當代藝術的個人定義
——朱其訪談錄

姚 風

2019 年8 月，筆者在東北師范大學參加國家藝術基金“新時代美術創作人才文史哲素養培育與提升”培訓項目時聽到朱其“20 世紀的藝術理論和方法”講座，朱其老師在一個開放的參照系和文化場中，展開了對20 世紀線性藝術史的闡釋。他主要從語言創新史的藝術史研究維度出發，在講座中提綱挈領地回溯了現代主義和當代藝術的發軔、源流、演進動因及發展路徑。既有對藝術內部，諸如語言、風格、媒介和觀念等關系的分析，也有對影響藝術發展的相關理論體系的細致解讀；由美術風格的轉向談到跨學科分析方法的建立。朱其強調，當代藝術的核心在于圖像、作品的文本化和影像的符號學敘事，從文化理論研究等視角反觀藝術史中紛繁的風格、流派、現象、事件，對于當代藝術的解讀和表達具有重要的意義。他的講座呈現了系統的藝術史研究理論和方法，向我們指出跨媒介、跨門類、跨學科的認知廣度以及藝術理論和史學研究譜系建構的重要性。課程上他對當代藝術作品做了深入淺出的講解分析，令我們受益匪淺。我在課間有幸與朱其老師交流，并邀請他課程結束后接受《天津美術學院學報》的專訪，共同探討當代藝術的個人定義等相關問題。

朱其研究員簡介：

中國藝術研究院美術學博士，著名藝術批評家、獨立策展人，中國國家畫院理論部研究員，中國文藝評論家協會藝術產業研究委員會秘書長。20 世紀90 年代以來策劃了一系列重要的前衛藝術展，并發表了大量藝術評論和學術論文。曾任《雕塑》雜志執行主編，參與創辦世紀在線中國藝術網，798 藝術區藝術總監，創辦了國內首個當代藝術的跨學科課程“19 層空間當代藝術高研班”。

主要著作

《新藝術史和視覺敘事》（湖南美術出版社，2003 年）

《Video：20 世紀后期的新媒介藝術》（中國人民大學出版社，2005 年）

主編著作

《1990 年以來的中國先鋒攝影》（湖南美術出版社，2004 年）

《形象的模糊：里希特三十年藝術訪談和筆記》（湖南美術出版社，2007 年）

《當代藝術理論前沿》（江蘇美術出版社，2009 年、2010 年、2012 年）

《未來指向?影像藝術》《未來指向?雕塑裝置》（湖南美術出版社，2012 年）

《中國當代藝術批評——朱其自選集》（北岳文藝出版社，2015 年）

獲獎情況

上海《東方早報》2007 年“文化中國”年度人物獎

2008 年中國批評家年會“年度青年批評家獎”

《美術報》2008 年度中國美術界十大人物獎

2012 年臺灣《藝術》英文雜志第二屆“中國當代藝術批評寫作獎”

2013 年523 海安藝術思想論壇“年度藝術批評獎”

以下為訪談紀實：

姚風（以下簡稱姚）：您好，朱其老師，很高興您接受我們的采訪。首先，您作為中國當代藝術評論家和策展人，也是重要參與者之一，談及當代藝術近十年的發展特點，您最先下意識想到的是什么？

朱其（以下簡稱朱）：“高級的平庸”，即當代藝術正在成為像油畫、雕塑從古典語言到現代主義一樣的新語言套路，因為藝術學院的普及，今天大部分藝術家都受過現代主義之后的當代藝術史、藝術理論和創作方法的訓練，這使得20 世紀六七十年代以來當代藝術的語言方法變成一種新的套路，而且水平的同質化比較嚴重，就是看不到很好的作品，也看不到很差的作品，都像是當代藝術流水線教育下產生的達到合格指標的產品。所以，我將這種現象稱之為“高級的平庸”。這不光是中國現象，整個西方和各國的當代藝術都是如此。

姚：那么，在中國什么是推動當代藝術的發展動力？

朱：如果你是指一個行業機制，現在看不到有一個什么發展的動力機制。從1979 年迄今的40 年，作為一個行業的發展動力有過三次：一是20 世紀80 年代改革初十年，思想解放和現代主義進程的重啟帶來的藝術新潮運動；二是1993—2000 年，中國當代藝術走紅國際展覽體系帶來的國際動力；三是2007—2010 年，藝術資本的大量進入形成的市場動力。從2010 年至今，這三個動力基本上熄火了。但并沒有形成新的生態機制。

姚：當代藝術在中國與西方的形態不一樣，那么中國當代藝術強調的應該是什么？它的意義是什么？價值觀又是什么？

朱：當代藝術使用的基本的語言形態，基本上沒有越出西方20 世紀六七十年代的模式，因為總體上，中國的當代藝術并未在模式上超越，可能在表面形態上、圖像的中國符號上有所不同，但這種不同也是在20 世紀六七十年代的語言模式的框架中的。我認為，當代藝術首先應該強調藝術家個人能夠提供一種什么樣的與過去不同的語言差異性，而非在創造性的成果出爐前，先去假設一個不同于西方的中國當代藝術是什么。在創造性成果產生之前，這個假設性的問題是無法說清楚的。

當然，從現代主義迄今一百年，藝術語言開疆拓土的時代已經結束，當代藝術不再可能像康定斯基那樣，做一種與寫實主義徹底切割的抽象藝術。今天很難再找到一種以前沒有做過的基本的藝術樣式，所有的樣式都有人試了。因此，今天的藝術只能做到與過去“有所不同”，不可能像康定斯基的時代可以與過去“完全不同”。

姚：您怎么看待中國當代藝術的現狀？

朱：作為一個藝術運動的時代結束了，后面就看創造性突破的個人。作為整個行業，現在需要解決兩個體系的問題，一是博物館、基金會和藝術市場缺乏塔尖級的平臺。中國的藝術資本和美術館的總量并不小，但沒有集中資源使用在刀刃上，這些資金和平臺的操盤手的專業素質也不夠；二是要建立體制外的藝術學院和當代藝術教育，目前單一的國立美術學院的體制，缺乏競爭和改革的活力。

這兩個體系有進展了，就會形成第二個問題所探討的當代藝術在中國的動力機制。

姚：請問“當代藝術作品中重要的是語言模式和內容結構，不是形式主義”這句話具體要如何理解？

朱：整個現代主義在語言上就是形式主義，從印象派的色彩到抽象藝術的色域、硬邊幾何、結構抽象、構成主義、抽象表現主義、極簡主義以及光效應、綜合材料等。20 世紀六七十年代以后，形式主義和綜合材料告一段落，作品的概念實際上吸收了文學和語言學的觀念，即將作品看作一個理論或泛文化議題的文本，形象則看作一種精神分析的機制和文化身份的符號，這是戰后作品觀念的轉型，即轉向一種語言學的結構主義概念。在這個意義上，作為一個語言文本的作品，它的語言模式則是由內容結構決定的。因而，當代藝術中重要的是語言模式，色彩、純粹形式和材料的媒介性不再是藝術實驗的重點。

姚：你曾指出中國的美術學院的學院訓練體系沒有健全，缺少一個橫向的文史訓練，那么，本次由東北師范大學主辦的國家藝術基金2019 年度藝術人才培養資助項目“新時代美術創作人才文史哲素養培育與提升”項目的學習算恰逢其時嗎？

朱：是的。二戰后的藝術理論實際上轉向一種跨學科的分析方法，比如新馬克思主義、女權主義、消費社會批判、后殖民主義以及符號學、精神分析等，這個學科結構西方的藝術史論訓練在20 世紀80 年代就在轉型了，現在需要補上這一課。東北師大的文史哲素養培訓項目，在國內藝術院校是一個開始。

姚：您可以談談您最近關注的問題嗎？或者您可以談談您的下一個項目計劃嗎？

朱：我近十年的課題重點是東西藝術比較史、現代主義和東方主義的關系以及晚明以后的水墨現代性，這幾個課題基本上告一段落。后面的課題方向可能是虛擬空間和超文本、佛教思想中的視覺理論以及中國山水文化的跨學科研究。