李樹化20世紀30年代在杭州譜寫的鋼琴曲
——新見李樹化十二首鋼琴曲手稿的研究（下）

文/ 梁茂春

新見的另九首鋼琴曲

這次新見到的另外九首鋼琴曲的手稿上都沒有寫明創作時間，因此無法像前幾首一樣按創作時間來進行編列和論述。我只能隨意地安排一個順序，并對這幾首作品的創作時間作一些主觀的考據和推測，意在拋磚引玉。

《即席作》

《即席作》的外文標題是Impromptu，現在通用的譯法是“即興曲”。在西方浪漫主義鋼琴小曲中，這是常見的體裁，屬于“無標題”作品。李樹化的鋼琴小曲幾乎全部都是標題作品，而這首無標題作品顯得比較特別。在中國早期鋼琴小曲中，只有趙元任創作于1917年的鋼琴曲《偶成》，也是“偶然而成”“即興而作”的意思，兩者在“標題立意”上有些類似。

例9

例9是《即席作》手稿的開始部分，中、外文的標題齊全，但沒有標明創作的時間。速度標記是“廣板”。樂曲的“引子”中有四個和弦，其中使用了不協和的減七和弦。這使音樂帶有一種生動和粗獷的感覺。引子之后的第一樂段（A）在F大調，音樂是跳躍性的，充滿了流動的活潑感。展開過程中調性轉為C大調，是強而有力的青春曲調。當音樂轉回F大調時，又出現了跳躍性的活潑旋律。

樂曲的中段（B段）是具有對比性的如歌旋律，音樂甜蜜而溫柔。左手的低聲部主旋律和右手的高聲部演奏形成復調的關系，寬闊的歌唱性旋律，中間聲部采用切分音和弦作襯托。

A段音樂再現之后，直接連接五小節簡短的結尾，音樂在果斷、熱烈的情緒中結束。

《即席作》的曲式是帶再現的復三部結構，三個段落的音樂從情緒上可以用“歡樂—抒情—歡樂”來概括，從形象上也可以用“舞蹈—歌唱—舞蹈”來解釋。

杭州這座美麗的城市給李樹化帶來了美好的印象，這在《即席作》中有生動而鮮明的體現，屬于李樹化鋼琴作品中最活潑和粗獷的一首，并帶有幽默的情趣。我推測《即席作》是李樹化在20世紀30年代前期的創作。

《無題》

李樹化的鋼琴曲一般都是寫有標題的，但是這一首鋼琴小曲的手稿上卻完全沒有標題。我暫且將它稱之為《無題》，并略作分析。

例10

例10是《無題》的開始部分，它有十七小節前奏，降E大調，好像是在用音樂刻畫“林中鳥鳴”這一令人愉悅歡快的情景。引子中不斷重復的是屬音。

第一樂段（A段）隨之出現，是一個歡快活潑的音樂主題。發展中又引出另一個跳躍、歡快的音樂段落，并再次重復最初出現的主題。這樣，第一樂段（A段）就構成了一個帶再現的單三部曲式。

中段（Trio）是歌唱性旋律和幽默感節奏相交織的音樂段落，與前后段落音樂的對比性很強。

中段之后是全部反復第一樂段（A段）的音樂。因此，這首《無題》樂曲的結構就是典型的帶再現的復三部曲式，起承轉合的邏輯非常清晰。

《無題》總體的音樂形象是歡快、幽默的。從這一點來看，它和前面分析過的《即席作》有相似之處，因此我認為它也是同一時期（即是20世紀30年代前期）的創作，表達了作曲家在杭州工作、生活的歡樂和愉悅。難得的是《無題》這首樂曲中更有一種幽默、諧謔的情趣，這是李樹化鋼琴作品中并不多見的新因素。

《即席作》和《無題》這兩首鋼琴曲都是洋溢著青春活力的作品，都是西湖美麗風光給作曲家留下的美好形象。它們可以說是李樹化20世紀30年代表現青春熱情的“姐妹篇”。

《禮》和《樂》

《禮》和《樂》這兩首鋼琴曲在李樹化的鋼琴作品中比較特別，與其他鋼琴作品不太一樣。因為它們的標題比較抽象，而創作背景也不甚清楚。但是它們像是具有統一構思的組曲性作品，因此放在一起來分析。

例11

例11是《禮》的開始部分。李樹化的鋼琴曲絕大部分都是和聲寫法，即旋律加和聲伴奏的寫法，而《禮》一曲則完全是復調寫法。四個聲部的復調此起彼伏，頗有章法，就像是一首四重奏。

《禮》的曲式是“ABCAB”帶再現的五部結構，A、B段都在E大調，而C段轉入A大調，在調性上有所變化。也可分析為以“C”為中段的復三部曲式。音樂風格完全是西方七聲音階，但是隱含著古樸的中國西北民間音樂因素。速度標記是“慢板”，音樂四平八穩，非常緩慢、莊重，類似儀典音樂的感覺。

《樂》在曲式結構上和《禮》相似而有所變化，《樂》是“ABACABA”帶再現的復三部曲式。《樂》的調性變化比《禮》更為豐富：A段在a和聲小調上，帶有歐洲宮廷舞蹈的因素。B段轉為E大調，A段再現時又回到a和聲小調。C段在C大調上。經過再現段之后，結尾（Coda）在A大調上結束。

例12

例12是《樂》的開始部分。樂曲的速度標記是小快板，全曲速度沒有變化，唯結尾段的速度要求是“更為寬廣”，在廣板中結束全曲。

《禮》和《樂》兩首鋼琴曲的音樂形象都有點兒不好把握，它們在總體上有點兒類似于歐洲的古典宮廷樂舞，缺少變化，四平八穩，缺乏生機。

我完全不明白李樹化譜寫《禮》《樂》這兩首樂曲的內在原因和創作背景。從20世紀30年代中國的歷史事件來觀察和思考，發現那時中國曾經發生過以下幾件政治事件：

1933年蔡元培、陳立夫上書，提議設立國樂館，制作禮制音樂。

1934年2月，蔣介石發起了“新生活運動”。他想通過推行“禮義廉恥”的古代精神，來重建古代的禮樂之制。

1934年，在全國范圍內大規模展開了孔子誕辰紀念活動，在隆重、莊嚴的紀念活動中，都有明文規定的“奏樂”條款。

難道李樹化的《禮》《樂》是為這些政治文化活動而創作的？蔡元培是杭州“國立”藝術院的創辦者，他和林風眠及李樹化的關系都很密切，既然有蔡元培登高一呼號召“制作禮制音樂”，李樹化出而響應也是順理成章的事情。這兩首作品只要稍作改編，就可以成為“四重奏”或“四部合奏”曲，是可作為典禮音樂采用。

如果真是這樣，《禮》《樂》這兩首作品從內容到形式就都好理解了。

接上述推測，《禮》《樂》這兩首作品產生的時間大致應該在1934年。因為當時倡導的孔子誕辰紀念活動的高潮是在1934年，1935年就開始迅速退熱了。提倡禮樂的政治目的是想通過傳統的“禮義廉恥”道德規范來區分、確定每個人在社會上的責任、權利和義務，以使不同等級的社會達到和諧一體，實現孔子所說的成人之道：“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）。但是李樹化的這兩首作品，其音樂風格卻和中國傳統音樂沒有具體和直接的聯系，而是相去甚遠。它們是李樹化創作中最為循規蹈矩、拘泥保守的。作品中規中矩，缺少自身的特色。在紀念孔子誕辰的盛大儀式上，演奏這種歐洲古典宮廷風格的音樂，我無法想象將會出現一種什么效果？

這兩首作品是李樹化創作中最貼近政治的樂曲，留下了一些缺點和不足，或許都和這個背景有關？

《春》《夏》《秋》《冬》

李樹化的《春》《夏》《秋》《冬》這四首樂曲，創作年代不詳，保留下來的曲譜手稿共有兩份，都非常清晰。每首樂曲都另有小標題，它們分別是：《春——湖上》《夏——山間笛韻》《秋豐收》《冬——年終歡舞》。四首樂曲像是一組描繪杭州四季風景的鋼琴組曲。

《春——湖上》

《春——湖上》這個標題就顯示出作品和西湖的密切關系。樂曲開始時的伴奏音型，速度非常緩慢，西湖春波緩且平。

例13 《春——湖上》開始及第一樂段

《春——湖上》的曲式是帶再現的復三部結構。第一樂段（A段）的曲調以級進為主，并帶有明顯的五聲性特點。旋律在C大調上依次展開，衍展變化中突然轉入降A大調，音樂色彩為之一變。這是李樹化采用遠關系轉調，來表現西湖水面色彩的斑斕變化。很快又回到C大調，結束A段。

第二樂段（B 段）的音樂更加興奮和活潑，旋律更流動，更有歌唱性，也有頻繁的離調和轉調，音量的變化多樣。

第三樂段再現了第一樂段的主要旋律，回到了緩慢、悠長的船歌意境。短小的尾聲在極弱的聲音中，游船緩緩地走進了夜的深處。

《春——湖上》的曲式是帶再現的復三部結構。李樹化做了一個試驗——他將歐洲鋼琴曲的船歌體裁移值到了中國。類似的創作探索在他的鋼琴曲《湖上春夢》中就開始了。

《夏——山間笛韻》

例14 《夏——山間笛韻》引子和“笛韻”主題

例15 《秋——豐收》引子和第一樂段

旋律主要在E大調上展開，發展中向B大調轉調。曲式是單一主題（即“笛韻”主題）的變奏重復。最后的尾聲擴大了引子的結構，又回到了“空山鳥語”的空曠意境中。

《秋——豐收》

《秋——豐收》有五小節的號角性的引子，帶出了第一樂段（A段）歡快、舞蹈性的旋律。速度是快板，調性是G大調（見例15）。

第二樂段（B段）突然轉向g小調，兩個樂段之間產生了鮮明的情緒和色彩的對比。李樹化運用了“同名大小調”突然轉調的手法，獲得了意外的藝術變化。

例16 《秋——豐收》A、B兩個樂段的連接

例17 《冬——年終歡舞》引子和主題

例16中第一行樂譜是A段的結束和B段的開始，兩個樂段之間的遠關系突然轉調具有非常鮮明的藝術對比效果。

再現了A段音樂之后，結尾是弱結束，音量是pppp，豐收的慶祝晚會最后在安靜中結束。

《冬——年終歡舞》

當秋天的豐收慶祝在極弱的音響中消失之后，又開始了冬季更加熱烈的年終歡舞。這是一個“急板樂章”，飛奔的旋律自始至終持續著，熱鬧異常。

十小節強烈的和弦引子之后，是第一樂段飛速的三連音主題（見例17）。這一熱烈歡舞的音樂主題貫穿全曲，多次反復出現，貫穿和帶動起全曲的火熱氣氛。主題之后的第一個插部是號角式的有力主題。主部主題再現之后，又連接了雙聲部（三度連續）的強音主題。在回旋曲的主部主題第四次出現之后，音樂達到最高潮，全曲在急速、熱烈的、沸騰的高潮中結束。

李樹化的《春》《夏》《秋》《冬》四首鋼琴曲，是一部具有整體藝術構思的鋼琴組曲，是他鋼琴作品中體裁最大、最復雜的樂曲。他將西方音樂作品中常見的“四季”類套曲結構移值到了中國，進行了最初的創作實踐。“鋼琴組曲”這類較大型的體裁，在20世紀30年代的中國鋼琴曲創作中是很鮮見的。劉雪庵1936年在上海創作出了由四首鋼琴曲，即《頭場大鬧》《傀儡舞俑》《西樓懷遠》《少年中國進行曲》組成的《中國組曲》，這是中國作曲家創作的第一部鋼琴組曲，而李樹化的組曲《春》《夏》《秋》《冬》，也是于同一時期在杭州產生的。

關于這部作品的創作時間，有一個文獻資料可以參考：在1937年4月出版的《音樂教育》雜志第五卷第四期上，刊登了一篇《“國立”杭州藝術專科學校九周年紀念演奏會》的報道，其中提到了李樹化創作的鋼琴曲《四景》。此文中提到的李樹化的鋼琴曲《四景》④，我猜測是指他的鋼琴曲《春》《夏》《秋》《冬》的最早的名稱，也就是《春》《夏》《秋》《冬》所表現的四個場景。如果這個推測可以成立，那么，李樹化的這四首鋼琴曲，應該創作于1937年或在這之前的年份。

李樹化的鋼琴曲《春》《夏》《秋》《冬》也是中國最早的鋼琴組曲之一。它會不會產生得比劉雪庵的《中國組曲》更早？是一個值得深入研究的問題。

《緊張之夜》

《緊張之夜》這首鋼琴曲在李樹化的鋼琴作品中最為特別。它的音響、旋律、和聲、調性和曲式都很特別，簡直是一首帶有現代音樂特性和基因的鋼琴曲。這首作品與李樹化的其他鋼琴作品很不一樣，值得注意和重視。

例18

例18是《緊張之夜》手稿的開始部分。從這份掃描件來看，標題“緊張之夜”這四個字是另貼上去的，貼上去的標題確系李樹化的親筆，也許原先另有其他的標題？樂譜一開始的五個極弱（ppp）的和弦的音響就很怪異，充滿了恐怖感。這是半音下行的連續小三和弦，第五個和弦是增三和弦，音響很奇異怪誕，這是李樹化作品中從來沒有用過的和聲。第2小節中出現的低音聲部旋律，帶有增四度和全音階特點。旋律最后一個音所配的和弦是增三和弦，音響造成了陰暗、恐怖的氣氛，好像心靈在顫抖。

接著有一段七小節的“警報鐘”。“警報鐘”三個中文字赫然寫在樂譜上。這是低音區八度強奏的降A音，以三連音和二連音無規則地交替出現，模仿現實生活中的防空警報。

“警報鐘”后出現一段“小快板”速度的混亂喧囂的音樂，音調是D、E兩個音的不斷反復，而配置的和聲全部是增三和弦的不協和音響，還有半音階的快速上下跑動，像是描繪慌亂不堪、驚慌失措的情景。

樂譜上又出現“喇叭”兩個字，右手奏的是D大調上的軍號聲，而左手的和弦卻和D大調的軍號聲毫無關系，音響形成雜亂無章的感覺。

例19

例19中可以看到標記的“喇叭”二字，可以聽到軍號的聲音。

雜亂刺耳的音響像是講述著是一個恐怖戰亂的故事，重點描寫了戰亂中民眾的驚恐、不安、手足無措。然后出現了一段C大調上的“廣板”旋律，拍號改為。樂曲到這里才出現了明確的調性和歌唱性的曲調。這一段寧靜的歌唱具有圣詠般的崇高意境，集中表現了人們對和平寧靜生活的向往。

例20

《緊張之夜》的最后再現了C大調上的“廣板”旋律，這一次主旋律出現在低音區，充滿了渾厚、深沉的張力，音樂蘊藏著寬廣和崇高的精神，直指人心，可以理解為對和平生活的祈禱，音樂直指上天，直入人心。

《緊張之夜》的樂譜上并沒有注明創作的時間。但是曲譜上面的“警報鐘”“喇叭”“散兵號”等具體文字的提示，以及通過對驚慌失措、混亂慌張的音樂的解讀，無疑可以將這首作品理解為是對一場可怕的戰爭的具體描繪。而且最有可能的是對日軍侵占杭州之戰的音樂描述。1937年“七·七事變”之后，在南方的防守重點是上海和南京，對杭州則缺乏防御。因此日軍不斷騷擾、攻擊杭州，直到1937年12月24日杭州遭到了侵略軍碾壓式的侵占。所以，《緊張之夜》這首鋼琴曲，最有可能是1937年下半年創作的。而李樹化在當年9月就隨“國立藝專”的師生撤離了杭州，因而有可能是他撤離杭州之前的鋼琴作品。

分析到此，我想說一說鋼琴曲《緊張之夜》特別在哪里。第一，它特別在曲式的自由，即這首作品根本沒有曲式，無法用任何一種曲式規范來框定它。前面我所分析的李樹化的鋼琴曲，都是非常典型的歐洲曲式，采用最多的是對稱平衡的復三部曲式，或回旋曲式，而《緊張之夜》卻全然不同，這是一首自由結構的、隨著事件的變化而不斷發展的特殊樂曲，《緊張之夜》中的“警報鐘”“散兵號”等文字提示，倒有點兒類似民間傳統樂曲如《十面埋伏》中的“列營”“點將”“排陣”“走隊”等小標題，曲式也類似于民間的“自由多段體”；第二，它特別在和聲的不同尋常，使用了許多不協和和弦，有時和聲和旋律兩者完全沒有關系，相互之間完全不搭調，簡直具有了西方“現代和聲”的一些因素，如“和聲解放”和“噪音開放”的觀念；第三，它特別在采用了許多“音色”因素，如“警報聲”“軍號聲”“鐘聲”等，還有許多對民眾驚恐、緊張、慌亂、號哭的聲音描摹，直接來自于社會現實生活。所以，李樹化的《緊張之夜》的這許多特殊的因素，使它成為中國鋼琴音樂發展史上一首非常特別的作品，李樹化用鋼琴音樂真實地記錄了日軍對中國的侵略暴行。

因此《緊張之夜》是產生在20世紀30年代的一首具有特殊歷史意義的中國鋼琴作品。它用奇異的音響記錄了一段慘絕人寰的民族悲慘歷史。

結 語

1937年9月，當李樹化隨“國立藝專”的師生撤離杭州的時候才36歲，還處在年輕時期。從此之后，直到他于1991年在法國里昂去世的五十多年間，就再也未見他有鋼琴作品問世。因此，據我們目前所知，他的鋼琴曲可能全部是在杭州完成的，這樣說來，他的確和杭州有緣。

照片4是李樹化30歲時在杭州的留影，這時他到杭州剛剛三年。1928年他初到杭州后，就譜寫了他的第一首鋼琴曲《湖上春夢》，這是中國作曲家為杭州西湖留下的第一首鋼琴音樂標記，寫的是李樹化自己的“杭州夢”。1937年撤離杭州之前，他譜寫了《緊張之夜》，描寫杭州遭受悍敵欺凌的可怕情景。這也是李樹化的最后一首鋼琴曲。

這批手稿都是2017年才從萬里之外的法國里昂圖書館尋找回來，八十年前它們在杭州誕生之后，是怎樣歷盡千難萬險才將手稿原件保存下來的？又是怎樣經過千山萬水帶到里昂去的？真是一個難解之謎。塵封了八十年的“文物”重見天日，何等的不易！

據統計：中國鋼琴曲從1915年產生到1937的二十多年中，中國作曲家創作、改編的鋼琴曲一共約一百多首。而這一次就突然“出土”了這一期間產生的鋼琴曲有十二首！僅從這兩個數字（一百多首和十二首），就可以掂量出這批作品的分量了。對于中國鋼琴音樂發展史來說，也就不言而喻了。能不能說這是中國鋼琴創作史上的一次重要發現和收獲？

20世紀二三十年代，李樹化在杭州工作和生活總共不到十年時間，卻在這里創作了總共十六首鋼琴曲（包括公開發表過的四首作品）。這次的新發現，使得李樹化成為中國近代音樂史上譜寫鋼琴作品數量最多的作曲家之一。將美麗的錢塘江和西湖譜寫進鋼琴曲中，李樹化也是開啟道路之人。這也使得杭州這座美麗的城市，能夠和“北上廣”齊名，成為中國早期鋼琴曲產生的搖籃之一。李樹化真的是憑借個人之力“單打獨斗”，他無聲無息地創作，勤勤懇懇地耕耘，終于在杭州這片“鋼琴的荒漠”上開墾出了一片綠洲。這片綠洲在深深的荒漠中隱藏了七八十年之后，終于顯露出了它純樸、真實的面貌，就像新娘的“蓋頭”終于要掀起來了。

李樹化是20世紀20年代留學法國的音樂家，與趙元任、蕭友梅、唐學詠等人一樣，屬于中國第一代作曲家。過去我們對李樹化的了解不多，對他的歷史評價也不夠。他的這十余首鋼琴作品，表明了他在鋼琴創作領域的探索和深耕的程度。因此，我們對李樹化需要重新研究，重新進行歷史評價，尤其是在中國鋼琴創作發展史這一方面，這一段的歷史需要“重寫”了。

1928至1937年這十年，是中國鋼琴創作發展歷史的早期，處于從開始創作探索到走向初步成熟的階段。1934年在上海產生了賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，這首作品是中國鋼琴曲走向初步成熟的一個標志。李樹化的所有鋼琴曲，都是創作于《牧童短笛》產生的前后。

《牧童短笛》的最成功之處，在于這首作品具有鮮明的中國民族風格。而李樹化的大部分作品都是西方風格的，他把在法國學到的一套作曲技法，大膽地運用到自己的創作中。他的作品中有一些五聲性的音調，也是他對中國民族特性的一種探索。繆天瑞在1929年發表的一篇音樂評論文章中，曾經引用過李樹化對音樂的民族特性的理解，李樹化說：“如同繪畫方面用統一的工具來表現中國的民族特性一樣，音樂方面也是用統一的工具（指鋼琴）來表現中國的民族特性和個性，這就是調和中西藝術的一種方法了。”⑤繆先生當年敏銳的評論對我們今天了解和認識李樹化的創作追求很有啟發性的意義。在中西音樂調和的道路上，李樹化采用的是“聽從自心，無問西東”的做法。中西音樂是能夠相融相會、互動互補的，這也是中國鋼琴創作發展早期的一般通行的看法和做法。李樹化在留學法國學習、掌握的鋼琴藝術，都直接采用了由彼岸審視自身文化的態度。

我很幸運，能夠在作家歐陽鷺英的真誠幫助下，第一時間閱讀和欣賞到這一批極珍貴的產生在八十年前的手稿。一次就能夠發現十二首新的鋼琴曲，這在中國近現代音樂史的研究過程中并不多見。這一次的新發現，使我們看到了已經被徹底掩埋了的李樹化的鋼琴足跡，也使我們對中國鋼琴音樂的研究獲得了意外的歷史拓展。

李樹化的鋼琴曲總共就是這十六首嗎？恐怕現在還不能這樣做定論。因為我在這一批資料中還看到了一頁紙，這是李樹化寫下的他的部分鋼琴作品手稿的目錄（見照片5）。

這一頁鋼琴曲目錄，李樹化寫了共十二首曲目，其中大部分是我們看到了的手稿，如《春》《夏》《秋》《冬》《錢塘江幻想曲》等，里面還有一首《勝利進行曲》的手稿，與他發表過的《藝術運動》是同一首作品。但是，另外還有《歡樂的節日》《回想曲》《青年舞曲》三首，我并沒有查閱到手稿。也許這三首鋼琴曲的手稿沒有能夠復印帶回來？現在還靜靜地躺在里昂圖書館的藏書箱里面，正等待我們再次去發掘呢！

前文提到的繆天瑞寫于1929年的那一篇音樂評論文章，里面還具體介紹和評論了“李樹化先生的近作”——鋼琴曲《浪漫曲》，并且還引用了《浪漫曲》的六小節譜例。⑥這是一首節拍樂曲，升F大調，主要在五個黑鍵上演奏的，五聲音階特點非常明顯。繆天瑞的這篇文章明白無誤地證明1929年李樹化確實創作了《浪漫曲》這首鋼琴作品。但是在這次新見的手稿中，并沒有看到這首風格獨特的作品。

說心里話，趁我腿腳尚靈便的時候，我很想盡快去一次里昂，一頭扎到里昂圖書館里去，除了尋找新的曲譜外，還想看看有沒有李樹化的日記、創作筆記、書信等文字材料，以便糾正我的推測和解釋中的誤讀。

如果有年輕的音樂學者能夠下決心專門去一次里昂圖書館，說不定還能有更加意外的收獲在等待著你們呢！研究中國現當代音樂史確實是一件非常令人神往而愉快的事，它經常會產生一些令人意想不到的高興事兒，就像這次突然讀到十多首鋼琴曲手稿一樣。但愿這樣的高興事兒，能夠不斷地讓音樂研究者們遇到。

在這篇文章中，由于我是第一次接觸到這些手稿，所以我在論述中就必然帶有許多我個人化的理解、猜測和解讀，如對這些作品的創作時間的推斷、對作品內容和音樂風格的理解等。我再次說明：這都是我個人的淺見，極有可能出現誤讀，僅供大家進一步分析、研究時做參考，權當一次拋磚引玉吧。希望大家不吝指出我的錯讀和誤讀，去誤就正。

這些作品的歷史成就，它們的歷史不足，哪些是一閃之光？哪些具有永恒的音樂價值？都可以任人評說。

最后我有一個建議，鑒于這次新發現的這一批李樹化的鋼琴曲數量既多，質量也高，且具有特別的歷史價值，因此可以著手編輯出版一冊《李樹化鋼琴曲集》。這對中國鋼琴音樂史研究的深化，肯定是一件極有歷史意義和現實意義的事情。

李樹化的這十二首鋼琴曲手稿的發現進一步說明了：歷史的風霜刀劍并不能消除一切有生命力的藝術。凡有生命的藝術，遲早會放光。

歷史學家錢穆說過：“史學是一種生命之學。”⑦誠者斯言！因為在歷史研究中總能發現新的生命之光。

2018年8月18日初稿

［鳴謝：李樹化的親屬歐陽鷺英熱情提供珍貴的曲譜手稿復印件；李樹化鋼琴曲手稿的原件全部收藏于法國里昂市立圖書館館藏（李丹妮贈），特致謝忱！］

注 釋：

④《“國立”杭州藝術專科學校九周年紀念演奏會》，載《音樂教育》雜志，第五卷4期（1937年4月）。

⑤繆天瑞文，《調和中西藝術中的中國音樂》。載杭州“國立”藝術院院刊《阿波羅》，1929年第8期。

⑥天津音樂學院、中國藝術研究院音樂研究所合編,《繆天瑞音樂文存》第一卷，人民音樂出版社，2007年出版，第10頁。

⑦錢穆著，《中國歷史精神》（新校本），九州出版社，2016年3月出版。