多元化表演的學(xué)習(xí)儲(chǔ)備
——當(dāng)代雜技演員多技能培養(yǎng)的思考

◎ 文︱馬文彬（沈陽(yáng)雜技演藝集團(tuán)有限公司）

（該論文獲評(píng)“全國(guó)優(yōu)秀雜技理論作品征集活動(dòng)”優(yōu)秀雜技理論作品）

在上世紀(jì)90年代，加拿大太陽(yáng)馬戲團(tuán)一改雜技傳統(tǒng)的認(rèn)知形態(tài)，以全新理念、全新視角的“太陽(yáng)模式”撕開了國(guó)際雜技的創(chuàng)演格局，其目不暇接、撲面而來(lái)的強(qiáng)勁勢(shì)頭所產(chǎn)生的震撼，已經(jīng)不僅限于國(guó)際雜技業(yè)界，也震蕩了世界娛樂業(yè)，重新構(gòu)建了世界娛樂業(yè)的商業(yè)格局。“太陽(yáng)模式”的風(fēng)暴激發(fā)了中國(guó)雜技人對(duì)自己發(fā)展走勢(shì)的強(qiáng)烈思考，首先進(jìn)入中國(guó)雜技人眼簾的是其令人震撼的新劇場(chǎng)建構(gòu)、眼花繚亂的舞美、燈光、電腦新技術(shù)的炫彩，而其新穎的帶有敘事風(fēng)格、戲劇情境的晚會(huì)模式，更讓我們腦洞大開。相比較而言，似乎其新穎的晚會(huì)模式是我們更容易學(xué)習(xí)和做到的，于是在中國(guó)雜技舞臺(tái)上，雜技主題晚會(huì)、雜技劇的形式很快地相繼出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出井噴態(tài)勢(shì)。

從此，中國(guó)雜技人帶著不棄不離的傳統(tǒng)本體，邁進(jìn)了這樣一種新狀貌、新品類、新運(yùn)行軌跡形態(tài)下的“演劇”世界。雜技演員似乎還沒經(jīng)過(guò)暖場(chǎng)熱身，便很快地被推上了這個(gè)履新平臺(tái)。大多數(shù)演員在自身的藝術(shù)學(xué)習(xí)、綜合修養(yǎng)不夠完備的情況下，就已經(jīng)舉旗出征了。當(dāng)一大波雜技劇掠過(guò)眼際，我們興奮和激動(dòng)的心情稍稍平復(fù)之后，便會(huì)悟出點(diǎn)什么。演劇和表演雜技有著巨大差別，首先演劇所呈現(xiàn)出的特殊魅力及作品深度或多或少對(duì)人生、對(duì)文化，都有著更深一層的理解和生動(dòng)體現(xiàn)，而雜技的造型性、技巧性、表演形態(tài)都在“劇”的演繹方面有短板，較難滿足“劇”的要求；第二，就是剛才說(shuō)到的，演員在原來(lái)所受的長(zhǎng)期培養(yǎng)中，沒有演劇方面的能力培養(yǎng)，沒有演劇的基礎(chǔ)。所以今天，我撇開雜技演員本體技術(shù)能力拓展的話題，探討當(dāng)下雜技演員藝術(shù)修養(yǎng)和演藝能力的多元提升。

一、關(guān)注演員“人物心性”的培養(yǎng)

1，如何面對(duì)新演藝技能的學(xué)習(xí)培養(yǎng)

上世紀(jì)初或更早以前，雜技界中視事業(yè)如生命、有強(qiáng)大毅志力的演員占從業(yè)者中的絕大多數(shù)，他們苦練“一招鮮”，單純而堅(jiān)定地信奉只要掌握了絕招奇術(shù)，就可以“吃遍天下”。因此，在雜技表演中充分彰顯本體的篤實(shí)與“純粹性”。在那個(gè)時(shí)代，用這樣一種理念來(lái)獨(dú)善其身可以說(shuō)是太正常不過(guò)了。

記得我在當(dāng)學(xué)員時(shí)，“要做一名多技能的演員”常常被老師掛在嘴邊，所以“當(dāng)代雜技演員的多技能思考”似乎不是什么新鮮的課題。然而，鑒于今時(shí)中國(guó)各種雜技劇井噴式地涌現(xiàn)，比照當(dāng)下中國(guó)雜技創(chuàng)演走勢(shì)的大征候，雜技的單一演藝形式已然生成為“審美多義性”的產(chǎn)物，同時(shí)它也悄然催驅(qū)中國(guó)雜技演員邁進(jìn)一個(gè)觸角多點(diǎn)、才藝多元的演劇時(shí)代。中國(guó)雜技界在提煉傳統(tǒng)的發(fā)展方式和社會(huì)心理需求的同時(shí)，也為自己開啟了一扇知性的天窗——頓悟這道課題所蘊(yùn)含的新的、更加寬泛的意義。

2，本體意識(shí)外的演技新語(yǔ)境和演藝觀照

專業(yè)雜技演員多數(shù)是身體條件非常好，受過(guò)多年科班訓(xùn)練，有一身扎實(shí)的雜技基本功，男演員的肌肉能力、翻騰能力和女演員的軟開度等都十分突出，但心智的開發(fā)和成熟能力則是相對(duì)薄弱的。伴隨當(dāng)代雜技劇的發(fā)展態(tài)勢(shì)，已邁進(jìn)視覺藝術(shù)陣列中的一部分優(yōu)秀雜技劇，對(duì)演員上乘的本體能力儲(chǔ)備、演藝能力的品格需求有著越發(fā)強(qiáng)烈的期待。現(xiàn)在的問題是，盡管我們?cè)陔s技技術(shù)層面上很純熟，甚至是尖端，卻與表演劇中人物需求的心性是截然不同的。雜技劇要求演員的演劇擔(dān)當(dāng)，對(duì)于雜技演員來(lái)說(shuō)是一種本體意識(shí)之外的演技新語(yǔ)境。部分演員在臺(tái)上除了會(huì)笑外，對(duì)人物綜合的演藝心性就幾乎是進(jìn)入表意的盲區(qū)。一是由于對(duì)表演的人物形象、性格心理處在陌生境遇，導(dǎo)致在演劇能力表意層面的失語(yǔ)或處在淺層次徘徊。二是由于雜技劇樣式的出現(xiàn)，意識(shí)形態(tài)的進(jìn)入，導(dǎo)致內(nèi)質(zhì)神韻的深邃，導(dǎo)致了意識(shí)形態(tài)進(jìn)入的必然性。所以，在劇情設(shè)置中，需要突出或建立人物內(nèi)心的矛盾與情感的表達(dá)；人物形象塑造中諸多的表演細(xì)節(jié)、迥然不同的多種塑造樣式、在復(fù)合形態(tài)上的同位遞進(jìn)等，都需要演員經(jīng)過(guò)切實(shí)訓(xùn)練后才有能力去駕馭。

大多數(shù)雜技演員都不曾有過(guò)本體技術(shù)之外的表演接觸和歷練，面對(duì)“演劇”課題帶來(lái)的多元素質(zhì)要求，他們幾乎是懵懂茫然的。為此，我們很有必要編纂一套系統(tǒng)的、有針對(duì)性適用性的學(xué)習(xí)培訓(xùn)方案，幫助演員開啟橫亙?cè)谒麄円庾R(shí)中的這道門栓。當(dāng)然，既然是步入到演劇行列，戲劇表演功課是一定要涉獵的，否則我們的演劇意識(shí)、素質(zhì)和品質(zhì)最終只能停留在淺見的形象和形體上了。

二、關(guān)注表演基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)

關(guān)于表演基礎(chǔ)理論，我認(rèn)為至少應(yīng)該有如下環(huán)節(jié)要用心學(xué)習(xí)：

一是要學(xué)習(xí)一點(diǎn)表演理論。從表演的基礎(chǔ)理論而言，應(yīng)該對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等大師的表演著述有所涉獵，對(duì)表演的體驗(yàn)派、體現(xiàn)派理論有一個(gè)基本的了解。

二是要延伸和拓展學(xué)習(xí)的多個(gè)側(cè)面。我們很難說(shuō)今后的演劇不會(huì)遇到喜劇幽默或是帶有滑稽色彩的角色擔(dān)當(dāng)。從關(guān)注喜劇幽默、詼諧滑稽的表演角度而言，我們可以對(duì)昂立?伯格森的《笑——論滑稽表演的意義》等滑稽美學(xué)專著進(jìn)行概覽和了解。盡管這或許是另一個(gè)領(lǐng)域的精彩，但作者在追求藝術(shù)品質(zhì)的終極目標(biāo)上是殊途同歸的。

三是形體課學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的多元拓展。絕大多數(shù)雜技團(tuán)隊(duì)在演員、學(xué)員的基本功課程安排上，都有形體課的教學(xué)設(shè)置，或是古典舞、民族民間舞、初級(jí)芭蕾舞等，卻鮮見授以現(xiàn)代舞、爵士舞、街舞這些所謂的邊緣類舞蹈。鑒于我們今后所面臨的演劇樣式一定是品類繁多、風(fēng)格萬(wàn)千，所以舞蹈基礎(chǔ)課學(xué)習(xí)、訓(xùn)練的多元拓展是完全必要的。

三、關(guān)于新知識(shí)的涉獵與思考

作為新生代的雜技演員，不僅要探索和練習(xí)新技術(shù)技巧，還要注重升華文化品格，關(guān)注與我們相關(guān)的新理念、新知識(shí)。

我在研讀有關(guān)“動(dòng)覺智能”等概念時(shí)感悟到：當(dāng)代學(xué)者對(duì)“動(dòng)覺智能”課題有著深入細(xì)致的研究思考，針對(duì)不同的演劇角色要求，表演者要分析出所塑造角色的思想和情感路線，進(jìn)而演化出多元化智能的思考與實(shí)踐，這種科學(xué)多元的智能包括語(yǔ)言、音樂、空間、認(rèn)知、邏輯、數(shù)學(xué)、自然探索等智能，皆被現(xiàn)代西方學(xué)者描述為“善于運(yùn)用肢體各部位的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行思考、解決問題、制造、加工、改造，以及嫻熟操作工具”的“身體——?jiǎng)佑X智能”，它可以刺激表演者大腦支配其肢體，呈現(xiàn)不同的運(yùn)動(dòng)軌跡，并從生活中提煉人物形象塑造的表演動(dòng)機(jī)，進(jìn)而延伸和發(fā)展出獨(dú)特的肢體語(yǔ)匯，以及配合肢體進(jìn)行反常態(tài)的逆向思維。這種特殊形態(tài)通常呈現(xiàn)在喜劇人物肢體語(yǔ)言的塑造或滑稽表演中。也就是說(shuō)，“動(dòng)覺智能”將肢體對(duì)意識(shí)情感、以及對(duì)大腦對(duì)身體的支配能力可以進(jìn)行同一指令的高度融合，從而產(chǎn)生更準(zhǔn)確的自我認(rèn)同。

四、揣摩歐洲新馬戲中的演劇意識(shí)

2015年在石家莊舉辦的第14屆中國(guó)吳橋國(guó)際雜技節(jié)上有個(gè)冠名“歐洲新馬戲”的作品——《小跳板》。三個(gè)服飾、身高、性格大相徑庭的男人竟然像小孩子似的玩起了蹺蹺板，在有情節(jié)、有人物關(guān)系的設(shè)置，有高難度技巧支持的這個(gè)作品中，人物性格通過(guò)演員的表演和塑造一目了然，原本應(yīng)有的緊張狀態(tài)完全被演員幽默風(fēng)趣的演繹所揚(yáng)棄，留下的是那種文化元素的獨(dú)特性，將情景語(yǔ)境及表演載體等視覺信息，通過(guò)演員的戲劇化表現(xiàn)功能推向了極致，達(dá)到無(wú)與倫比的情景共舞和視覺審美效應(yīng)，這是別的劇種無(wú)法替代的感覺。這就是我們追求的“演劇”境界。

我們要向國(guó)際雜技同行們學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們那種藝術(shù)家應(yīng)有的職業(yè)精神和那種試圖用自己生命在業(yè)界開山立派、創(chuàng)造游離于所有常態(tài)化的演藝形式，以顛覆傳統(tǒng)視覺的放達(dá)不羈，調(diào)逗觀賞者已被大量傳媒信息熏染的自信和預(yù)判力，從另一個(gè)呈現(xiàn)空間去提升文化藝術(shù)的加值效益。將一息尚存的創(chuàng)造力潛質(zhì)——這種精神內(nèi)涵化作有效可視的作品創(chuàng)作與視覺傳達(dá)。為自己的生命和事業(yè)建立內(nèi)心安然的成就感。用對(duì)生活對(duì)事業(yè)尊重的真誠(chéng)心性，用升華的事業(yè)佳品，不懈努力地給觀眾奉獻(xiàn)審美解讀，努力用自己的追求，來(lái)為世界雜技業(yè)界洞開一道照耀時(shí)代進(jìn)程的生命之光。

除此之外，演劇意識(shí)的開啟，還要著力培養(yǎng)演員技術(shù)與心靈的平衡意識(shí)。作為想要在事業(yè)上有建樹的優(yōu)秀演員，畢生應(yīng)追尋用真誠(chéng)的心靈修為去創(chuàng)建文化價(jià)值。演劇意識(shí)無(wú)疑是對(duì)單一技術(shù)傳統(tǒng)理念和模式的挑戰(zhàn)。因劇情的設(shè)計(jì)所需，雜技劇要對(duì)某些相對(duì)完整的節(jié)目進(jìn)行適度“破拆”，這其中的術(shù)語(yǔ)與功能有點(diǎn)像電影視拍攝中演員需擁有“情緒記憶”，也許在某一情景所需要的橋段，演員多年練成的“一招鮮”可能會(huì)受到一定程度的壓縮和限制。所以還需要著力培養(yǎng)演員尋求技術(shù)與心靈的平衡意識(shí)。

隨著已成規(guī)模的雜技劇數(shù)量的遞增，在新時(shí)代表演者本體意識(shí)的伸張和演劇意識(shí)的植入，以及新知識(shí)結(jié)構(gòu)和語(yǔ)境觀照，對(duì)演員而言是已然步入了一種更為寬泛的素質(zhì)培養(yǎng)境域。新時(shí)代雜技藝術(shù)的發(fā)展，需要彰顯表演者那份真正有藝術(shù)個(gè)性的獨(dú)立“自我”，需要在教學(xué)培養(yǎng)中建立起嶄新多元的表演課題的“生態(tài)位”，在雜技演員的心靈意識(shí)中注入文化自信，增強(qiáng)文化力量，彰顯當(dāng)代中國(guó)雜技文化價(jià)值與新氣象。