心返童，畫正新

陳雷

初冬午后，與畫家楊正新先生相約在他淮海中路永業公寓的工作室見面。從狹小的老式電梯出來，轉過昏暗的樓道，移步楊正新先生敞亮的畫室時，眼前豁然開朗，一路逼仄之后竟然別有洞天。在這樣的黃金地段里堪稱奢侈的大開間畫室，被同樣巨無霸的大畫桌所占據，感覺這個桌面完全可以承辦一臺時裝秀。

楊正新先生的工作室很有趣，一排長窗正對淮海路的喧囂繁華、車水馬龍，而隔壁放著沙發和茶幾的會客室的窗戶則完全是另一番風景，視覺是婆娑樹影，聽覺有間或鳥鳴，嗅覺系陣陣花香。仿佛一邊是繁華都市，一邊是田園牧色，畫家在其間游刃有余往來、得心應手轉換。

或許畫家正需要經常在出世和入世的處世哲學和辯證關系里切換角色、尋找自我，方能歷久彌新。

創新永遠在路上

楊正新先生對自己的名字非常滿意，因為這個名字是他的啟蒙老師海上名家江寒汀先生送給他一生的厚禮。楊正新原名“楊正興”，江老師覺得畫畫用這個名字不好，理由是“太像開飯店用的”，遂將“興”改成了“新”，說這樣才像畫畫的，畫畫就是要講究“新”。

當時懵懂的少年楊正新一定無法預料這一字之差對其一生繪畫成就會產生多大的影響，今日回想起來，楊先生不無深意地說，這個改名的事情大概是有一些“天意”在里面的。

江老師不僅在“新”字上一改定乾坤，而且還特別關照“小楊”，你這個“新”不能“亂新”“邪新”，因為你是“正新”，路子必須是“正”的，不能搞“野路子”。你畫的是中國畫，就是要沿著中國畫的路子來創新。

從小學徒到大畫家，楊正新對老師賜予的名字有了更深刻的理解。這個“正”字的意思不僅是堅持在弘揚傳統基礎上的創新，俗話說“走正道”“不跑偏”的意思;“正”更可以理解為“正在”，就像英語中的“現在進行時”。用現在的時髦話講就是，創新永遠在路上。創新不是一個結果，而是一個動態過程。在這么多年的創作實踐中，楊正新感到自己仿佛不斷接受著來自名字的這種暗示，有一股神秘的感召力促使他慢慢形成了銳意求變、不斷創新，甚至古稀變法的巨大內驅力。有的人創新是為了開拓新的市場，有的人創新是為了不重復自己，而楊正新的創新已經內化成一種內在的審美需求，成為他的藝術習性，在每個成長階段都留下了創新的足跡。

用線條表現奔騰的瀑布

在每個階段都有創新，并不是一句空話，楊正新用畫說話，與筆者暢談了他的創作體會。

比如200×500厘米的大畫《中華魂》（見下圖），畫的是黃河壺口瀑布，現在收藏于上海中國畫院。楊正新說，壺口瀑布非常壯觀，站在它面前，誰都能感受到這種磅礴的氣勢。但是作為畫家就要考慮如何用筆墨和宣紙來呈現這種易見好說卻難畫的“氣勢”，他痛苦地發現，像壺口瀑布這種水的形態在中國傳統畫里幾乎沒有可供參考的范本，這就意味著必須用一種全新的方法來表現瀑布的奔騰，以及場面的宏偉。

尋找新筆法的路并不順利，楊正新先后去了三次才覺得自己漸漸找到了方法。第一次是畫院在“農業學大寨”時期經過壺口，現場寫生，回家畫，結果失敗了，因為完全不知道怎么表現這種大氣磅礴的水。第二次跟朋友去玩，在壺口又畫了一張，因為有過前一次的失敗教訓，這次感覺有點成功了。最后一次是畫院組織去太行山深入生活，經過壺口，大家留下來畫了兩天，終于成功了，畫院覺得很好，并決定收藏。

創作這張大畫，在楊正新看來，關鍵和難點在于如何表現水，可以用線條，也可以用塊面……創新就是一個不斷試錯的過程，經過各種嘗試，楊正新最后確定以線為主，根據中國畫對線條的要求，結合實際場景中看到的情況，在心中消化、手中演變后，呈現于畫紙，最終出來的水是非常有氣勢的，有了“奔騰”的感覺。畫作展出的時候，效果都特別好。

這種畫法就是楊正新的創新，在以前的中國畫里對瀑布從來沒有這種表現手法。

用中國水墨描摹愛琴海

2014年的夏天，楊正新到希臘等地寫生。愛琴海深深吸引著他，他憑借敏銳的觀察力捕捉生活中的美好事物，并以高超的繪畫技巧進行表現。在《愛琴海》（見下圖）繪畫系列中，懸崖上的白房子、回廊、拱門、樓梯、露臺他都用線條勾勒出來，建筑本身的粗礪質感就一下子獲得了強調，而陽臺上點綴著鮮紅的三角花，還有那些隨時會出現的一只小貓小狗，煞是生動。

楊正新說，圣托里尼島房子都是白的，海是藍的，巖石是赭石色，這個題材畫油畫的很多，畫國畫的我倒沒見過。

國畫中表現國外的類似風景的，確實非常少見。楊正新畫了一組回來，朋友們看了都覺得這個很“新”，這組畫的審美感受和傳統中國畫的審美感受很不相同的，它的精神和氣質顯然是現代的。

“我不用傳統山水畫里的畫法，沒有波紋，也沒有海浪，藍寶石一樣的顏色就這樣一筆筆涂上去。這是我親眼看到的海水，讓我感動得想哭的愛琴海。”楊正新說。

他將海派繪畫的意象與西方表現主義的構成理念相結合，賦予了作品更多的主觀情感和更強的時代風貌。傳統中國畫的精神同西方繪畫的現代構成是那么巧妙地結合在他的這組畫中，注重于點、線、面在畫中的平衡與趣味性，更著意于新的形式的表現。不僅將西方現代的構圖與色彩融入自己的水墨實踐，還著意在新的水墨畫實踐和筆墨的實踐中挖掘真正屬于中國審美的精神旨趣。灑脫的繪畫語言、脫俗的意境和含蓄的審美情趣在他的《愛琴海》系列作品中達到了和諧的統一。

花鳥畫出現代氣息

2010年創作的《舞之一》（見第54頁），楊正新為了畫這張畫，先后去了好幾個地方拜訪仙鶴。近的是上海動物園，跑去好幾次寫生;后來看到報道說日本北海道有一個很大的仙鶴養殖場，那里每年還會有大批專程飛去過冬的鶴，于是楊正新也選準時機特地飛去北海道追仙鶴。他發現仙鶴在海邊，實在太美了，美得超出他的想象。于是就有了《舞之一》，后面有點藍色的海水，前面有點綠色的小樹林，畫面上的仙鶴在跳集體舞，看了讓人心情欣悅。

畫孔雀的《文采光華》表現的也是風和日麗下美麗吉祥的動物。楊正新說，寫生孔雀主要是去云南西雙版納，這種鳥在我們中國人看來是吉祥的象征，寓意很好，喜聞樂見。雖然是寫生，但不能完全“照寫生來”，藝術應該比生活更美，所謂“源于生活，高于生活”，經過概括和提煉，最終形成畫面。例如背景中的紫藤，就被處理得比較抽象，因為它是配角，畫得太具體便會搶了主角的戲。

這幅作品展出效果很有現代氣息，跟傳統國畫中的繁瑣和寫實有點不同，根據畫家的想象作了一些變化。

兩張黃山手法各異

兩張“黃山”是楊正新拿來對比手法不同的。

《人間仙境》是淡彩，畫面中是大面積的云海，山是淡淡有點顏色，它的皴法基本上是依循傳統的，當然也作了適當的變化。

但是《黃山神韻》（見上圖）則完全不同了，這幅是黑白的水墨畫，沒有任何其他顏色，表現山的時候只有輪廓的線，沒有里面的皴。這就要求這些線必須組織得夠漂亮，這就很大程度上取決于中國畫的筆墨功力，這個線條組織得漂亮與否，表現得有沒有意蘊，全在筆墨之間。

展出時，很多人都覺得這張畫很“新”，想法很“新”，處理很“新”，它的整體感覺是“平面構成”的，而“平面構成”恰是現在國際上比較流行的表現手法，這座黃山沒有被畫成一座“立體的山”，但感覺上畫面很整體，遠看也頗具視覺沖擊力。

定力就是堅持筆墨

最近上海市美協舉辦了一個海上名家書畫作品展，名字叫《定力》。“書畫同源”一直是書家和畫家的共識，書和畫之所以奇妙地同源、互持、互生、互益，歸根結底的原因是它們使用相同的工具——毛筆。

在楊正新看來，中國畫最根本的要素是筆墨，中國畫最難的也在筆墨。

在這個意義上，油畫畫家成名一般都比較年輕，而國畫則一般都會到中老年才會真正出成就，關鍵就在于掌握中國畫的筆墨，是需要經過長時間的磨練和沉淀之后，其力度、韻味、節奏才能達到中國畫的審美要求，才能說是走向成熟。

“為什么叫‘定力，就是在當代的創新和變化當中，還是要堅守中國畫的筆墨，這點是必須堅持的。”楊正新強調道。

剛進學校學習中國畫的時候，老師總是拿傳統名畫叫你臨摹，總是讓你看傳統繪畫的精華，這就是在教你領會中國畫的筆墨。這就是為什么中國畫一般從臨摹開始，而西洋畫則從寫生起步的道理。臨摹的要點就是讓你學習中國畫的優秀傳統筆墨。

當然，筆墨也是發展變化的，并非一成不變。中國畫也有“筆墨當隨時代”的說法，用現在流行的說法就是與時俱進。

楊正新說自己在學校學畫的時候，更多的是學習筆墨;后來進入畫院，進行獨立創作，期間多次出國，吸收了西方繪畫的營養，回國后，曾經想打破框框，想過用各種手法來表現。但是經過很長一段時間，回過頭來看，他認為，不管怎么出新出奇，唯一不能放棄的中國畫的核心是筆墨，放棄中國畫的筆墨，畫的深度、韻味、內涵就會完全喪失中國畫的味道。搞得不好就會像水彩畫，甚至像油畫，或者像工藝美術。

藝術需要

童心未泯弄巧成“拙”

能夠輕松自如地左右開弓，是楊正新在畫壇的一絕。

他認為，用慣右手的人，左手畫出來的線條一般都會顯得比較“拙”，而在藝術里面，“拙”比“美”更高級。太熟練了反而不好，過于熟練反而容易走向油滑，流于油膩。左手畫畫寫字最大的優點就是“習慣動作”少。

楊正新的習練左手源于他在加拿大時，有一次醫生問他，你們畫家為什么都喜歡用右手畫畫？從科學的角度講，應該用左手畫畫啊！因為右腦負責形象思維，控制左手;左腦掌管邏輯思維，控制右手。畫畫應該屬于形象思維，所以用左手似乎更合理。

被醫生這么一說，楊正新覺得也有道理，回家便從寫字開始學做左撇子。開始時左手不大聽話，不過寫了三個月以后，就開始聽話了。楊正新驚奇地發現，左手寫的書法居然比右手寫的好！雖然外形上沒有那么工整漂亮，但是很有“拙趣”。他敏銳地覺察到，左手雖然有時候覺得“生”一點，但在藝術上，反而更好。

所以其實楊正新用左手畫畫寫字并非天生，而是在一次偶然的機會，覺得新鮮，玩了一把，結果發現好，發現有拙趣，就堅持下去。我笑稱這叫“弄巧成拙”，他很贊同。這次《定力》展上的三幅書法作品，他也都是用左手寫的。現在楊正新畫畫基本已經用左手，用右手反而比較少。

而且楊正新現在還有個返璞歸真的想法，他說畢加索早就講過，我只用了幾年時間，就學會了那些大師的方法，但是卻用一輩子在學兒童的方法。畢加索認為每個兒童都是藝術家，為什么長大后就不是了呢？那是因為在成長的過程中童心慢慢泯滅了、童真漸漸遺失了。

楊正新覺得藝術家是需要保持童心的，童心實際上反映的是一個人內心最直率的未經污染的感受。兒童的觀念通常更接近藝術的本質，更接近人的本性和藝術靈感，如果能直接地表現出來，那就可能是直達心靈的最好的藝術。楊正新正在追求心態上的“越老越小”的境界，有意識地追求那種兒童的味道，他認為這對畫畫的人來說可能是件好事。