新世紀聊齋題材電影改編新生征候考辨

趙慶超

摘要：在新世紀更為開放多元的時代大環境下，聊齋題材改編電影的狐鬼花妖譜系審美塑形更具多樣化，介入情節建構的“蒲松齡”形象更顯立體活躍，二次元文化元素移借融入更富成效。聊齋小說在改編中不斷被縫合填充進新的審美元素，通過影像轉換接納融匯新時代的現實觀照，顯示出古今中外文化碰撞中聊齋文化經典與時俱進的文化品格;但改編實績背后也顯露出大眾消費拉動下的粗鄙化、生硬化、制造噱頭等急功近利的藝術短板，聊齋原著小說充盈飽滿的人文熱情與含蓄蘊藉的審美風味隨之沖淡變異。新的電影改編需要做到揚長避短、去粗取精，才能更好地開拓聊齋文化蓬勃生長的新氣象。

關鍵詞：新世紀;聊齋小說;電影改編;征候

中圖分類號：I207.419? ? 文獻標識碼：A

作為中國古典小說的重要藝術瑰寶，《聊齋志異》成書三百年多年來影響深遠。蒲松齡憑借其“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分” ① 的創作魅力，使得這部名著深受上至縉紳之士下到村婦野老的各色人等的充分喜愛，轉化為他們茶余飯后津津樂道的神奇談資。從對《聊齋志異》的改編和模仿作品的形態類型來考察，如果說十九世紀之前主要以仿書（如王韜同治年間的《遁窟讕言》、光緒初年的《淞隱漫錄》、光緒十三年作序的《淞濱瑣話》等）為主，那么20世紀以來除文字作品（如汪曾祺新時期的小說《瑞云》《黃英》《雙燈》《畫壁》《陸判》等）外，則出現了新的載體形式，影像改編作品就是其中重要的形態類型板塊。自從任彭年在1922年把聊齋小說《嶗山道士》改編為電影《清虛夢》以來，聊齋小說的影像化改編就逐漸延伸為一個不斷擴充的生成譜系，港臺與大陸的各自努力與制作互動共同催生了聊齋題材電影產出的繁榮氣象，進入21世紀之后，2003年《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（簡稱“CEPA”）等文件協議的出臺使得這種制作互動得到進一步的加強。面對當前聊齋題材電影生產制作所處的開放多元的時代大環境，筆者試對這一階段聊齋電影出現的藝術新征候加以解析考辨，從而揭示其深層的審美嬗變規律，尋繹該類題材電影改編的新的藝術生長點。

一、狐鬼花妖譜系的審美塑形

綜合考察《聊齋志異》中那些與狐鬼們交往的書生群體，其實不難發現這些書生們的形象大多流于表層，自身捉襟見肘的經濟條件和手無縛雞之力的陰柔氣質使得他們只能靠埋首苦讀、考取功名來改變現實困境。因此他們常常只能寄托獨處于鄉野荒宅、古寺破廟之中，在簡陋僻靜的環境中讀書修身，這種生活狀態對于他們而言與其說是一種自我放逐，倒不如說包含著更多被動選擇的酸楚。所以在這種生存境遇下與狐鬼花妖發生遇合關系時，他們更多是充當著被動型的角色，默默地接受著艷遇等好事的到來與發生，雖然說許多書生（如《連鎖》中的楊于畏、《聶小倩》中的寧采臣、《嬰寧》中的王子服等）身上都呈現出鮮明的善良、正直、執著、多情、堅貞等正面性價值，“但是，這些正面價值大都顯得比較女性化，偏重文人氣，而非男性氣概，這也導致男性主人公的主動性不夠，對讀者的吸引力也比較有限” [1]，能夠彌補他們性格短板的恰恰是那些翩翩而來的鬼狐花妖們，雖然其中不乏類似于聶小倩、連瑣這樣被控制脅迫或身單體弱的女鬼形象，但恰恰是她們千姿百態的出場方式才進一步造就了各種浪漫旖旎的聊齋故事。從這個角度來說，各種尋求審美“在場”的狐鬼花妖們才真正是《聊齋志異》的主角，也是曾傳《聊齋志異》名為《鬼狐史》 ① 的重要原因。

李桂奎認為：“《聊齋志異》中的花嬌狐魅就是聊齋詩詞中花草美人的藝術轉換，其文化根源在于屈原的‘上下求女的情結和‘美人遲暮的情緒?！?[2]這種形象探源從發生學視角擴充了異界形象的前設文化基因。其實，《聊齋志異》最為迷人的地方就在于創設了以狐鬼花妖為代表的跨界形象譜系，并通過她（他、它）們往返于人的世界與神秘異界的通靈行為，建構起蘊含著警示、懲戒、傳奇或浪漫意味的聊齋故事。魯迅認為它“不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前;又或易調改弦，別述畸人異行，出于幻域，頓入人間;偶述所聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新” [3]147，大概說的就是這個意思。這些“出于幻域，頓入人間”的異類形象成為了聊齋小說的重要藝術徽章，在一定程度上彌補并放大了前現代中國古典小說鄉野敘事的審美格局，從現實中的鄉村、荒宅、古寺到民間文化中的狐鬼花妖精魄，從窮困潦倒的書生到乖巧可人的幻化美女，這種神奇的跨界遇合想象代表了聊齋小說的最高成就。當然，這些女性形象的出現可能不乏現實觀照的潛在因素，比如陳寅恪就認為：“清初淄川蒲留仙松齡以《聊齋志異》所紀諸女，大都妍質清言，風流放誕，蓋留仙以齊魯之文士，不滿其社會環境之限制，遂發遐思，聊托靈怪以寫其理想中之女性耳?！?[4]75他從蒲松齡別取異地女性氣質的審美想象補充作家現實缺憾的角度來加以闡釋，自有其深層次的社會文化考量。王昕、王妍在綜合考察了清代婚姻類訴訟案件檔案材料后，再對比聊齋小說中的女性形象，進一步得出結論：“狐女多是生活在家庭圈之外，而以靈肉取悅于文人的妓女的化身。這是大多數文人筆下狐仙形象的本來面目。蒲松齡同樣用狐仙的情色意蘊，將田疇草莽間男女的性越軌塑造成了神怪恍惚的故事?！?[5]她們從另一個角度考證并揭示了聊齋小說中善于淫奔的狐女們的現實鏡像來源。這些觀點對從發生學視角認知聊齋異類形象的建構內涵具有深刻的認知意義。

沿著時間的軸線繼續梳理，不難發現20世紀以來在社會文化語境發生現代性變革的時代新語境下，聊齋題材改編電影中的再塑形改造行為依然進行得如火如荼，尤其是21世紀以來，創編者不斷憑借著日益發展的影像制作新技術，從聊齋原著小說中吸取藝術靈感，進一步把文字話語編織的狐鬼花妖形象譜系直觀化并加以隊伍擴充，形成了蔚為大觀的聊齋文化次生現象，可以說，《聊齋志異》中相對樸素簡約的前現代中國的鄉村文化故事正在被妖孽橫生、虐戀頻出的魔幻、情感題材類劇情所替代置換，人們能夠從這類改編形象中嗅到越來越多的《西游記》《封神演義》等神魔小說和當代男女都市遇合的勵志情感劇的氣息。其實，早在上個世紀90年代，就出現了整合多篇聊齋小說、聚攏多種異類形象于一部電影作品的改編現象，比如謝鐵驪的《古墓荒齋》（1991）以女鬼連瑣的故事為主干，串聯起聊齋小說《連瑣》《嬌娜》《畫皮》《聶小倩》的部分故事情節，善良女鬼、畫皮厲鬼、地獄白無常、云中怪物、嫵媚桂花精、嬌娜小狐妖等域外異類及其幻化形象混搭在一起出場。這種改編嘗試在新世紀聊齋題材電影中繼續延伸，如《俠女復仇記》（2005）整合了聊齋小說《小翠》《長亭》里的情節和人物，《兒女仙蹤》（2005）則整合了聊齋小說《王六郎》《連城》《小謝》的部分情節和形象，等等。電影《畫壁》（2011）則把同名聊齋小說中朱舉人身入幻境所遇到的眾多無名少女一一具名、具象，賦予其萬花林仙境中芍藥、牡丹、翠竹、丁香、百合、雪蓮、云梅、海棠等五彩繽紛花朵的名字，與她們年輕貌美、婀娜多姿的生命活力和氣質相互映襯，進一步細化和擴充了聊齋原著小說的形象譜系和審美意境。

一部成功的聊齋題材電影其實并不完全在于籠括了類型繁多的異類形象，而在于形象本身的個性化建構，以及在作品關系鏈中的生成狀態，一個形象個性即使再鮮明突出，但如果在組合關系和情節進程中顯得突兀別扭，也會影響整部作品的審美布局?！读凝S志異》中單個形象的成功刻畫主要還是由于作家對形象自足性的審美建構，雖然同是女鬼，連瑣與聶小倩之間的性格差別卻非常大，楊于畏與連瑣、寧采臣與聶小倩之間關系處理（連瑣較為被動、聶小倩較為主動）也不一樣;嬰寧和嬌娜都是女狐，但二者之間差別也比較大，兩部小說分別對王子服與嬰寧、孔生與嬌娜之間的關系處理（前者重夫妻情、后者重友情）更不一樣。所以，蒲松齡不但能夠在同一類形象之間而且還可以在不同類形象內部進行個性化建構，使得《聊齋志異》中的許多篇小說都能夠成為傳誦的經典，許多異類形象都成為后人銘記在心的典型人物，這些經過作家精心賦魅的形象在整部小說中立體鮮活起來，就攢集成鬼狐花妖各自獨立且栩栩如生的形象譜系。一部電影的容量與電視劇無法相比，電視系列劇更適合籠括《聊齋志異》的形象譜系，而電影不可能窮盡整部小說的意蘊內涵和形象譜系，而只能擷取一定篇目進行改編，但電影如果像《古墓荒齋》（1991）那樣竭力打通多個小說故事，試圖把多種形象拉進一部作品中，就容易產生耗損，新世紀聊齋題材電影改編應該對之有清醒的認識，否則就會出現《畫壁》（2011）中的花仙太多而混淆和淡化認知的不良現象。葉舒憲認為《聊齋志異》“敘述者意識中的現實存在在故事中投射為男性主人公;敘事者無意識的幻想功能則投射為女性狐鬼或花精神仙等” [6]494，而聊齋題材改編電影需要通過一個個乖巧可愛、嬌艷嫵媚的狐鬼花妖，去滿足男性觀眾的性別消費想象，從而釋放出迎合他們觀賞欲望落地生根的審美生長空間，但如果在建構中過分求全求多，就會容易使改編流于表層，養眼不走心，滑向粗鄙化。

所以，聊齋題材電影一定要突出中心異類形象，中心異類形象有血有肉，個性鮮明突出了，才會連帶著其他形象一起生成為電影意蘊獨特的形象群體。比如，《畫皮》（2008）把原著小說中的厲鬼變換為周迅飾演的狡黠光鮮的九霄美狐，身邊帶個對她單相思的蜥蜴精，從而讓人、妖之間的多角戀曲折復雜起來;《狐仙》（2011）中的狐女嬰寧承擔的大多卻是聊齋小說《聶小倩》中女鬼小倩的角色功能，把曾子喬飾演的可愛狐女和陳志明飾演的癡情書生之間的愛戀故事做得一波三折，同時增加另一狐女紅堂與捉妖師展翼之間的情愛前史與殉情的今生，區分并強化了人、狐之戀的悲喜意味。由此看來，要做好聊齋題材電影狐鬼花妖譜系的塑形并不是一件容易的事情，首先應該把異類形象做精做細做美，而不是像《聊齋群妖譜》（2019）那樣把電影名字做成了噱頭，里面雖有桃花老妖、牽牛花小女妖、美女蜂后、青鳥小精靈等異類形象，但是卻鮮有出彩之處，而只能事倍功半。

二、介入情節建構的“蒲松齡”

新世紀以來，聊齋題材改編電影的另一個新變化是“作家”形象介入作品情節建構的力度不斷加大。在《聊齋志異》的許多篇小說的結尾，作家都以“異史氏”的口吻點明該小說題旨，選取這一名號的深意在于告訴人們他的小說與傳統正史故事相去甚遠，多是在民間野史、鄉村傳說的基礎上加工而成，不是側重家國彰義、滿門忠烈的大敘事，而是著眼于異類出沒、纏綿悱惻的小敘事，這種卒章顯其志的敘說方式呈現出前現代鄉土中國口耳相傳講故事的鮮明痕跡，也成為后世改編聊齋小說時忠實于原著的創編因素。早在香港鮑方導演的電影《畫皮》（1966）中，就有開頭蒲松齡接待客人聽講故事和結尾聽完故事送客人離開的情節呼應;在改編自小說《連城》的電影《聊齋新片之奇女子》（2019）中，一個茶館現場說書人多次插入情節故事之中，既能造成故事懸念，提示下面劇情，引導觀眾出戲入戲，又在結尾點名明“擯棄門第之隙，追求真愛”的影片主旨，當然這種點題方式帶有把接受者弱智化對待的痕跡，但也繼承和體現了原著小說的構思靈感。其實這種敘事者完全游離在情節主線之外充當權威知情者的傳統敘事設置并非筆者討論的重點，筆者更為感興趣的是新世紀聊齋題材電影應和著現代敘事學的新成果而出現的敘事者主體的精心建構和布局，是一個被稱之為“蒲松齡”的人被反復賦魅為“蒲大師”“捉妖師”等角色，而植入進不同電影的情節進程，從而與原小說作者蒲松齡產生有意味的互文性藝術處理，在這樣的狀態下讓“蒲松齡”活了過來，并與其小說中的人和事直接發生關系，但此“蒲松齡”亦非彼“蒲松齡”，僅僅是一種虛虛實實的藝術障眼法，但就在真真假假之中，虛構敘事的靈光和短板得以具體呈現。

在藝術創編中，一方面為作家蒲松齡審美立傳，賦予其處理事情、接人待物中時展現的神奇魅力，另一方面又讓他與其小說中的人物和事件發生互文關聯，建構起其人其文審美互滲的大文本，這種獨辟蹊徑的藝術構思也說明了創編者對于改編對象由文及人的興趣生發過程。如果說田漢劇本《關漢卿》（1958）的戲中戲設置已經產生了作品人物與作家形象的互文呈現的話，那么上個世紀末的大陸電視劇《聊齋先生》（1998）中則較早演繹了蒲松齡其人其文的傳奇故事，它充分調動了審美虛構的手段，以蒲松齡的悲歡人生歷程為敘事主線，在情節進程中讓他與各色形象發生了復雜關聯。科舉考試中學臺、按察使、縣令等大小官吏的不同嘴臉和做事行徑，形成了對明末清初現實社會的鏡像隱喻，父慈子孝、兄弟分家、婦姑誖謑等日常世俗事件深化了對蒲松齡生存處境的描繪;更重要的是，它把《胭脂》《田七郎》《嬰寧》《青鳳》《嫦娥》等多篇聊齋小說的故事在蒲松齡身邊插入展開，讓蒲妻劉五可與女狐、夢中情人傅雪倩與幽鬼在夢境中進行身份互換，產生了亦真亦幻的審美效果。這樣，作為《聊齋志異》敘事主體的蒲松齡在電視劇《聊齋先生》（1998）中，則變為了表現客體，當然，這種審美互文也暗含著對前設文本敘事主體的虛構賦魅和審美再加工?！爱斠粋€敘事文本作用于受眾的視覺和聽覺時，受眾可能會渾然不覺地完成了對文本的接受，卻對‘講故事的人無從尋找” [7]177，但受眾如果對經典文本的敘事主體相對熟悉，也可能會對他在改編文本中的審美轉身產生興趣，這也是造成新世紀以來聊齋題材影片中蒲松齡形象繼續得以凸顯的重要原因。

電影《伏狐記》（2018）的取材靈感來自于聊齋小說，但是卻建構了一個新故事為假驅魔大師蒲松齡祛魅，靠驅魔來換取名頭和利益的蒲大師為了得到金佛混進了押送寶物的走鏢隊伍，在路途上遭遇了各種真真假假的妖魔鬼怪，而最終顯現出孱弱的原形。一個弱不禁風的窮酸書生靠坑蒙拐騙達到目的本身就是顯得迂腐可笑，多樣態的港式喜劇元素的添加更是增加了電影風格的戲謔色彩，而描繪這個喜劇人物的作家又恰恰是電影里的人物蒲松齡，兩個難以合一的蒲松齡與寫聊齋小說的蒲松齡形成了虛虛實實的審美對照。電影《神探蒲松齡》（2018）因為成龍出演捉妖師蒲松齡角色使得作品同樣呈現出鮮明的喜劇味道，但這部電影不是在為蒲松齡祛魅，相反是在審美賦魅，蒲松齡在影片中時而置身事外，時而參與故事進程之中，帶領一群隨從查案破案，捉妖緝辦，與聊齋小說《聶小倩》中的聶小倩、寧采臣、燕赤霞等形象發生深度關聯，從一個捉妖打怪者最終變為了一個同情并撮合妖孽姻緣的世間好人。這里的蒲松齡集多種功能于一身，上天入地無所不能，且感情世界豐富細膩，已與清初真實的蒲松齡相去甚遠。電影《聊齋變異》（2016）雖然取材于聊齋小說《偷桃》《美人首》《陸判》，但這里的蒲松齡已經褪去古裝來到現代社會，搖身一變成為一名打理“聊齋”網站的社會新聞記者，目睹魔術揭秘師司馬空拆穿魔術師隔空取桃子牌手機最終變瘋，了解租房宅男小范遭遇墻上美人首而卻真相無法解釋，查詢神秘會所給朱爾旦更換的器官和面皮卻取自他人身上的無解真相，種種恐怖、推理元素的顯性布置強化了影片的神秘氣息，以至于記者蒲松齡雖多方求證，仍身陷云里霧里難以自我脫身，這種變聊齋小說的全知視角為影片限制視角的改編值得仔細玩味。

由此可以看出，蒲松齡在改編影片中作為設置的形象角色不斷得以審美變形成為新世紀此類電影改編的重要新征候，不管他如何被賦魅祛魅，移借變形，身披古裝或現代服飾，一個不斷獲得審美膨脹和藝術虛構的蒲松齡形象不斷在證明著敘事技巧的繁復性?！逗鼔簟肥恰读凝S志異》中最具敘事逼真效果的小說之一，它講述“余友畢怡庵” [8]888身陷對狐女青鳳的思念之中而夢遇眾狐女，夢醒后于康熙二十一年臘月十九日在綽然堂向“我”細述，而變成了聊齋素材的事情。這里的講述人與“我”的關系、講述時間與地點的精確定位以及“青鳳”形象的互文設置，都似乎在告訴人們其人其事其來有自 ① ，其實不管這些設置背后有無深藏玄機，這里的與作家自我形成別有意味重合的敘事者依然置身于夢境故事之外，此種藝術設置與老版電影《畫皮》（1966）是一致的，但卻已與《伏狐記》（2018）、《神探蒲松齡》（2018）、《聊齋變異》（2016）等新世紀聊齋題材影片相去甚遠了。出于傳統性的為人物和故事賦魅的創設預設，蒲松齡不可能在聊齋小說中像馬原那樣到處宣稱“我就是那個叫蒲松齡的書生”，但是后世改編者們可以通過互文性的人物指涉，在電影文本中塑造一個叫蒲松齡的角色來，讓他與改編自聊齋小說的人物和情節發生直接關聯，然后可以別有意味地宣稱：“這也是關于蒲松齡和聊齋小說的故事。”但這種電影文本中不同蒲松齡的塑形方式顯然帶有后現代敘事的影子。

在后現代敘事中，“敘述與重新敘述循環的加快，反映了商業生活中普通的時間壓縮，而更新一種商品風格的壓力則是更新市場過程的一部分” [9]112。新世紀聊齋題材電影中蒲松齡形象以延異的方式不斷更新出場，一方面說明蒲松齡其人其事的巨大魅力，不斷轉化為后世者進行審美塑形和藝術認知的重要資源，另一方面也因為改編的炒作而能指不斷滑動，蒲松齡形象常常傾陷于后工業社會審美消費的游戲化接受中。所以，如果說《聊齋先生》（1998）中的蒲松齡形象還與歷史上的“短篇小說之王”存在一定對應關系的話，《神探蒲松齡》（2018）等新世紀影片中的蒲松齡形象則完全是大眾文化的審美臆造了，因此在改編中對這一藝術化設置要做辯證性對待。

三、二次元文化元素的移借

新世紀之后特別是近些年來，始于日本的二次元文化（the Two-dimensional Culture）對中國電影的制作生成正在產生越來越多的影響，在《尋龍訣》（2015）、《滾蛋吧！腫瘤君》（2015）、《大圣歸來》（2015）《閃光少女》（2016）等影片中很容易發現這種文化留存的鮮明痕跡，說明這一原發于ACGN（動畫、漫畫、游戲、小說四個詞的英文翻譯第一個字母組合）的二維平面虛擬世界及其衍生的御宅、同人、耽美、cosplay等題材元素的獨特的青年亞文化呈現版圖在日益擴張。作為一種小眾的文化欣賞趣味，“‘二次元審美的核心是由互聯網的虛擬屬性與青春的特質共謀的一種世界觀。它用萌化、少女化、擬人化的手段，軟化了現實世界的運行法則，帶有強烈的游戲感和青春烏托邦色彩” [10]，它所包含的虛擬的環境設置、跨界的時空穿越、唯美的風格定位和符號化的人物建構都與聊齋小說的自身特點具有一定程度的契合性，以至于近期的一些聊齋題材影片為了迎合90后、00后網生代青年群體的審美期待，而在其中有意借鑒運用了二次元文化的一些表現元素，非常值得關注。

《白狐》（2013）中的狐母為報恩王太常，而帶他們父子到狐谷幻境給王元豐選妻子，金蕊、繡夢、青梅、紅蓮、綠枝、粉桃、紫玉、紫荊、小翠等人的外形裝扮與靈感取自于動漫電視劇《巴啦啦小魔仙》中的形象造型非常類似，她們鮮艷飄動的彩色頭發、輕揚曼舞的美妙身姿、嬌聲細氣的女生碎語增加了影片的浪漫氣息和唯美色彩，但這種過于另類的時尚化裝束已與聊齋小說的古典美學風貌格格不入了。《捉妖記》（2015）和《神探蒲松齡》（2018）沒有像《白狐》（2013）那樣采取將真人裝扮成動漫形象的做法，而是在真人演員角色旁邊加上特制的動漫形象，以增加互動的戲劇性，前者有萌妖胡巴與它的父母霍小嵐、宋天萌一起活動于妖界和人間，在捉拿與逃命的追擊與反追擊運動中道盡真情，后者有神探蒲松齡與虛擬形象忘憂、屁屁、千手一起探案捉妖，集插科打諢、嬉笑怒罵于一體，體現出成龍喜劇片的鮮明風格，獨特的GG技術配上東洋的服飾風情、西域的藝伎裝扮，風格絢麗繁復，場面熱鬧喧囂，這種真、幻形象搭配方式讓人耳目一新，顯示出在傳統制作技術上藝術革新的時尚化訴求。與以上兩種對二次元文化元素的借鑒運用不同的是，《聊齋變異》（2016）則在情節上有意設置了一個沉湎于二次元世界、狂熱追捧ACGN、在虛擬的網絡世界中寄托自我情感的御宅族成員小范，直到有一天他一直向往的動漫中的女神人頭在墻壁上長出來，與他一起玩自拍，看動漫，進行角色扮演，過上了仿佛穿越到幻境的神秘生活，把聊齋小說《美人首》的奇聞異事改編得一唱三嘆，青年小眾化時代味道十足。

讓聊齋小說與二次元文化拉上親密關系，在一位封建時代窮困潦倒的傳統書生的審美想象基礎上增加當前青年亞文化的虛擬想象和審美布局，顯示出新世紀聊齋題材電影創編者在傳統文學資源中融入時尚化元素、尋求新的藝術增長點的生產路徑。毫無疑問，《聊齋志異》中許多小說喜歡講述異類形象跨界穿越的故事，它們紛紛從妖界、仙界或地域幽冥來到人界幻化為善男信女，與不同的書生建立愛情、友情或敵對關系，在人情糾葛中上演了一出出生死大戲，小說中神秘詩意的異界幻境很容易被電影創編者看中，經過影像重置之后，轉化為美輪美奐的影像場景，成為了唯美電影的重要催眠手段，而跨界形象所完成的神奇穿越因為其自由游走的迅捷便利，可以通接多類形象，順利完成情感縫合的功能。這樣敘事建構優勢恰恰容易與二次元文化相結合，堅持幻想向現實越界、重構虛擬體驗的二次元思維容易從《聊齋志異》亦幻亦真的敘事留白中汲取靈感，彌補、構建新的指向架空的審美世界。電影《捉妖記》（2015）就是在聊齋小說《宅妖》的構思基礎上加工拉長形成的，《捉妖記2》（2016）也是沿著這樣的制作理念繼續言說的，賣萌的胡巴形象與架空的妖界故事為影片確實增色了許多，顯示出二次元文化元素搭配的潛在藝術魅力?！岸卧幕蚱涮禺愋缘幕蚨詭哺泻腿键c” [11]，綜合《聊齋變異》（2016）、《神探蒲松齡》（2018）等聊齋題材影片，不難發現它們往往因為融入了更多的二次元文化因素而更具情節和人物展現的爆發力，推動著影像話語的顯形變得更為精微獨到，復調多元。

但是，聊齋題材電影借鑒二次元文化因素就是再充分，也不應該滑入自說自話、自我封閉的藝術建構歧途，二次元文化自身定位就是再虛擬縹緲，也不應該脫離三次元傳統與現實的精神土壤，否則，它不僅不能成為一個文化審美想象的“飛地”，而且還可能退化為虛無縹緲、自生自滅的俗窠。二者都需要尋找對話合作的諸種可能性，“傳統文化與二次元文化的‘雙向耦合，既是傳統文化轉變固有思維、開辟新型傳播渠道的積極嘗試，又是二次元文化尋求主流文化認可、接納和認同的有效舉措，二者‘互動融合，實現了良好的傳播效果” [12]，聊齋小說的精神遺產可以借助二次元文化的虛擬玄幻建構放飛審美想象，擴充藝術改編與傳播的版圖和路徑，而二次元文化因素融入聊齋小說改編電影中，亦可以通過傳統融合豐富自己的身份標識，實現國外二次元文化移借植入的落地生根。反之，如果在聊齋小說的電影改編中僅僅注重植入幾個與二次元文化相關的風格化的符號形象，靠一個個五官精致、細腰長腿、氣質翩翩的標配萌妹子形象招徠觀眾，則容易落入“顏值即是正義”的審美偏見。所以不管是具有二次元氣質的“傻白甜”萌妹子，還是與萌妹子對應的“小鮮肉”花美男，如果只給觀眾留下可供觀賞的完美外形，而在內在心靈建構上相對干癟乏味的話，那么聊齋原著在影像傳播中將很難增色，甚至還會破壞自身審美風格的統一性，《白狐》（2013）中增加的小翠身邊的幾位萌派狐女大致就屬于這種情況。

聊齋小說的電影改編，說到底還是一種跨媒介的敘事藝術轉換行為。陳林俠認為：“敘事藝術得以存在，一個非常重要的原因便在于故事對人們的吸引。它不僅體現了人類期盼遠離沉重的生存壓力、尋找輕松游戲的心態，而且也折射出在漫長的歷史長河中，人類通過想象與虛構的手段對自身進行返觀與體認，所表達出的充盈飽滿的人文熱情與深沉悠遠的終極關懷?！?[13]蒲松齡創作聊齋小說，不僅娛己而且娛人，既為自己屢試不中的生存困境開辟了一片緩釋精神焦慮的審美“飛地”，也讓至真的情感、美好的形象和神奇的故事感化、啟迪人們，在寓教于樂中引導人們向真善美的理想境界不斷飛升，作家凝聚在小說中的情感性、虛構性、想象性等審美性征候樹立了短篇文言小說的經典高標，成為后世改編者追隨、模仿和汲取靈感的寶貴遺產。聊齋小說在改編中不斷被填充縫合進新的審美元素，通過影像轉換接納融匯時代行進中的現實觀照，顯示出古今文化碰撞中聊齋經典與時俱進的文化品格，所以如何繼續做大做強聊齋文化這一品牌，仍然是一個值得深入探究的話題，新世紀聊齋題材電影中的審美新征候一方面呈現出它們在形象譜系、敘事技巧和外來文化移借方面的生成實績，另一方面也顯露了大眾消費拉動下的粗鄙化、生硬化和炫耀噱頭等急功近利的藝術短板。改編中的影像話語固然重要，因為它是決定作品藝術成敗的重要原因，但是如果影像話語不能與它包裹的情感內核深度融合，也會造成改編作品藝術性與情感性、思想性的自然脫節，淡化原著小說充盈飽滿的人文熱情與深沉悠遠的終極關懷。聊齋小說的電影改編歷程已近百年，“卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微” [14]1830，回顧過去不難發現改編成就斐然，但更期盼的是接下來的藝術改編能夠揚長避短，去粗取精，繼續開拓聊齋文化蓬勃生長的新氣象。

參考文獻：

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（責任編輯：李漢舉）