觀復自然 象由心生

路洪明

戊戌年夏月，我與陳福春、喻建十先生和好友柴博森往黃山寫生。近十日，一行人住排云，游西海；宿北海，登始信；憩玉屏，觀天都；歷經黃山陰晴雨霧，朝暉夕照；飽覽奇松怪石，云海群峰；贊嘆大自然鬼斧神工，宛若人間仙境。四人為此景此境傾倒，或搦管濡墨，直抒胸臆，或飽游飫看，目識心記，皆欲圖就黃山“雄、奇、險、秀、幽、迷”之美。藝術家登黃山，雖目視固有自然景象，鮮有同一感受，故而，亦有諸種形態美作品呈現，此為象由心生之故？

談及寫生，常被視為現代美術學院興起后產物。然宋范鎮《東齋記事》卷四載：“又有趙昌者，漢州人，善畫花，每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調采色寫之，自號‘寫生趙昌’。”蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩之一：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。”且南唐黃筌以《寫生珍禽圖》留世，由此可見，面對自然寫生至少自南唐以來已為畫家熟練掌握。只不過迄至清末民初，畫者以臨摹前人為能事，陳陳相因，脫離生活，弊端叢生，故有為者欲借西方學院寫生方法，以圖恢復中國繪畫活力，復使寫生一詞被賦予時代內涵。20 世紀以降，以徐悲鴻、傅抱石、李可染為代表諸君，用迥異前人寫生成果，創中國畫新貌。由此，寫生順理成章進入中國畫課堂教學中，呈勃興之勢。然經幾十年發展，時下寫生遭遇瓶頸，頗類明清摹古境地，或以固有筆墨畫所見物象，則黃山、太行不分，或以學院訓練之造型能力模擬所見物象，掇英含華功能漸失，有抄襲自然之嫌，僅為學院一門課程矣！

縱觀千多年中國畫史，寫生與傳統繪畫風格演變密切相關。所謂傳統實為諸種不同繪畫價值取向混合體，概言之：一為以師法自然為前提創造性傳統，一為以模擬古人為能事惰性傳統。以師造化為前提創造性傳統，既承繼前賢衣缽，亦包含對自然事物切身感受，依托認識、感悟自然規律，提煉諸如筆法、墨法等獨特藝術語言，開時代新貌。模擬古人，乃承襲一種僵化形制與程式，缺少感受力和創造力。借傳承經典之名，行阻礙畫家觀察、體驗自然之實，畫家少真情實感，徒摹前人形制，亦不明前賢形制所由，故陳陳以相因。二者既可共存于一個時代，亦可同存于一個畫家。創造性傳統興，則畫壇盛，藝術高峰凸起，如宋元山水；惰性傳統當道，則畫界暮氣沉沉，步入低谷，若有清二百年畫壇。大至時代小至個人，當畫家以承襲古人為能事，則難有鮮明藝術面貌與突出藝術成就，像小“四王”后“四王”輩之山水；而藝術家立足創造性傳統，則筆墨語言新變，樹開宗立派一代新風，遠則荊浩、董源輩，近則傅抱石、李可染諸人。

考諸畫史，中國繪畫惰性傳統占據主流畫壇時間居多，與中國文化特質密切相關。有此文化環境，故惰性傳統易為世人所接受亦不足為怪。創造性傳統需在繼承基礎上出新，既要包前尚需孕后，包前況且不易，孕后更需汲取多方營養。此類養分形而上為審美觀念與修養之提升，形而下則筆墨語言之錘煉，而切入點則在寫生。于“外師造化，中得心源”，畫者皆耳熟能詳，究竟如何理解亦仁智異見。吾思之經年，當以“觀復萬物，象由心生”解之。

喻建十 碧云梯道通穹天 紙本水墨136×34cm 2018 年

喻建十 千山濃綠生云外 紙本水墨136×34cm 2018 年

喻建十 石險天貌分 紙本水墨136×34cm 2018 年

路洪明 云中天都何日登 紙本水墨 41×43cm 2018 年

柴博森 黃山寫生之一 紙本彩墨 45×68cm 2018 年

以愚淺見，前賢“外師造化，中得心源”非說兩事，實為畫家感受事物表達事物一體之兩面，是二者往復觀照之有機統一。無心源觀照，或曰缺少心性理解，外師造化形同抄襲自然。一味抄襲自然，師造化變成一種機械行為，將使藝術趨于簡單化，從而缺少審美高度。嘗有畫家以此為能事，遍游名山大川，攝得美景無數，歸至畫室以照片為粉本，以肖似為旨歸，然意義何在！或曰心源為何物？其視之不見，聽之不聞，乃畫家主觀意識中一種理想審美狀態。它體現畫家藝術修養，表現畫家內心境界，涵蓋畫家藝術人格。又曰如何去觀照自然萬物？初始，畫家觀察自然，被自然所啟發，然后生發出一種主觀性情。他一方面體悟到自然中美之存在，并非常敏銳地捕捉到它，另一方面對于自然中不理想、不完善事物，主觀意識需設法改變之，他始終用一種變化心態對待自然。這種變化不是造化—心源這一單向軌道，而是兩方面雙向作用，不可分解開來。由此，就可理解作品為何以照片為參考異于現場寫生效果，蓋源于寫生過程中一直滲透著兩者相互作用。畫家感受靠用審美眼光去觀察事物養成，普通人觀察事物看實用功能，畫家則看審美關系，會用審美眼光去判斷事物能否入畫。畫家如果養成在生活中時時有一個審美判斷，生活就會提供源源不斷的素材，反之，對很多美好事物視而不見，就不能發現別人發現不了之美。故而，畫家要做到能夠在平常生活中發現人們司空見慣、曾經體驗過又無從表達之美，挖掘其深刻內涵，就會不斷提高自己藝術感受能力，創作出反映時代精神之精品佳作。