自言自語的風(fēng)格。這種敘事風(fēng)格平易近人，其觀點僅代表了敘述者自身的觀點，不存在強加于人的壓迫感，因此也特別容易打動人。如何苦在師從老黃后第一次出去找活時，旁白這樣說道：“我很隨意地拎著棒棒，跟在老黃的身后，他不時提醒我扛在肩膀上。老黃說，隨便拿根棍子找飯吃的是叫花子，棍子是打狗的工具，而我們的棒棒是干活的工具，這是最本質(zhì)的區(qū)別。老黃特別在乎這種區(qū)別?！边@就是一種基于作者本身感悟的情感的表達。而在講述老黃舊時經(jīng)歷的時候，何苦增加了對人物內(nèi)心的揣摩，將老黃的回憶講得更具故事性，也是創(chuàng)作者的一種情感遞進。如：“當(dāng)老黃風(fēng)塵仆仆趕回家里才知道，這個家已經(jīng)不是他的家了?！薄耙驗楫?dāng)初的結(jié)合沒有履行法律手續(xù)，所以分開也不需要走法律程序?！薄袄宵S沒有憤怒，也沒有仇恨，只想一頭扎進村口的大水塘，但是再看看懷里的孩子，他突然意識到自己連死的權(quán)利也沒有了?！薄斑@就是老黃當(dāng)棒棒的全部理由，但這并不是老黃現(xiàn)在還當(dāng)棒棒的理由?！?/p>

“三增”：增加趣味。詼諧有趣的語言風(fēng)格可以調(diào)節(jié)觀眾在觀看紀(jì)錄片時的情緒，何苦對于這種幽默感的追求不管是在劇集版還是電影版中都有所體現(xiàn)。在第八集《最后通牒》中，自力巷中不少老房子已經(jīng)被拆成了一片廢墟，何苦在旁白中這樣說道：“老黃找了幾根木方搭在對面的斷墻上，部分替代了洗衣臺的功能，老黃搭建的臨時洗衣臺擱盆子洗衣服倒是與以往沒有什么差別，只是洗澡的時候需要大力發(fā)揚一不怕苦二不怕死的精神第一次踏上這個洗衣臺，我滿腦子充斥著光著屁股被眾鄰居抬進醫(yī)院的畫面?！痹诘诰偶妒致房凇分校虾家驗樾⊥忍弁慈フ医诸^的赤腳醫(yī)生扎針，旁白道：“氣場十足的老神醫(yī)說，腿疼是血液毒素太多，每天來一次，一個月之后保證不疼。我暗自掐指頭算了一下，神醫(yī)應(yīng)該沒有吹牛皮，每天排出80毫升毒血，一個多月差不多就能把老杭體內(nèi)的血液全部排光，沒有血液的人，一定不會疼痛?！?/p>

(四)“粗制濫造”的真實

真實是紀(jì)錄片的生命之源，紀(jì)錄片的出現(xiàn)催生了一門全新的美學(xué)——紀(jì)錄美學(xué)，紀(jì)錄美學(xué)最重要的原則就是真實。何苦在接受《數(shù)碼影像時代》采訪時曾提到，整部紀(jì)錄片自始至終只用了一部sony EX280拍攝，在拍攝過程中也并沒有使用任何獨立的錄音設(shè)備。而且由于空間環(huán)境的限制，只使用了最簡單的補光，甚至用了手機閃光燈來進行補光。這個只有一名導(dǎo)演和一名攝像師兩個人所組成的紀(jì)錄片團隊，靠區(qū)別于專業(yè)攝制組的簡陋條件拍攝出了這樣一部作品。《最后的棒棒》在拍攝條件上與被攝對象更為貼合，這樣“粗糙”的畫面反而為故事增加了可信度，體現(xiàn)出了紀(jì)錄美學(xué)中“真實的美”。

盡管由于何苦并不是影視行業(yè)出身，整部紀(jì)錄片在畫面和制作上缺乏一定的專業(yè)性，但是這種對紀(jì)錄片的探索仍值得鼓勵?！蹲詈蟮陌舭簟冯m然在表述一個落寞行業(yè)的心酸生活，但也存在一些苦中作樂的戲劇情節(jié)，比如老甘和老金在自力巷53號拆遷之前分“家產(chǎn)”，邀請何苦當(dāng)裁判把他倆合資買的一缸米均分；老金在月底時打不完話費套餐，就不停地給人打電話聊天；在牌桌上輸光了的何南一本正經(jīng)地念報紙，在溫飽尚未解決的情況下來點兒精神食糧等，這些看似詼諧的笑點埋藏在棒棒們的日常艱辛之中，人們可以在笑聲過后去咀嚼這份甘苦，這也是導(dǎo)演想要表達的一個重要訴求：“眼中的美和心中的美，這兩種方式的愉悅感，都是關(guān)于紀(jì)錄片‘美’的呈現(xiàn)?！盵3]

二、電影版的缺憾與不足

(一)時間線的重塑

前蘇聯(lián)著名電影大師普多夫金認為，電影藝術(shù)的基礎(chǔ)就是剪輯，“剪輯是將鏡頭事先組成‘景’，在最機械性的層面，剪輯排除掉不需要的時間和空間。經(jīng)由意念輔助，剪輯連接兩個鏡頭、兩個景等等”[4]。它對于故事呈現(xiàn)出的連貫性起到的作用在紀(jì)錄片中同樣適用。《最后的棒棒》劇集版共13集，分別是《都市邊緣》《無奈堅守》《年的味道》《倒春之寒》《人性方圓》《春的召喚》《城鄉(xiāng)之間》《最后通牒》《十字路口》《盛夏光景》《全面淪陷》《愛在仲秋》《大寒過后》，每一集都講述了一個或多個故事。而99分鐘的電影限于篇幅問題，先是在篇幅上刪除了毛土豪與老楊頭兩個人物的故事，為了使剩下的角色都能夠出現(xiàn)，劇集版中細枝末節(jié)的內(nèi)容都被砍去了，剩下的比較重要的故事被切碎分散在電影中，出場人物更迭過于頻繁，一個人物常常只說了幾句話便進入下一個人物的故事，如在小賣部老板告知老杭手里的百元大鈔是假幣之后，便開始講述老黃發(fā)覺自己半邊身子發(fā)麻，去小診所看醫(yī)生；在老黃從大醫(yī)院檢查確診有高血壓腦梗塞之后，緊接著是老杭去赤腳醫(yī)生那里拔罐抽血的畫面可以理解的是，導(dǎo)演想要在有限的時間內(nèi)把有看點的故事都講完，但出場人物的頻繁轉(zhuǎn)換以及過于瑣碎的時間線對講好一個故事并沒有太大的幫助，沒有看過劇集版的觀眾甚至都不清楚每一個人物究竟是誰。

(二)后期聲音的處理

剪輯聲音效果是剪輯創(chuàng)作的重要組成部分。影片中的聲音效果是多種多樣、錯綜復(fù)雜的，常見的聲音有人物的語言及動作產(chǎn)生的聲音、動物的聲音、自然界的各種聲音等。聲音不僅可以渲染環(huán)境氣氛，增強畫面的生活真實感，更重要的是可以增強戲劇效果，襯托人物的情緒和性格。最簡單的影響效果在剪輯上也存在著掌握分寸的問題。前面提到導(dǎo)演何苦在接受采訪中說過，《最后的棒棒》在拍攝過程中沒有使用過專門的收音設(shè)備，所有的聲音采集均來自于攝像機內(nèi)部的同期聲。電影版為了改善視聽感受，專門找來主人公們重新配音，并減少了旁白在片中的比重。縱觀全片，出場人物基本都是口型對不上畫面，相比旁白的講述，平添了一種違和之感。另外，人物在配音的過程中，原本鏡頭的同期聲會被覆蓋，突然消失的環(huán)境音在影院中就顯得十分突兀。聲音作為電影的視聽語言中重要的部分，在非專業(yè)的后期配音下反而失去了本身的美感，實為遺憾。

(三)過度的煽情

身為紀(jì)錄片導(dǎo)演，視角應(yīng)當(dāng)盡力保持客觀。由郭柯執(zhí)導(dǎo)的關(guān)于日軍侵華戰(zhàn)爭中中國幸存“慰安婦”的紀(jì)錄片《二十二》，就以個別老人和長期關(guān)愛他們的個體人員的口述，串聯(lián)著展現(xiàn)她們現(xiàn)如今的生活狀況，全片無解說、無歷史畫面，盡量保持客觀的紀(jì)錄，最終呈現(xiàn)出一部1.5億的票房神話。電影版《最后的棒棒》則經(jīng)常出現(xiàn)煽情的片段，配以悲傷的音樂，流淚的面部特寫、汗如雨下的辛苦勞作，甚至是突然出現(xiàn)的重慶延時攝影鏡頭、航拍夜景，臨近結(jié)尾處還有一小段煽情音樂短片。紀(jì)錄片導(dǎo)演的確需要保持一顆悲憫心，但同時也需要學(xué)會克制。抒情手法運用的太多會使真實性轉(zhuǎn)向娛樂性，即失去了紀(jì)錄片最本質(zhì)的初衷。

(四)刻意安排的結(jié)局

紀(jì)錄片表現(xiàn)的是真實的世界，直接“觀照”現(xiàn)實世界而不是“塑造”虛構(gòu)的寓言，是一種試聽綜合的直觀世界的方式[1]67。紀(jì)錄片是對世界的“表現(xiàn)”。為區(qū)別于13集劇集版，何苦為電影拍攝了主人公們目前的生活狀況，為棒棒軍生涯的結(jié)束安排好了滿含希望與正能量的結(jié)局。老黃一家還清了債務(wù)，又貸款買了新車，一家人坐在車上一邊聽習(xí)主席講話一邊開向充滿希望的遠方；老甘回到村里，在村主任幾次邀請他前去敬老院居住時，一口咬定堅決不給國家添麻煩；老杭同樣也回到了自己的家鄉(xiāng)，對著鏡頭笑說自家麥子長勢好，現(xiàn)在農(nóng)村生活也變好了；大石一家老小坐在一起其樂融融，女兒為爸爸揉肩時看到了曾經(jīng)當(dāng)棒棒時留下的傷痕，不禁流下了眼淚“哀民生之多艱”的開頭配上“厲害了，我的國”的結(jié)尾，原本鮮活的個體被統(tǒng)一賦予了正能量的結(jié)尾，使人物被迫扁平化，就觀感和整體完成度上來說，都失去了紀(jì)錄片的客觀與真實，這大概就是電影版口碑下跌最主要的原因。

另外，在劇集中，何南去朋友那兒打工因沒有身份證被辭退，“失蹤”過一段時間，不久后又回到了解放碑的大排檔。電影版中補足了何南不知所蹤的這段時期的故事，他去了影視公司當(dāng)網(wǎng)紅“吃播”,后來吃垮了一家公司才重新回到解放碑。這段經(jīng)歷按照劇集的時間脈絡(luò)來看一定是后續(xù)籌備電影時專門補拍的。這就存在一個“搬演”的問題。紀(jì)錄片最基本的原則就是紀(jì)實，是非虛構(gòu)敘事，如果將搬演事先告知觀眾——如在視頻中標(biāo)明“情景再現(xiàn)”等字樣，就不違背紀(jì)錄片的原則且觀眾也不會認為紀(jì)錄片是在進行欺騙。而在何南當(dāng)“吃播”的段落里，影視公司的負責(zé)人曾夸張地大罵員工，讓編導(dǎo)們?yōu)楹文蠝?zhǔn)備20斤活蝦，并說捧紅了何南大家今后都能靠他生活?？梢圆孪牒慰嗍菫榱俗非笥捌脑溨C有趣而對這個片段進行了主觀創(chuàng)作，電影的真實性再次遭到質(zhì)疑。

三、劇集版與電影版的對比總結(jié)

早在2016年劇集版播出之時，網(wǎng)絡(luò)點擊率就已破千萬，成為了一個紀(jì)錄片IP。導(dǎo)演何苦選擇將其搬上大熒幕，多半也是認為劇集版良好的口碑和瘋漲的人氣為電影版打下了粉絲基礎(chǔ)。事實上，紀(jì)錄片受限于其“真實性”的選擇，普遍存在時間過長、情節(jié)瑣碎、節(jié)奏緩慢等特點，因此并不是所有的紀(jì)錄IP都適合被搬入院線，導(dǎo)演在考量時應(yīng)該深挖IP的核心概念，剖析觀眾喜歡該紀(jì)錄片的深層原因，通過影像對其進行重組與整合，盡可能把紀(jì)錄片IP價值發(fā)揮到極致[5]。在敘事結(jié)構(gòu)上，劇集版傾向于紀(jì)錄片順其自然的狀態(tài)，而電影版刻意安排了“正能量”的結(jié)局；在聲音的處理上，劇集版由于前期收音效果不好多用第一人稱旁白給出信息，而電影版為了上銀幕專門進行了后期配音，但由于口型不匹配、聲畫不統(tǒng)一，導(dǎo)致觀影體驗不佳；而最重要的原因是，劇集版的制作“粗糙”，與所攝對象環(huán)境相匹配，體現(xiàn)了真實性，如果是專業(yè)紀(jì)錄團隊去攝制，則會因為與周圍環(huán)境不匹配無法引起觀眾共鳴，但是這種“粗糙感”上了大熒幕就成為了它的致命傷，視覺上既沒有沖擊力也缺乏美感，可謂成也蕭何敗也蕭何。

四、對于當(dāng)前國產(chǎn)紀(jì)錄片進院線的幾點思考

《最后的棒棒》劇集版因為其巧妙的選題、飽滿的人物形象、詼諧有趣的旁白、低成本制作營造的氛圍與拍攝主體契合而獲得了極高的評價；但電影版的創(chuàng)作卻因沒有遵循紀(jì)錄片真實性的基本原則而慘淡收場，導(dǎo)演在紀(jì)錄片創(chuàng)作的過程中應(yīng)把握好真實性與藝術(shù)性間的平衡尺度。除了《最后的棒棒》外，近幾年還有多部紀(jì)錄片在經(jīng)過版本的改編后登陸院線，如《厲害了我的國》《我在故宮修文物》等。近年來我國紀(jì)錄片行業(yè)正突飛猛進的發(fā)展，但不可否認的是，紀(jì)錄片進院線還是一個頗具困難的嘗試。紀(jì)錄片本身不是商品，所以在由市場主導(dǎo)的電影院線中處于被動地位。紀(jì)錄片工作者們首先要考慮觀眾為什么想要去電影院觀看紀(jì)錄片。筆者認為，觀眾選擇前往電影院觀影，與在家中看電視或在網(wǎng)上看視頻最大的區(qū)別在于，去電影院會有一種儀式感，這種儀式感在一定程度上賦予了觀眾某種期待。觀眾選擇在電影院中看一部紀(jì)錄片時，會下意識地認為紀(jì)錄片一定是真實的，那么他對紀(jì)錄片的期待就是體驗一種新的真實存在的“人設(shè)”。那么如何講好這個“新人設(shè)”的故事，就是紀(jì)錄片工作者們首先需要考慮的問題。