絲弦問道 素心古遠
——“文心高古：林崗藝術展”述評

婁 宇 陳露露

編者按：林崗的當代雕塑藝術選擇了一個獨特的母題符號——琴，并通過不同的媒材表現這一母題，其中蘊含著對石材、金屬以及大漆材料的迷戀，甚至用到了漢磚和古建筑的柱基。他的雕塑飽含對中國傳統文化的緬懷和熱愛，并實現了傳統文脈與當代觀念的有效對話。本文旨在從林崗樂器系列作品的母題符號、材料媒介、傳統文脈的當代轉換等方面分析其雕塑藝術的價值。

展覽鏈接：

文心高古：林崗藝術展

主辦單位：湖北美術館

藝術總監：傅中望

學術主持：冀少峰

策 展 人：錢曉鳴

展覽時間：2018年7月6日—8月26日

展覽地點：湖北美術館特展廳

開幕時間：2018年7月6日下午4:00

開幕地點：湖北美術館一樓公共大廳

2018年7月6日，“文心高古——林崗藝術展”在湖北美術館開幕（圖1、圖2），展覽受到藝術家、批評家及社會各界的廣泛好評。展覽分為“伯牙”“九歌”“抱石”三個部分，從其展覽主題的命名也可以看出他對楚文化的迷戀。正如《列子·湯問》中所記載的伯牙與鐘子期：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山。鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水。鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之?！雹倭謲彽漠敶鷦撟髋c傳統文脈的關系也如同“遇知音”一般，他的創作選擇了一個非常獨特的符號母題，即琴。形形色色、不同造型、不同材質的琴也體現了他的文人情結。他將傳統文化元素與當代觀念融合，轉換為具有當代哲思的裝置藝術，脫離了傳統意義上的雕與塑。

圖1 “文心高古——林崗藝術展”展覽現場

圖2 “文心高古——林崗藝術展” 展覽現場

一、林崗雕塑特有的母題符號

進入展廳，映入眼簾的是各種各樣的琴，同時還有繪畫、影像、裝置作品，數量驚人，給人以強烈的視覺震撼，但是在細觀之后發現這些琴沒有一把是雷同的。林崗絕大部分作品都是以琴的形象呈現的。為什么在眾多的創作符號中他獨獨選擇了“琴”這一母題符號？他曾在文章《心中的琴》中說過：“我的心中有一把琴。強健的筋骨奏響它的豪氣干云，多感的內心勾連它的柔和溫婉……我喜歡那些零件，因為它們是我心中要譜寫曲子里的每一個音符。看到那些凌亂無序的零件，我有種使命將它們譜寫成我的鋼鐵樂章，再度唱響那個時代的旋律。”（節選自林崗《心中的琴》）林崗所塑造的琴多是中國封建時代士大夫文人作為精神依托和必備的修養——“琴棋書畫”之首的古琴樣貌。自明清以來，江浙一帶就是文人薈萃之地，林崗長期生活在杭州，深受其文人藝術氛圍的浸染。林崗性格沉穩內斂，外表雖彪悍得如同北方漢子，但是內心卻有著文人的細膩優雅，這也成就了他獨特的藝術風格。

林崗的“心中之琴”剛柔相濟，既能豪邁粗糲，亦能細水長流。同時，他的“琴”是對社會的關照反映在其內心的表象，現實社會中發生的事對他發出信號，而這些信息通過感官進入主體，主體再通過藝術手法將其轉化為表象——“琴”，通過可見的琴呈現出的是其更為深沉的思想。就像孫振華所說：“海德格爾有個著名的比方，說的是關于石頭的內部，一塊石頭肯定有表面和內部之分，你把石頭敲碎，還是只能看到石頭的表面，無論你怎么敲碎這塊石頭，你永遠不可能把它的內部敲出來。沒有任何人看到過石頭的內部。‘內部’想要顯露真相，又只能以‘表面’的方式存在，因為表和里無法同時現身。”②換句話說，“琴”是他內心情感的載體，通過不同材質、不同造型的“琴”來表現他內心的自省與對社會的關照，“琴”曲折地表現了文人畫那般“借物抒情、托物言志”的文人精神。

令人驚奇的是，他制作的這些琴大多沒有琴弦，但是這些無弦之琴似乎能奏出世間最美的樂曲。曲和弦都是無形的，通過具象的琴感知無形的曲，這也是林崗的獨特之處。如陶淵明一般，琴弦有或沒有、撫或不撫琴這都不是最重要的，最關鍵的是能否懂琴，能否體會到其中的趣味。若林崗遇到鐘子期那樣的“知音”，無弦之琴也能奏出符合心境的曲子。他的琴做得很寫實，幾可亂真，但卻是不能彈撥的琴，這又有著同體異構的意味。林崗1985年在當時的浙江美術學院雕塑系學習，而這個時候正是中國當代藝術濫觴之時，藝術家們深受西方現代藝術的沖擊，林崗也不例外。他這無弦之琴會讓我們不由自主地聯想到超現實主義畫家馬格利特的《這不是一只煙斗》，同樣體現了這樣一個哲學悖論——“這是一把琴，其實它不是一把琴”?！啊哆@不是一只煙斗》表現的是言語對物形的切入以及言語所具有的否定和分解的潛在能力……在一個空間里，每一種要素仿佛都服從唯一的造型表現和相似原則。但是，語言符號卻像一個例外。它們在遠處圍繞著形象游蕩。專橫的題目好像已經把它們永遠同形象隔開?！雹哿謲彽臉菲飨盗械袼芤餐瑯映晒Φ剡M行了一種非常高明的置換。陳列在美術館的這些無弦之琴，簡潔卻形態各異的琴身給人以孤傲挺拔之感，蘊含著創作者無限的想象力和無盡的熱情，靜靜地佇立在那兒，仿佛等待“知音”尋覓而來。

林崗對大工業時代遺留下來的零件情有獨鐘，凌亂的零件如同一個個音符，他親手將這些零件焊接、鉚合起來，做成琴的造型，這些琴不僅蘊含著他的設計思想，更體現了他在制作時的體溫，同時還暗喻著通過“琴”這一表象，這些經過他重新組合的零件譜成了他心中的曲子，或高山瀑布，或涓涓細流，或大氣磅礴，或曠遠清幽……

二、材料媒介的獨特性

從林崗作品所選擇的母題符號可以看出他對中國傳統文化的迷戀，而這種情結不僅僅體現在對母題符號的選擇中，還表現在材料媒介的運用。在材料的選擇運用上也體現了他的獨特性，他將材料本身的美感與中國傳統文化的元素結合起來，以超時空對話的形式構建了心中的琴。

（一）對石質材料的迷戀

林崗此次展覽展出的作品所運用的石質材料除了常規的石塊外，還運用了古代建筑的柱基、漢磚及古硯臺等。這些材料多是他個人的文物收藏，他獨具匠心地將這些中國古代遺留下來的物件轉換為琴的組成部分，頗有粗獷古樸之氣和書卷氣。

《石蓮曲》（圖3）這件作品就運用了古代建筑的柱基，琴身是一塊正方形的石塊，石塊上有浮雕，雕刻的是一朵蓮花的紋樣，底座則是蓮花造型的柱基。這些石塊的邊緣處理并不規整，現代切割手法留下的痕跡，更像是古代建筑殘部飽經風霜的見證，蓮花柱基、蓮花紋石質琴體和金屬邊框與琴頭、琴頸仿佛合奏出歷史的滄海桑田。

圖3 林崗 石蓮曲 石材、金屬96×76×320cm 2016 年

林崗沉醉于古董收藏，多年來收藏古硯的體會與心得也給予了他的藝術創作以無限靈感，在展覽中展出的“硯膽琴心”系列作品（圖4、圖5）更是別出心裁，將硯臺直接做成了琴身的形狀，硯池部分為不規則的黑色，仿佛干涸的墨汁，似乎還能嗅到墨香，與周邊的棕色形成了鮮明的對比。沒有琴弦的“硯膽琴心”似乎彈奏出了騷人墨客的詩情畫意，就像唐朝詩人白居易在《琵琶行》中所說的“別有憂愁暗恨生，此時無聲勝有聲”，無弦卻勝似有弦。除此之外，此次展覽還展出了林崗收藏的一批古硯（圖6、圖7）。

圖4 林崗 『 硯膽琴心』 系列1 號 石材、金屬 53×40×230cm 2015 年

圖5 林崗 『 硯膽琴心』 系列3 號 石材、金屬 135×55×95cm 2015 年

圖6 林崗收藏的古硯

圖7 林崗收藏的古硯

林崗還將自己收藏的漢磚也運用在琴的制作中，在“漢社”系列2號（圖8）這件作品中，磚面上除了有菱形、圓形等類似青銅器裝飾紋樣的乳釘紋外，還刻有戰馬、建筑、羽人的形象，分別三個為一組做橫向排列，從上至下分別為戰馬、建筑、羽人。在這三組圖像的外圍的中間部分還有橫豎三條鳳鳥紋樣的裝飾帶，兩只鳳鳥為一組，昂首相對，共計八只?！皾h社”吟唱出的則是“事死如事生”的豁達，氣勢磅礴，粗糲幽深。

圖8 林崗 “漢社”系列2號82×42×240cm 漢磚、金屬2016年

《石澗流寒》（圖9）是用青石和不銹鋼制成的，青石的敦厚與不銹鋼精密光滑的質感形成鮮明的對比，兩種不同質感的材料碰撞出動感十足的韻律。青石和不銹鋼上都裝飾著按秩序排列的線條，傾斜的線條轉折而上，直至琴頸。這些裝飾線條就如同琴譜一般，在視知覺上營造出了一種音符在樂譜之上盡情舞蹈的畫面，仿佛能聽到那清脆婉轉的樂曲。除了以上作品之外，運用石質材料的還有“弦音”“初雪”“楚風”等系列作品，同樣十分精彩別致。

圖9 林崗 石澗流寒 青石、不 銹 鋼 76×110×227cm 2013年

（二）對金屬材料的迷戀

林崗的琴很多都是木質、石質材料與金屬材料結合制成的，純金屬材料制成的琴也有很多，他認為工業時代的美，除了以上作品之外，運用石質材料的還有“弦音”“初雪”“楚風”等系列作品，同樣十分精彩別致。在今天依然像昔日的氣錘有力擊打著我們的心，作品中有著強烈的工業時代的痕跡，他常常將廢棄的、被使用過的機器零件重新利用起來，將它們解構之后再重構為自己的藝術符號，通過這種形式表現自己的藝術審美，用這些零件構筑起自己的藝術理想。

除了醉心于收藏古董文物之外，林崗還迷戀瑞士鐘表精密的構件，在“大音希聲”（圖10）這系列作品中，林崗十分巧妙地將中國傳統文化的元素與工業時代的文明象征物結合在一起，這是一件純金屬制品，在琴身圓形主體部位，各種大大小小的齒輪充斥其中，有橫著的或豎著的平面將這些齒輪連接起來，中間是一個小小的軸承。這件作品的巧妙之處在于將漢代的陶木俑進行了媒介轉換，用金屬材質制成這些俑的形象并置放在這些連接齒輪的橫截面上，也有個別的被放置在齒輪上，這何嘗不是中西方文化碰撞出的交響曲呢？

圖10 林崗 “大音希聲” 金屬 55×35×223cm 2011年

與之類似的作品還有“大音希聲”系列作品5號-1（圖11），在琴身的圓形部分，處于內圈的是一個軸承，外圈則是一個大的齒輪，立于齒輪之上琴弦兩側的是戰國時期虎的形象，這也是中西方文化元素的完美融合。

圖11 林崗 “大音希聲” 作品5號-1銅材 45×32×165cm 2008年

“抱石”（圖12、圖13）系列作品是用不銹鋼打造而成的，琴身部分有大大小小的鏤空，造型各不相同，展廳的燈光打在不銹鋼這種特別的金屬材質上，能夠反射出各種光澤，看起來流光溢彩。琴身上大小不一的洞給人一種不完整的殘缺美，又似訴說著工業時代曾經的輝煌和歲月的無情。

圖12 林崗 “抱石”系列5 不銹鋼 40×80×361cm 2018年

圖13 林崗 “抱石”系列8 不銹鋼 30×30×75cm 2018年

林崗在“大音希聲”系列作品中運用了類似瑞士鐘表精密儀器的構造，但是他的作品又區別于工藝美術，還是屬于大手筆的藝術創作。他的高明之處也在于此，如果把握不好這個度，這些作品很可能滑到了工業造型設計、工藝美術的范疇，但是他卻處理得恰到好處，這些金屬材質的琴既有瑞士鐘表般的精密，又巧妙地體現出其藝術創作的理念。

（三）對大漆材料的迷戀

林崗對大漆這種材料也是情有獨鐘，他認為大漆帶來的美是不朽的，從另一個側面也體現出了他對楚文化的迷戀。湖北之行刺激了他的創作靈感，東湖的大氣之美與西湖的小家碧玉有著很大的差異，他被荊楚大地長江、東湖的氣勢和浩渺所震撼、感染，湖北省博物館、荊州博物館典藏陳列的那些楚漆器更使他沉迷。這次展出的其“楚風”系列作品，與其他系列作品都不相同，一般的大漆工藝都是附著在木質材料上的，但林崗卻將大漆涂刷在石塊的外層，因為這種工藝十分繁復，需要經過反復涂刷、晾干，同時這也是一個將藝術家的激情、思想融入作品的過程。

他還非常善于利用廢棄材料，“楚風”系列1（圖14）這件作品有趣的地方在于，這本是一艘廢棄的船只，林崗將它的表面刷上大漆，做成了一把船造型的琴。這把琴給人以歷史的滄桑感，它靜靜地懸掛在空中，仿佛伴隨著悠揚的琴音給來來往往的人訴說著過去的故事?！俺L”系列2（圖15）的琴身刷上了紅色的底漆，在底漆之上裝飾著黑漆紋樣，十分“楚國范兒”。這琴身原本是搗糯米用的石臼，琴頸的部位是用汽車的彈簧片制成，這個鋼片的弧度呈現出一種韻律感，并充滿了陽剛之美。此外，在“楚風”系列3（圖16）這件作品中他還將硯臺與大漆相結合，紅色大漆的硯池、用黑漆繪制祥云紋的琴身與金屬材質的琴頸，演繹出一場跨時代的交響。

圖14 林崗 “楚風”系列1 老船、木材、金屬、大漆 98×60×730cm 2018年

圖15 林崗 “楚風”系列2 石材、金屬、大漆 100×88×225cm 2018年

圖16 林 崗 “ 楚 風” 系列3 石材、金屬、大漆100×88×225cm 2018年

三、傳統文脈的當代轉換

林崗將中國古代建筑的柱基、古硯、漢磚、漢俑、戰國時期虎的形象等都運用在了他的雕塑作品中，將這些中國傳統文化元素與大工業時代的金屬零件相結合，轉換為一把把形態各異的琴，而琴又是中國古代傳統文化的符號之一，他將所有的元素都完美地融合在一起并最終創造出了“心中的琴”。

要實現傳統文脈的當代轉換，“這要求我們具有真正開放的胸懷，即一方面要以一個中國人的獨特審美觀去過濾西方藝術，另一方面還要以一個現代人的眼光去重新認識傳統藝術”④。林崗的創作將傳統文化進行當代轉換的機巧體現在兩個方面：一是將帶有傳統文化元素的實體直接運用到雕塑創作之中，如在《石蓮曲》、“漢社”中，他通過解構重構的手法直接將建筑柱基和漢磚的殘部轉換為琴身或底座；二是他將傳統元素與現代材料結合進行演繹，如漢代的陶木俑以及戰國時期虎的形象都是以金屬制成的，分別將其裝飾在琴身中和琴身之上，這種形象出現在“大音希聲”系列作品之中。

林崗的獨特之處在于他善于利用現代工業文明的廢棄現成品，融入中國古代傳統元素，創造出這獨特的琴，雖只是殘木破石廢棄金屬的組合，卻體現出了中國古代田園詩一般的文人情懷，又賦予這些作品以當代性。

林崗之所以執著于“心中的琴”這一符號，還源自他是一個素心之人。“素心”在《辭?！分斜会屃x為心地純樸，它也有本心的意思，更是洗盡鉛華之意，在今天這樣一個物欲橫流的時代，是保持內心的純凈和對藝術潛心追求的體現。素心體現的不僅是他藝術的品質，更是他人生的況味、人生的哲學，經過人生的歷練后，他的知識、閱歷、氣質沉淀下來體現出的是一種無香無聲的意境。

結語

林崗的樂器系列作品在中國當代雕塑中獨樹一幟，其特有的母題符號、材料媒介、手法風格傳達出他對高潔品性的追求?！扒佟痹谶@里只是一個表象，林崗試圖通過“琴”這一符號來傳達個人的自省、修身，從而達到“抱樸見素”的境界。他成功地將中國傳統元素進行轉換并置于“琴”這一載體之上，使他的作品既體現了民族性，又頓生當代感，這給當下雕塑藝術的創新提供了一個非常有價值的參考案例。

注釋：

①〔晉〕張湛注，《列子》，上海古籍出版社，2014年，第155—156頁。

②友人、孫振華，《答問“再雕塑”》，《美術文獻》，2014年第9期，第75頁。

③［法］米歇爾·?？轮判≌婢庍x，《?？录?，上海遠東出版社，2003年，第124—125頁。

④魯虹，《傅中望：從“去中國化”到“再中國化”》，《東方藝術》，2018年第7期，第63頁。