花鳥畫傳統(tǒng)體系的當代意義初探

方志勇

花鳥畫是中國繪畫體系中重要的構(gòu)成學科，也是受人喜愛和傳播廣泛的藝術(shù)表現(xiàn)形式。花鳥畫由于歷史悠久，形成了諸多特征鮮明的表現(xiàn)語言、方法規(guī)范以及較為發(fā)達和系統(tǒng)的題材領(lǐng)域，如梅蘭竹菊等。傳統(tǒng)題材與花鳥畫的語言特征、表現(xiàn)方法以及理論指導體系的關(guān)系是密不可分與相輔相成的。千百年來，隨著花鳥畫的發(fā)展、演進，其體系早已完備成熟。花鳥畫生命力除了繼承傳統(tǒng)題材的表現(xiàn)以外，必然面對新表現(xiàn)題材的發(fā)現(xiàn)與開發(fā)，這個問題并非當今時代所獨有，古代的花鳥畫家其實也在不斷地進行新題材的嘗試，所以才有了花鳥畫深厚的歷史沉淀。當今，人類社會的發(fā)展日新月異，發(fā)展的節(jié)奏之快是過去所不能比擬的，我們接觸的新事物層出不窮，適合花鳥畫表現(xiàn)的新題材亦然，這是當下花鳥畫發(fā)展的趨勢。隨著地域和文化限制的逐漸被打破和深度交融，適合花鳥畫表現(xiàn)的新題材也極大地豐富起來，這是時代所賦予我們的優(yōu)勢，正因如此，我們可能也面對隨之而來所產(chǎn)生的花鳥畫傳統(tǒng)體系與現(xiàn)代理念發(fā)生的矛盾與碰撞。為避免出現(xiàn)這樣的問題，我們有必要首先搞清楚什么是傳統(tǒng)什么是現(xiàn)代。

狹義上來講二者都是時間概念，傳統(tǒng)是歷史是過去式，現(xiàn)代是歷史的結(jié)果和繼承，然而二者實則為一體，本文所指的傳統(tǒng)為花鳥畫的傳統(tǒng)體系，主要包括審美理念體系、筆墨方法表現(xiàn)體系。傳統(tǒng)體系的形成非一日之功，不能說哪一朝哪一代哪一位藝術(shù)家創(chuàng)造了花鳥畫的體系，傳統(tǒng)體系是歷史演進共同形成的，包括當今也應(yīng)該繼續(xù)對體系有所發(fā)展和完善。那么，花鳥畫的傳統(tǒng)體系究竟是什么？

臨摹優(yōu)秀傳統(tǒng)作品是中國畫語言繼承的重要手段，花鳥畫亦無例外。在高校教學中，臨摹課程占了極大的比例，那么臨摹學什么？僅僅是臨摹具體的表現(xiàn)方法嗎？如果是這樣，那么畫史上數(shù)量龐大的優(yōu)秀花鳥畫作品，不同時代有不同特征，千人千面的表現(xiàn)方法，我們?nèi)绾文軐W習窮盡，臨摹學習表現(xiàn)方法顯然不是首要的目的，也是不科學的。臨摹首要應(yīng)該解決花鳥畫的理法問題，如石濤書畫論中所言：“理盡法無盡，法盡理生矣。”只有掌握了花鳥畫表現(xiàn)的根本道理，才能以不變應(yīng)萬變，達到“我自用我法”的自由境界，也如齊白石所說“學我者活，似我者死”，學即為學理，似即為抄襲。花鳥畫的理法既是審美要求的直接體現(xiàn)，也是表現(xiàn)方法的指導原則，花鳥畫的理法又是什么？首先由花鳥畫題材的本體語言特征分析。花鳥具有嚴謹、具象的形體結(jié)構(gòu)特征，因此，對物象結(jié)構(gòu)精確的描繪是畫面表現(xiàn)的基本要求，要有格物的科學分析觀察態(tài)度和表現(xiàn)的能力。如宋徽宗趙佶評畫時所言“孔雀升墩必先舉左”即是對孔雀習性的精確觀察所致，完成對形象結(jié)構(gòu)特征的精確描繪是以形寫神的第一步。其次則在“寫神”二字，所謂寫神即生動鮮活，如顧愷之畫龍點睛有破壁欲飛之感，黃荃畫禽于壁，蒼鷹起而擊之。在花鳥畫史上寫神之作比比皆是，或者也可以說是花鳥畫藝術(shù)表現(xiàn)的基本要求，寫神是對物象的情態(tài)把握和傳達，草木則風霜雨雪，禽畜則舉眉投足，傳神需要建立在更加深入的觀察體會之上。宋代長沙畫家易元吉以畫猿為人稱道，其為了觀察猿的生活習性而入猿穴以窺之，所以才能下筆雖百猿而態(tài)無重復者。

方志勇 山梨映日 60×30cm

方志勇 古李新發(fā) 100×80cm

方志勇 園趣 50×50cm

在中國畫審美體系中有著名的四格說，即逸、神、妙、能。格物為能品，生動為妙品，而神品則是更高境界的體現(xiàn)。以五代徐熙《雪竹圖》為例，此幀取象三兩竹木，枯葉寒石，以雪夜為引，傳達出冬夜萬籟俱靜，似乎片片落雪皆可耳聞的情境，同時又使觀者內(nèi)心無比平靜，忘了天地人我的存在，體會到老子所言大音希聲的境界。《雪竹圖》是作者修養(yǎng)與天地機緣的完美結(jié)合，可遇而不可求，列為神品恰如其分。逸品則較為難解，素來與神品也有高下之爭議，在此試述之。元代陳琳有名作《溪鳧圖》，主題繪一野鴨立于水畔，輔以水波、芙蓉等物象，全圖皆以書法用筆寫出形象，沒有通常描繪的仔細經(jīng)營和嚴謹設(shè)色，幾乎拋棄了一切畫之有法，毫無做作矯飾之感，體現(xiàn)了作者極高的精神境界和筆墨修養(yǎng)，趙孟頫題為“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不如也”，評價至為中肯。黃公望《富春山居圖》與《溪鳧圖》同理，全以寫代畫，打破了法的束縛，將作品的格調(diào)推向了更加純粹無欲的高度，而逸字則可比較恰當?shù)卦忈層诖恕?/p>

方志勇 古道梨芳堪折枝 80×100cm

《雪竹圖》與《溪鳧圖》這樣的作品全靠作者的修養(yǎng)，修養(yǎng)半是天分半是機緣，宗炳《畫山水序》開篇所言：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”澄懷味象便是指藝術(shù)家的修養(yǎng)，同樣的風霜雨雪，有人看到的僅僅是風霜雨雪，而有人看到的則是音寒孤絕，別于胸中所持，修養(yǎng)是也。徐熙與陳琳的修養(yǎng)又有所不同，《雪竹圖》更多體現(xiàn)的對天地情景的感悟和表達，是對天地人傳統(tǒng)哲學思考的延伸，《溪鳧圖》則更多地體現(xiàn)在作者筆墨的修為和審美的高度，是實現(xiàn)筆墨自由和個性釋放的必然結(jié)果。徐熙的筆墨修為也自不低，《雪竹圖》中竹竿也以書法用筆寫出，竹節(jié)粗染，竹葉與枯葉用筆大刀闊斧，毫不拖泥帶水，畫史記載其“落筆殊草草略施丹粉而神氣炯生”所謂落筆法。然而徐熙將筆墨修為深深地藏在《雪竹圖》意境的背后，不因此喧賓奪主，這也是五代兩宋時期整體的時代風格，任何藝術(shù)家都不能反叛其所處時代的藩籬，而陳琳的筆墨之所以如此豪放自由，也正是迎合了其時文人畫所追求的個性釋放和筆墨獨立，也是時代發(fā)展的結(jié)果，筆墨的自由也進一步?jīng)Q定了日后寫意花鳥畫的發(fā)生發(fā)展。

筆墨是中國繪畫的本質(zhì)語言特征，筆墨有其特有的法則和規(guī)律，中國畫史上的風格演變，除了社會因素外，更多體現(xiàn)的是筆墨自身發(fā)展的結(jié)果。那么什么是筆墨？技術(shù)熟練是筆墨的基礎(chǔ)，毛筆的熟練運用需要較高的技術(shù)性，行筆的提按頓挫和鋒出八面需要一氣呵成一蹴而就，如此才能一筆之下有干濕濃淡方圓轉(zhuǎn)折等微妙變化，變則通，通則氣韻生動。墨依附于筆，墨不僅是濃淡變化，而是要濃淡變化得恰到好處，只有如此畫才有精神。筆墨的規(guī)律是中國繪畫的根本語言特征，需要無條件地掌握和繼承，無論時代如何發(fā)展題材如何創(chuàng)新都是不能回避和臆斷或者篡改的。回望歷史，無不如此。在中西方繪畫交融程度愈深的今天，對筆墨的堅守和繼承尤為重要。

方志勇 寫生月季2 70×30cm

方志勇 寫生月季 70×30cm

方志勇 枯藤棲雉 140×70cm

方志勇 鬧秋 65×130cm

花鳥畫經(jīng)歷了兩宋時期的具象寫實表現(xiàn)，到元代筆墨釋放的初步探索，再到明以后筆墨獨立的大寫意階段，完整的發(fā)展脈絡(luò)與明晰的時代風格揭示了花鳥畫的傳承與發(fā)展規(guī)律，對于我們今天的啟示應(yīng)該是更多地研究花鳥畫的語言特征和審美要求，大量地投入筆墨訓練，完善和提高技術(shù)表現(xiàn)能力和筆墨認識的審美高度，弱化對時代風格的刻意追求。時代風格是發(fā)展的自然結(jié)果，非刻意可為，更何況我們身處其中如何能一睹全貌，刻意求之不過是盲人摸象之舉，只有進入花鳥畫的學科體系，掌握花鳥畫的筆墨語言特征，運用符合花鳥畫審美要求的手段去表現(xiàn)新時期的新題材才能無囿于古人，不懼于未知，才是對花鳥畫的時代發(fā)展做出的有益貢獻，才能使傳統(tǒng)的花鳥畫永葆活力。