民族音樂學理論(下)①*

[美]蒂莫西·賴斯 著 魏琳琳 譯

地方性民族志研究中的民族音樂學理論

關于音樂本質的民族音樂學理論,是將應用社會理論所進行的地方性音樂研究與超越地方的民族音樂學理論加以結合所創造的。在斯通②的論述中,這個問題仍然有些模棱兩可,我們究竟把理論與民族志描述看作是與民族音樂學理論有所區別,同時是互為補充的,還是應該把理論看作是不可避免地包含描述,并且認為沒有理論的描述是不可能的。在我看來,民族音樂學理論,無論是被廣泛地分享還是對研究者具有特殊性,都不可避免地對斯通③所說的“民族志所描述的豐富的民族志細節”成果進行指導和架構。在圖1[見本文(上)]中,這種觀點通過將民族志描述放置在民族音樂學理論領域中加以實現。我將用我自身的研究成果舉例說明,民族音樂學理論彌漫于民族志描述的方式。④

民族音樂學描述有三種形式:特殊性描述、規范性描述和解釋性描述。⑤這些描述中的每一種都會明確地或隱含地涉及民族音樂學理論。⑥當表述含糊不清時,描述的理論化本質便可以被隱藏而不可見。當我們明確使用理論時,通常以自我反思的形式出現,開辟了理論對話的可能性,這是有效地理論化起作用的核心方式。⑦

特殊性音樂描述嘗試去表征單個個案的本質,例如,一場音樂表演、一首音樂作品、一件樂器和一個音樂事件等。我的博士論文中研究了保加利亞學者所說的“雙音歌唱”(Two-voiced singing),這種風格吸引了我,與西方的規范(特別是和聲相比),我不得不承認它的“陌生性”⑧。使用西方音樂理論,我把這個理論框架引入到該研究領域,我可以描述該傳統中一首特定歌曲的某一個方面,比如,這首歌分為兩部分演唱:一個女人演唱旋律,兩個女人表演伴奏部分,該伴奏部分在音調中心和下一個音級音高之間交替,創造了豐富的質感,頻繁發出聲音和諧的諧波秒。

我自己設定的研究問題是去試圖理解(不解釋)那些不識字或勉強識字的保加利亞村莊歌手如何看待和理解他們自己的傳統。為了能夠理解這些,我轉向了一種社會理論,在這種情況下,一種稱之為認知人類學的文化人類學方法,它關注文化中的人如何看待、組織和思考世界,以及他們如何用語言表達這種認知和知識。這種方法在20世紀70年代末和80年代初被民族音樂學家廣泛使用,提供給我們主位-客位(emic-etic)的二元對立,它現在已成為民族音樂學家想當然的理論工具包的主要部分。⑨使用這種文化理論指導下的訪談技巧,我了解到,歌手們都用他們自己的方式來描述這些部分,我可以根據“本土”或“主位”理論來書寫一個特定的描述。對歌手的訪談表明,他們似乎沒有本地旋律的概念,一位歌手說她那時“正在哭喊”,而沒有“演唱一首旋律”。另外的兩位歌手說,他們“跟隨著”那個“哭喊的女人”。這個動詞不僅指出了她們在哭喊的那個女人身后的位置,而且指出了她們是如何有節奏地跟隨她的領導。使用社會理論,我能夠超越西方音樂理論進入這些歌手的音樂文化,按照這些理論原則,這是一種植根于他們的頭腦并用語言表達的文化。

規范性描述不適用于單個項目,而適用于集體項目:如何富有特色地組織音樂表演,如何更有代表性地制作樂器、集體作品或表演的音樂風格等。保加利亞學者們⑩早已為保加利亞西南部重要的歌唱傳統制造了一個規范性的標簽——“雙聲歌唱”(dvuglasnopeene)。我認為這個標簽并不代表相對直接的、準確的、規范的描述,直到我的田野調查期間出現的例外。?;在一個村莊,那位哭喊出來的歌手音調唱高了一拍,而跟隨的歌手們則降了一拍,造成了三分之一的間隔,對于這種風格而言,這種“聲音領先”并不具有規范性。更糟糕的是,雖然我對兩個聲音的記譜顯示是三分之一間隔,我當時卻聽到了二分之一的間隔。對此,我非常困惑。最后,附近村莊里的一些歌手們告訴我,他們不只是用兩個聲音來唱歌,這與風格的規范性描述所暗示的有所不同。他們歌唱時用了三種聲音:一位歌手“哭喊”(izvikva);另外兩位歌手中的其中一位“直接跟隨”(pravobuchi,lit.,“roars咆哮”),也就是說,在音調中心上唱一個音調;另一位歌手則“畸形地跟隨”(krivobuchi),在音調中心和下面的音符(譜例1)之間移動。來自這兩個村莊的唱歌特點與雙聲歌唱的規范性描述相矛盾,這使我明白,規范性描述總是關于集體音樂作品或實踐的規律性理論。大多數時間的重復觀察,使我們把規范性記譜理解為“事實”,但是,當觀察者證明它們在某種程度上是錯誤的或是不完整的,它們的真實性就會變得復雜且存在問題。

譜例1 保加利亞的三音歌曲

我的研究結果為我提供了一個與曾經研究過該傳統的保加利亞學者進行理論對話的機會。當我向他們展示這個例子時,他們使用他們的風格理論,把它描述成一個原理規范的、偶然的、無意義的變體,這個特殊的例子不足以推翻他們的音樂理論風格。用歌手們自己的話,我認為是他們音樂文化的一種表達,與保加利亞學者們的解釋和理論相矛盾的是:這種表現顯然不是對規范隨意的、偶然的變化,而是一種用語言表達的完全有意識的、很好理解的做法。這是一種社會理論如何幫助創建一個新的有關音樂文化的民族音樂學理論的例子,即文化包含著用語言所表達的認知、思維組織現象,它建構了音樂實踐。?

解釋性的音樂描述,曾被克利福德·格爾茨?稱為“深描”,它包括對音樂實踐的社會和文化意義的解讀,以及對近來他們所表達或挑戰的各種權力關系的詮釋。認知人類學的語言-探查技術使我能夠深入地了解音樂實踐的意義。我發現,保加利亞村民們似乎沒有一個我稱之為“音樂”的顯著術語。在其他事情上這是個啟示,一個被想當然的術語可能掩蓋著民族音樂學理論的整個世界。?相反,他們把我所認為的音樂實踐分為許多領域:歌曲/演唱/歌手(pesen/pee/pevitsa);供消遣的東西(曲調)/演奏/演奏者(svirnya/sviri/svirach);擊鼓/鼓/鼓手(tupan/tupa/tupandzhia)等。從內部或他們的角度觀察他們的音樂實踐,使我首次理解他們的實踐中嵌入的社會意義:演唱和歌曲主要是女性的領域;男人是樂器演奏者,幾乎沒有例外;鼓手主要來自于羅馬的少數民族。我開始理解或解讀這些做法是有性別界限的,同時也是一種種族界限的標志,也就是說,它具有社會和文化意義?。?

像認知人類學這樣一種特定的社會理論,可以幫助我以全新的、富有成效的方法來理解保加利亞音樂,但每個社會理論都有其局限性。在許多可以有助于描述音樂文化的視角中,它提供了一種視角。當我試圖學習演奏保加利亞風笛時,我遇到了認知人類學的局限性?。使用西方的音樂理論,我可以很容易地描述樂器所演奏的舞蹈音樂的音階、旋律、節奏和韻律結構,但是風格的兩個方面我描述不了。一個是非韻律“慢歌”(bavnipesni)的節奏。到目前為止,我從未寫過關于這些歌曲節奏的特殊性描述或規范性描述,我也不相信我對特定慢歌的記譜有任何的解釋力;它們當然不會吸引一位主位的局內人,他是從文化角度看待這種做法。我對這種描述的回避,說明了描述是如何由理論所驅動,或者,更確切地說,在這種情況下,由于缺乏指導它的理論或框架,該如何避免進行描述。

另一個關于風格的問題是樂器方面密集的音符裝飾音。在這種情況下,利用認知人類學的技術是無效的。我的首席導師在描述其表演的許多結構特征時也是理屈詞窮,包括這些裝飾音。我的問題是,我不只是想了解他的認知;我希望能像他一樣使用裝飾音。最后,我學會了它,而且,在此過程中獲得了對傳統新的理解,對此,我可以用言語表達,但他不能。在那一刻,我意識到,認知人類學是理解音樂文化的一種比較生硬的工具。認知人類學依靠語言來研究認知,而文化中的大部分音樂認知是無語言的。?所以,當時許多民族音樂學的著作,強調了客位或局外人的分析和主位或局內人理解之間的差異,我被迫從音樂體驗中對在兩極之間的一種新的民族音樂學空間進行理論化,這是一個既不完全屬于局內也不完全屬于局外的空間,通過自我的反思,可以說,我認為,保加利亞音樂是以在這種風格中產生足夠表演的一種方式。?

這種關于主位和客位之間空間的理論,代表了一種對民族音樂學的挑戰,或者說,至少是一種對認知人類學基本原則的替代:音樂文化的重要方面不是由當地人用文字來表達,而是可認知的,可以被移入本地文化視野的局外人用語言準確地表達。如果文化被理解為對一個世界中各種現象的認知性知識,那么,似乎音樂文化可能至少與文化的某些其他方面有著根本的不同,例如關于夫婦結婚后在哪里定居的居住規則。據我所知,多年前我所表達的理論干預,可能是關于音樂文化本質的民族音樂學理論的一部分,它從未被其他學者所采納,也從未成為民族音樂學對話的一部分。?對此,我并沒有感到孤獨。在我看來,太多的民族音樂學理論缺乏認知、討論和回答。我們還沒有建構一個強有力的理論對話傳統,該傳統包括我們對這些問題的看法:音樂是什么?它是做什么的?以及它是如何發生的?

學習使用風笛演奏舞蹈旋律,開啟了我與老師的一次對話,這種對話以前我是不能參加的,它創造了進一步解釋性描述的可能。我曾經詢問老師,所謂的“風笛手的手指”是什么,我們可以在手指的運動中進行交談:他的手在空中或樂器上舞動著,他現在可以對我說,“要這樣做”或“不能那樣做”,根據我對自己作為風笛手的手指實踐知識,看著他的手指,我能夠理解他的意思。那時,我們正在皮埃爾·布爾迪厄?稱之為實踐的領域中演奏著。

原來,這些細微的裝飾音,現在是我們課程中仔細考慮的對象,是社會和文化意義的承載者。我的主要老師是一位中年人,以前是位村民,但是當我受教于他的時候,他是一位非常突出的城市專業音樂家。?他的裝飾音風格特點是經常使用復雜的波音(從旋律音符向上移動一個音調,然后再回來)。他的侄子是下一代的著名風笛手,曾教我演奏了幾首曲調,與他的叔叔相比,他的裝飾音特點在于出現了更多的反向波音(從旋律音符向下移動一個音調,然后再回來)。當我向叔叔演奏從侄子那里學習的曲調時,后者要求我用波音來演奏這些樂曲,并聲稱,在某些部分的旋律中用反向波音演奏在美學上是“空的”。正如一些保加利亞人所說的,演奏反向的波音顯然無法“填補他的靈魂”,也許是因為它不再是他過去生活的鄉村的標志。另一方面,他的侄子告訴我,演奏反向波音更加復雜(即使在實際演奏中這種音符的數量相同或更少),并且伴隨著現代進程,它象征著一種更為現代的、更加進取的、泛保加利亞的(而不是區域的)方式使用風笛演奏歌曲。

該項地方民族志的個案說明借鑒于解釋人類學的普遍性民族音樂學理論,其音樂實踐和藝術可以承載并解讀社會的和文化的意義。它對這個理論有什么影響嗎?例如,在哪些方面音樂的風格或實踐所承載的意義受到限制?我認為這是令人著迷的,我們要意識到在這種情況下,其意義由音樂風格的一些最小的細節所產生,與那些在表演實踐上水平粗俗的人形成了鮮明的對比,例如,艾倫·洛馬克斯(Alan Lomax)的歌唱測定體系?或丹尼爾·諾伊曼(Daniel Neuman)在北印度古典音樂音樂會?上對社會地位和獨奏表演實踐之間關系的示范。我想,我們將在下一次當地研究中更多地進行了解。

與前人地方性研究有關的理論

爪哇中部佳美蘭音樂被位于爪哇島上的一個印度尼西亞區域性的社群所演奏。當試圖準確地確定該形態[傳統上叫作調式(pathet)]的性質時,這種音樂的類型給分析師們提出了令人著迷的一些問題。安德森·薩頓?對這些理論對話的歷史進行了概述。從孔斯特的《爪哇的音樂》(De toonkunst van Java)?開始,接著1954年曼特爾·胡德“作為調式(pathet)決定因素的核心主題[由單音階鐵制薩蘭琴(saron)演奏]”的研究。朱迪斯·貝克爾(Judith Becker)?擴展了該項分析,把調式觀念的八度音處理囊括其中。為了搞清楚它們在定義調式(pathet)過程中的作用,文森特·麥克德莫特(Vincent Mc Dermott)和山姆蘇馬(Sumarsam)?研究了在一種叫作gendèr(金屬木琴)的鐵琴上演奏準即興“闡述部分”。蘇珊·沃爾頓(Susan Waton)?在混合曲中增加了人聲樂曲。事實上,盡管這種理論線條更多地是由音樂理論而不是社會理論產生,但是我仍然認為,由于眾多原因,它作為民族音樂學理論具有重要意義。首先,它是理論性的。也就是說,這個線條中的著作總是試圖去找出調式(pathet)是“什么”,這顯然是一件復雜的事情,其實并沒有那么簡單。它是什么?如何對它進行界定?獨特的調式如何被引入到表演生活之中?當我們聽到它時,如何辨認出一種獨特的調式?這些是露絲·斯通(Ruth Stone)?稱之為珠寶商之眼中特定學科的理論問題,他們超越了特定的描述,并對爪哇音樂中一個重要的概念提出了規范性的想法。對這些問題的回答,肯定會理解一些關于爪哇佳美蘭音樂文化的重要事情。第二,它們相輔相成。民族音樂學理論的最重要特征之一是,新的著作是對前人著作的回應,以創造一個對音樂實踐更為復雜的、更精確的理解,無論是對地方的,還是更廣泛意義上的研究而言。對于那些對爪哇音樂感興趣的人來說,我可以想象出他們發現這種理論對話是如此令人興奮和有吸引力,因此,或許他們會受到挑戰而進一步強化理論化調式觀念。

1998年,馬克·帕爾曼(Marc Perlman)在關于“模態實踐的社會意義”的一篇文章中對這種音樂作了描述。?他通過將一些社會理論添加到音樂理論組合來促進關于調式概念的談話。他引用了世界上許多其他地區的音樂研究,從一般性的民族音樂學理論開始,“音樂元素和實踐是社會意義的顯著的、通用的載體”。?性別演奏者(gender player)必須在由特定調式觀念控制的表演和由旋律觀念控制的表演之間保持平衡。如果表演“凌駕于”調式概念,那么帕爾曼(Perlman)把它解讀成主流的、中心的、禮貌的且有男性風格。如果擁有優先權的表演更接近于旋律,那么它標志著社會中的兩個邊緣位置:外圍(地理上的邊緣)和女性。?

作為民族音樂學理論,這篇文章講述了三件重要的事情。首先,它建立在調式概念理論的前期研究之上,并從中擴展了該項研究——民族音樂學學科的進展取決于全新研究的延伸和對原有研究的挑戰。?第二,它增加了另外的理論,一般性的民族音樂學理論認為,音樂是一個能夠承載意義的符號系統,它可以充實和延伸我們對調式概念的理解。它聲稱,調式概念不僅是對音樂進行結構化的一種手段,而且還是演奏者社會地位的標志。第三,在這個例子中,帕爾曼的理論化把調式概念的研究從珠寶商的視域,即對爪哇音樂特征的狹隘研究,轉移到了超越地方性研究的位置。他對一般性的民族音樂學理論作出了貢獻,并提供了一個民族志的范例,該理論認為,音樂可以承載社會意義,甚至可以體現在音樂表演的具體細節之中。帕爾曼對此理論主張的結論是,“我們的技術分析越詳細,我們將有更多的機會展示聲音和語境如何巧妙地交織在一起”。?通過超越一個源自特定地方性社群的研究,和超本土性研究對他最初所采用的一般性的民族音樂學理論的貢獻,這種主張或理論對整個民族音樂學的領域來說都具有廣泛的影響。

關于相關社群音樂過程的地區間理論

回到超越地方音樂民族志的民族音樂學理論,對相關社群中音樂過程進行對比可以讓步于民族音樂學理論,例如,關于不同音樂流派所產生的文化著作,在一個有地理界限的文化內,在特定的族群、種族、宗教或親屬團體中,在世界某一地區的國家中,或在一系列歷史的或社會相關的機構中,如美國的監獄。?回到這種超地方的地區間民族學理論,有可能為未來本土音樂的地區研究、群體研究、流派研究或機構研究提供信息。或許,對于民族音樂學理論最好的興奮劑便是分享這些社群內部以及社群之間音樂的、歷史的以及社會的體驗,例如非洲裔美國人的歷史和經驗以及關于不同非洲裔美國人所演奏的各種音樂體裁所反映的非洲根源的“起源”或“非洲主義”的辯論,?世界上的朋克搖滾,作為中東的結構性原則及其延伸的木卡姆和東亞的音樂符號問題。

顯然,與許多其他國家呈現的音樂的歷史一樣,今天在保加利亞演出的音樂,可以從許多超地方的視角來進行理解和理論化:(1)關于巴爾干其他國家的音樂,在蘇聯“集團”內的音樂,在歐洲的音樂或在前奧斯曼帝國的音樂;(2)與許多其他國家中的羅姆少數民族音樂有關的羅姆少數民族音樂,作為跨國音樂制作的例子,或作為民族-國家中的少數民族音樂以及許多其他音樂。在中歐、東歐和東南歐,1989年至1991年間從計劃經濟到市場經濟的轉型,以及改善或加劇歐洲歐盟化的緊張局勢,這些轉變都使許多地方產生了音樂對它們的作用以及回應的研究。一路走來,一些有用的地區間民族音樂學理論已經在世界的這些地區出現。例如,由馬克·斯洛賓?和唐娜·布坎南?編輯的數卷書冊,似乎是發起對這種基于社群的地區間對話的理想媒介。

在斯洛賓(Slobin)主編的《回歸文化:中歐和東歐的音樂變化》(Retuning Culture:Musical Changes in Central and Eastern Europe)中,他提出了一些尖銳的理論主張。他指出,在1989—1991年革命后,音樂在新形式的公共儀式(歌曲比賽、游行、體育場集會)中發揮了重要的作用,這些形式促成了新社群和政治聯盟的形成?。他聲稱,“音樂進入意識中可分為三個層次:當下的、近期的和長期的——所有這些都在當前同時發生”?。不同的個人呼喚不同的記憶,他們的記憶有不同的部分,或者說,他們的“集體記憶”給音樂賦予了競爭性的解釋,其中一些能夠“維持認同的非民族形式”,即使有人嘗試消除它們?。在他的輯錄里,他認為,地方性研究可以從三個角度來理解,或者與我稱之為主題(現代性、認同和連續性)的關系,他對它們中的每一個都作了一些比較。最后,他寫道:“不可能從音樂中清除自發性。即使音樂的社會和文化角色始終是多種形態”?。這些建議中的每一個都稍微有著不同的理論負擔,但它們是民族音樂學理論的好例子,可以沿著這條線激發進一步超越本地的理論,并可為未來地方性的民族志研究提出的問題提供信息。

在布坎南(Buchanan)主編的《巴爾干流行文化和奧斯曼帝國居住區:音樂、形象和區域政治話語》(Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene:Music,Image,and Regional Political Discourse)的序言中報告說,該項目的靈感來自一位斯拉夫文學和文化學者的評論,這位學者寫道:“他沒有深刻區分‘這些有著極不相同的民族/國家文化所共有的巴爾干文化認同’”?。恰恰相反,布坎南想知道,這種說法如何與“地方民族藝術家的器樂、歌曲和舞蹈中的風格與顯著的地區相融合”?,如何與可能預測“巴爾干世界主義”的相似性一致。本卷中的文章接受了這一點,包括她自己的兩篇文章。一篇是關于19世紀土耳其流行歌曲《在于斯屈達爾的路上》(“Oskiidaragideriden”),這首歌曲也出現在從奧斯曼帝國出現的許多國家和族群的“民族”節目中?。另一篇關于當代保加利亞民族音樂(chalga?),由于它與該地區相似的音樂形式共享音樂特征(在羅馬尼亞的muzicǎ orientalǎ,塞爾維亞的turbofolk,阿爾巴尼亞的“商業民間音樂”),可能會成為新興的巴爾干國際大都市的一個例證?。

然而,她和其他人的文章所揭示的是,從表面上看,雖然所有這些體裁通常由羅馬尼亞音樂家將奧斯曼、本地傳統和現代西方的音樂元素混合編譯而成,并且,在某種意義上它們可能是國際化的,與每個體裁相關的意義是極為不同的,例如塞爾維亞的排斥少數民族的民族主義,而在保加利亞則是對多元文化主義潛在的信奉。簡·休格曼(Jane Sugarman)在她的文章的一節“‘平凡的’巴爾干音樂”中聲稱,科索沃和馬其頓的阿爾巴尼亞人所表演的民族流行音樂沒有參與到新興巴爾干身份認同的產生過程之中,相反,它解決了地方性認同問題?。她指出,對這些歌曲中所表達的奧斯曼傳統,在巴爾干人中的穆斯林群體(羅姆人、阿爾巴尼亞人、波斯尼亞人、波馬克斯人、托爾貝西人、土耳其人)可能有著不同于基督教群體的態度(這里,斯洛賓記憶中的概念層和集體記憶是有用的),她寫道:

通常,這些表演所共有的是實踐的連續性,這可以追溯到穆斯林身份認同凌駕于民族認同的時代。對于這些大多數群體而言,自1990年以來的這段時間,為了獲得合法性或者甚至承認自我的存在,他們已經進行了長期的努力,通常是血腥的。因此,我把他們相似的音樂表演看作是文化獨特性的主張,這些主張大部分是由那些試圖要污蔑他們,并占用他們身份認同的鄰居所提出的。?

在地區間基于社群的研究中,關于音樂過程的富有成效的民族音樂學理論,只有在某人(在這種情況下是)提出一個理論假設,如這個個案中的布坎南,而另一個人則認真地對待并參與對話時才會發生,例如休格曼(Sugarman)。這種交流當然不能解決問題,而是提出它的復雜性和沿著這些線索使民族音樂學進一步理論化的價值。

在這些輯錄和他們的引言中,斯洛賓和布坎南正在創建民族音樂學理論,在這種情況下的區域性研究中,該理論已經超出了我們的學科產生了影響。斯洛賓的觀點認為,即使是極權主義國家,音樂在某些方面是不可控的,他指出,音樂可以為社會、文化和政治進程貢獻一些獨特的東西,它們對世界的這一部分已經鼓舞了多年。布坎南建議,研究音樂實踐可以為民族音樂學家打開一扇特殊的甚至是特權級別的窗口,通過這扇窗口可以了解到,在一個從巴爾干化到“潛在的巴爾干世界主義”的新時代中哪些可能是變化的。[51]如果歐洲地區研究的專家忽視這些民族音樂學理論,他們的分析肯定會更加單薄。[52]但另一方面,要有影響力,這種民族音樂學理論的影響需要通過更為微妙的地區間、跨學科的對話進行修訂和給予支撐。

關于主題和議題的跨文化理論

自開始以來,我們都是圍繞民族音樂學家感興趣的一個或多個主題展開我們的地方性研究,對于這些超越地方性的或斯通[53]所稱的俯瞰或衛星視圖的民族音樂學理論的書寫而言,這些主題應該是特別富有成效的。我們經常圍繞各種主題組織各種研討會,而且,國際傳統音樂學會(ICTM)贊助了許多以主題為基礎的研究小組,仿佛我們相信,跨文化理論的對話并不是簡單地分享故事,它們是可能的、可取的和重要的。也許我們這個領域最無處不在的主題,涉及音樂和認同之間的關系。[54]論述該主題的期刊文章和書籍章節的作者們,提供了一些潛在的、富有成效的民族音樂學理論的例子,每個例子都說明了不同的理論來源。[55]這里列舉三個例子。

克里斯托弗·沃特曼[56]的約魯巴流行音樂的“社會歷史和民族志”提出了音樂和社會認同如何聯系起來的問題,這可能是一種對民族音樂學理論有效的想法。他指出,“約魯巴”這個認同性標志是在20世紀初的尼日利亞被創造出來的,在基于語言的政治、新聞和教育話語中,約魯巴的身份認同正在不斷地被建構起來。音樂對于約魯巴認同形成的貢獻似乎與那些用語言術語所表達的有所不同。沃特曼[57]認為,“一種有效的棕櫚酒音樂(jùjú)表演……不僅預測了理想社會的結構,而且在于它的互動性或‘感覺’:密集的、充滿活力的、嗡嗡的和流動的。”這個想法似乎建立在人類學思想的基礎上,即文化“允許人們以獨特的方式去觀察、感受、想象并理解”各種事物。[58]他將這一想法應用到他的特定研究是地方性民族音樂學理論的一個例子。但該理論可能適用于許多其他情況。民族音樂學可以擴大其理論范圍,如果作者明確了超出他們本地民族志研究的潛在影響,并且,如果讀者認識到這些影響,無論是暗示還是明確,都應該認真對待。

馬丁·斯托克斯(Stokes)[59]從社會人類學家弗雷德里克·巴特[60]的著作中借鑒了普遍的論述來討論音樂在族群、階級和性別認同形成中的作用,而不是作為“本質”的代表或組成部分,它是通過“邊界的構建、維護和協商”。[61]在一些涉及社會認同問題的學科中,巴特(Barth)的社會理論具有廣泛的影響力,斯托克斯利用它創造了一種音樂在社會認同形成中的作用的民族音樂學理論。這使巴特的理論對音樂有了特別的意義,并且西蒙·弗里斯(Simon Frith)[62]也引用了它,斯托克斯認為,音樂在邊界形成中可能發揮著不同于其他文化實踐的作用:“音樂(流行音樂)可以做的是在演奏中加入一種認同感,這種認同感可能適合或不適合我們被其他社會現實所評價的方式。”[63]斯托克斯指出,如果被高度編碼,音樂也可以是一個特別有效的“人們辨認身份、地方以及分離他們界限的手段”,[64]以及一個由強者和弱者為控制邊界劃定和界定方式及地點而斗爭的競技場。這樣一個超越地方性的民族音樂學理論,對指導我們的地方性民族志研究的設計,并闡明我們最終書寫的特定性、規范性和解釋性的描述都有很大的潛力。

民俗學家喬凡娜·德爾·內格羅(Giovanna Del Negro)和民族音樂學家哈里斯·伯杰(Harris Berger)[65]借鑒了交際理論。表演民族志和民俗學家理查德·鮑曼[66]提出了自我表演的概念,他認為,在某些語境中的音樂表演,其自我與具有族群、國家、性別或階級認同的更大的社會實體并不發生聯系,而是將自我建構成為一種審美的客體,一種提供觀眾欣賞表演的客體。他們認為,在某些情況下,音樂家們和歌手們可能是“有著身份認同感的藝術家”,除了他們擁有的藝術技能之外。這是一種關于音樂和認同的民族音樂學理論,它孕育了地方性的音樂民族志的可能性,以便用于比較性地思考音樂在構建自我主體時的作用,以及對于我們世界中其他自我的理解。

所有這些民族音樂學理論(音樂是協調族群之間界限的重要實踐,音樂提供一種族群認同的感覺,音樂表演是一種構建美學化的自我認同的方式)對該學科而言是潛在的、重要的貢獻。然而,他們的“簡短而粗略”的引用,將使民族音樂學仍然處于低端理論化的狀態,除非我們與它們進行對話,并使他們之間彼此對話。換句話說,我們有許多關于音樂對個人和社會認同作出貢獻的民族音樂學理論,但是我們需要更多的噪聲和更頻繁的理論對話,將它們進行更新,批判它們,并將它們推向更復雜的、更精細的解釋,以理解音樂在人類生活中的重要性。如果在不同情況下進行重復觀察,并以富有說服力的、微妙的論證來支持這些理論,那么他們可能成為我們學科外認同理論的一部分。[67]

關于人類生活本質的一般性理論

民族音樂學對人類文化、社會和生物生活本質的理論貢獻,最好的機會在于,我們關于音樂的一般性本質研究的民族音樂學理論和我們通過對許多感興趣的主題的理論思考。雖然,我們可能擔心我們沒有做出這樣的一些貢獻,但是我認為,我們的一些理論是有潛力的。這里列舉兩個例子。

在安東尼·西格[68]對亞馬遜河流域的蘇雅印第安人的研究中,他在序言的第一句中,明確地表達了他對社會理論做出貢獻的意圖:“這是一本關于在南美洲土著社群進行歌唱……和音樂在社會進程中作用的書。”[69]他認為,音樂表演不是蘇雅人生活的物質和物理世界的反映或結果。相反,“對所涉及的人物、時間、地點和觀眾……的重要性,每種表演都是重新創造、再次建立或改變。”[70]有兩個例子說明了這一點。蘇雅年分為雨季和旱季,但他認為,這些季節并不是根據天氣的變化而確定的,而是由儀式表演和演唱歌曲的變化來確定的。“季節性歌曲不是簡單地跟隨降雨和干旱的變化,而是確立了變化的季節。當新的季節歌曲開始表演時,的確就到了那個季節——無論下雨突然停止還是開始再次降雨”。[71]歌唱對個人的年齡階段的地位有著類似的影響。年齡段的變化不是生物鐘滴答的必然結果,而是歌唱的形成。

每次,當一個人唱歌時,他或她便重申了(或第一次確立)某種年齡狀態。一個年輕的男孩可能第一次學到一首長長的歌曲。一個成年男子可能不會像以前那樣強迫他的聲音。一個年長的男人超過一個孫子之前可能開始裝傻,或一個老女人可能保留一個年輕女人清醒的風度特征。每個儀式都是重申自我的機會,不僅僅是我們是什么,而是別人所認為的我們是什么或想要成為什么。

在人類社會中,“是什么”“干什么”的民族音樂學理論對我們的地方性研究產生了深遠的影響。同樣重要的是,它挑戰社會科學家對社會如何理解他們自己和音樂對這種理解的貢獻進行了重新的思考。社會科學家忽視了我們對音樂在人類生活中作用的看法,但他們是否這樣做是他們的問題,而不是我們的。[72]然而,我們的工作仍然是,使我們的民族音樂學理論成為令人信服的和經得起激烈爭論的理論。

托馬斯·圖里諾(Thomas Turino)[73]隱含地提到了沃特曼(Waterman)提出的可能性,即音樂對于認同的意義與它產生和表達的情感有關。他之所以提出這樣的觀點是基于對社會理論的思考,而不是通過書寫一本地方民族志。采用美國哲學家查爾斯·皮爾斯(Charles S.Peirce)的符號學理論,他認為音樂是認同的一個強有力的標志,因為它是“直接感覺和體驗”的標志,它不以語言為中介[74]。“音樂包含感覺和體驗的各種標志,而不是關于其他的中介符號類型”,例如語言符號[75]。皮爾斯(Peirce)的著作代表了一種社會理論(廣義上,我正在使用該術語),它超越了其在哲學中的學科根源,影響了許多領域的思想家,包括社會科學。圖里諾(Turino)使用它來創建一種民族音樂學理論。他的論點可以理解為,音樂實踐可以被認為是一種具有意義的文本(符號)對話。繼皮爾斯之后,圖里諾(Turino)似乎認為,雖然音樂可能被解讀為語言的意義,但它畢竟是一種與語言符號不同的符號系統。除了創造意義之外,音樂對于人類還有別的重要的東西,甚至更重要的是:

當人們轉向符號思維和話語(如語言)來傳達深刻的情感和體驗時,這些體驗的感覺和現實隨之消失,我們并不滿意。這是因為,我們已經轉移到一個更高度中介的、廣義的話語模式,并遠離直接感覺和體驗的跡象。符號……在感覺和體驗的世界里缺失。這就是為什么我們需要音樂。[76]

關于音樂如何有助于人類生存的這個論點,是民族音樂學理論的例子,對于我們對世界人類的理解有著重要的影響。它是否應被視為一個事實、一個假設,或一個在地方性研究中需要進一步被證明的主張,它可能是關于音樂本質的、重要的學科內對話的核心。

圖里諾可能把我們帶回到民族音樂學的一系列根本問題,民族音樂學應該能夠基于我們從事廣泛的民族志和歷史研究。音樂對人類有什么作用?音樂在這方面是獨一無二的,或者,如果不是獨一無二的,它在其他人類行為中是如何定位?蘇澤爾·賴利(Suzel Reily)想知道這些問題是否可能構成一個“共同的課題”,如果在我們的后現代時代一個課題仍然是有希望的話。在感謝他的老師約翰·布萊金(John Blacking)的話中,她寫道:“最后,我認為,我們的目標仍然是要確定音樂的人類產生的方式:人類如何成為音樂性的生物,為什么他們是音樂性的生物,以及他們在這個世界上如何使用這種能力?”我們對這些問題的集體性參與,包括沿著這條線與圖里諾的想法的討論,可能有助于民族音樂學理論脫離其學科框架,為社會和生命科學作出重要的貢獻。

結 論

我希望,這種對民族音樂學理論領域的解讀將有助于我們領域中出現更豐富的知識圖景,特別是如果我們記住以下幾點。

第一,民族音樂學理論的領域涵蓋了研究事業的各個方面,從我們的地方性民族志描述到我們對音樂本質的一般性論述。民族音樂學理論的出現是必然的。

第二,在這個領域中,民族音樂學理論的每個方面都可以被理解為民族音樂學家之間的對話,該對話圍繞一個以特定社群為基礎的研究而產生的問題,它從我們感興趣的一個共同的主題出發,如音樂和認同,或從我們感興趣的關于音樂本質和它在人類生活中扮演的許多角色這樣的一般性問題出發。多年來,我們已經形成了大量的民族音樂學理論,但另一方面,我們忽視了彼此之間的對話,在現實觀察中,我們的理論主張依然薄弱、不夠細微、特征不夠明顯,而且,我們領域知識的豐富性有所欠佳。

第三,如果民族音樂學理論的研究領域從地方性描述、特殊性描述一直滲透到雄心勃勃地提出關于音樂本質及其在社會和文化生活中的重要性的主張,如果民族音樂學理論是關于我們兩人或多人之間促進我們理論主張的對話,那么民族音樂學家必須問自己這個問題:在這個特定的研究中,我想要和誰進行理論對話?

我想要通過批判性地審視我所提出的研究項目的假設(民族音樂學理論)嗎?

我想與我正在研究和書寫的社群主要人員在一起嗎?

我想和那些以前研究過我正在研究的社群的人一起共事嗎?

我想和那些我感興趣的主題和議題同樣有興趣的人一起嗎?

我想與那些對音樂本質作出普遍性主張的人一起嗎?

我想與那些和我正在研究的社群有著類似研究的非民族音樂學家一起嗎?

我想和那些對我感興趣的主題進行研究的學科外學者們交流嗎?

我想與其他人文主義者和關注人類社會、文化和生物生活性質的社會和生活科學家一起嗎?

我們不能要求我們以同樣的方式來回答這些問題,但我們可以要求,我們的每個地方性研究都要求和回答這些問題。明確這樣做,將確保我們學科知識的成長。

第四,民族音樂學理論有時取決于從社會理論借鑒的見解,但通常它是從我們的領域,在我們特定的、地方性研究的語境下產生的。重要的是辨認、承認并認真對待我們所書寫的理論,即使一些從我們閱讀的社會理論中獲得一流的關于音樂的見解。

第五,民族音樂學理論在以下情況下更容易找到、批評和發展:(a)作者在他的著作中明確指出;(b)他們告訴我們,他們的具體研究如何適應類似社群的文獻;(c)他們告訴我們,對他們的研究至關重要的主題在過去是如何被其他社群的其他相關作者對待的;或者(d)他們建議,我們所有人應該考慮,從他們特定的地方性研究而得出的對音樂本質的普遍性理論。

第六,如果我們希望對社會理論作出貢獻,而不僅僅是借用它,那么關于我們自身理論的跨學科對話需要更加頻繁、更加明確和更加尖銳。與我們現在似乎正在從事的、可能會有影響力的對話相比,我們還需要更加有力地對待它們:致力于社群研究的、專題研究或人文社會和生命科學的學術社團的期刊和會議。

第七,正是通過民族音樂學理論,我們開始互相交流、創造并建構民族音樂學的學科。我們并沒有通過我們的具體研究來建構我們的學科,盡管他們可能是豐富的、詳細的和迷人的。我們并沒有通過我們的方法來建構我們的學科,盡管它們是精確的、微妙的、文化上敏感的和可復制的。我們也沒有通過閱讀和挪用社會理論來建構我們的學科。為了建構我們的學科,除了所有這些,我們必須在我們的地方性研究范圍之內和超出地方性研究之外以及在人類科學的一般領域內書寫民族音樂學理論。

致 謝

本文首次在南非德班舉行的2009年第40屆國際傳統音樂學會世界會議上提出,題目是《民族音樂學的理論是什么和在哪里?》。隨后,我在加州大學伯克利分校、洛杉磯、里弗賽德和圣巴巴拉,并在伊斯坦布爾理工大學介紹過。我感謝這些大學的教師和學生在后續的討論中與我們分享想法。他們提出的許多問題對這篇文章重塑成現在的形式有很大的幫助。此外,我要感謝邁克爾·巴肯(Michael Bakan)、朱迪思·貝克爾(Judith Becker)、哈里斯·伯格(Harris Berger)、J.馬丁·達斯特里(J.Martin Daughtry)、杜松·希爾(Juniper Hill)、史蒂文·洛扎(Steven Loza)、丹尼爾·諾伊曼(Daniel Neuman)、雪莉·奧特納(Sherry Ortner)、海倫·里斯(Helen Tenzer)、蘇澤爾·賴利、安東尼·西格、簡·蘇格曼、蒂莫西·泰勒(Timothy Taylor)、邁克爾·唐澤(Michael Tenzer)、路易絲(Louise Wrazen)和兩位匿名審稿人,他們對之前草稿的評論和建議幫助我重新考慮并形成了我的想法,并最終重新擬定了論文的題目。

注釋:

①本文的翻譯與發表已獲作者蒂莫西·賴斯(Timothy Rice)、文章初次發表刊物Yearbook for Traditional Music(《傳統音樂年鑒》)及ICTM(國際傳統音樂學會)的授權,原文刊載于《傳統音樂年鑒》,2010年第42卷,第100-134頁。

②Ruth Stone,Theory for Ethnomusicology,Upper Saddle River,NJ:Pearson/Prentice Hall,2008.

③同②,第225頁。

④把描述與理論分開的人和那些喜歡把描述理解為嵌入在理論中的人,他們之間的區分在社會學中是眾所周知的。羅伯特·艾默生(Robert M.Emerson,Contemporary Field Research:A Collection of Readings,Prospects Heights,IL:Waveland Press,1988,p.96.)寫道:“實地理論家傾向于將數據和理論視為不同的現象:理論……可能建議在哪里收集數據和收集哪種類型的數據,但首先(理論)不應該被視為是數據概念中所固有的。然而,從理論上講,田野調查的數據從來沒有‘純粹的’,而是總是由田野工作者先前作出的解釋性和概念性決定的產物。”我非常感謝UCLA社會學教授蓋爾·克利曼(Gail Kligman)給我提供參考資料,這引出了許多民族音樂學家感興趣的潛在的問題。

⑤簡·休格曼(Jane Sugarman)對中巴爾干半島普雷斯帕湖地區(1997年)阿爾巴尼亞人婚禮上歌唱的描繪,是一個綜合了特殊性、規范性和解釋性描述組合的極好例子。在討論男性和女性在這些社區社會活動中如何歌唱的規范性描述之前,每一章節都以具體描述開始,將她的民族志觀察與來自社會理論家皮埃爾·布爾迪厄和米歇爾·福柯的想法聯系起來,繼而解釋如何歌唱,以及對社群的特定表演進行評價,“滲透到社群社會意識形態的基石……(他們的歌唱)技術有助于社群社會和道德概念的持續形成”(Jane C.Sugarman,Engendering Song:Singing and Subjectivity at Prespa Albanian Weddings,Chicago:University of Chicago Press,1997.),包括父權制、性別、人格、男性榮譽、女性謙虛、互惠、等級和平等。這是一種高階的民族音樂學理論化,它涉及在特定文化中的音樂和社會過程,對于那些希望參與討論音樂如何有助于在另一種文化或跨文化中建構社會意識形態的對話具有重要意義。

⑥正如哈里斯·伯杰(Harris Berger)和杜松·希爾(Juniper Hill)在個人通信中提醒我的一樣,在爭論特殊性描述、規范性描述和解釋性描述的理論基礎時,一方面,我忽略了某些人可能希望對地方層面的“描述”和“解釋”之間進行區分;另一方面,關于人類生活中的一般或跨文化過程的“理論”。這兩種觀點并不矛盾,可以由那些希望這樣做的人一起進行。

⑦在開始地方的民族志研究之前,斯通(Ruth Stone,Let the Inside Be Sweet:The Interpretation of Music Event among the Kpelle of Liberia,Bloomington:Indiana University Press,1982;同②。)提供了一些明確闡述個人假設的很好的例子。

⑧Timothy Rice,“Polyphony in Bulgarian Folk Music”,PhD dissertation,University of Washington,Seattle,1977.

⑨Hugo Zemp,“Aspects of‘Are’are Musical Theory”,Ethnomusicology,1979(23/1),0p.5-48;Timothy Rice,“Aspects of Bulgarian Musical Thought”,Yearbook of the International Folk Music Council,1980(12),p.43-67;Steven Feld,“‘Flow Like a Waterfall’:The Metaphors of Kaluli Musical Theory”,Yearbook for Traditional Music13,1981,pp.22-47;Ellen Koskoff,“The Music-Network:A Model of Organization of Musical Concepts”,Ethnomusicology,1982(26/3),p.353-370;Lorraine Sakata,Music in the Mind:The Concepts of Music and Musician in Afghanistan,Kent,OH:Kent State University Press(Republished by the Smithsonian Institution Press,Washington,DC,2002.),1983.

⑩例如,Nikolai Kaufman,Búlgarska mnogoglasna narodna pesen(Bulgarian many-voiced folk song),Sofia:Bulgarian Academy of Sciences,1968.

?; Timothy Rice,“Understanding Three-part Singing in Bulgaria:The Interplay of Concept and Experience”,Selected Reports in Ethnomusicology,1988(7),pp.43-57;Timothy Rice,Music in Bulgaria:Experiencing Music,Expressing Culture,New York:Oxford University Press,2004.

?正如杜松·希爾(Juniper Hill)提醒我的,里拉·阿布-盧赫德(Lila Abu-Lughod 1991)的文章“反對書寫文化”強調了與文化概念相關的一些普遍做法是如何對別人行使權力。阿布-盧赫德倡導書寫“特殊的民族志”,并認為“普遍化、特殊的運作模式和書寫社會科學,不能再被視為中立”。(Lila Abu-Lughod,“Writing against Culture”,Recapturing Anthropology:Working in the Present,ed.Richard G.Fox,Santa Fe,NM:School of American Research Press,1991,pp.149-150.)然而,她不是反對一切形式的超越地方理論,只是贊成更好的寫作形式來傳達它,特別是關于致力于人們“日常生活”和行為方式的寫作。(Lila Abu-Lughod,“Writing against Culture”,1991,p.155.)這是一種微妙的論據,在特殊性和普遍性之間有許多曲折,并且與民族音樂學理論的寫作相對,值得閱讀。

? Clifford Geertz,The Interpretation of Cultures,New York:Basic Books,1973.

?參見,例如,Meki Nzewi(梅基·耐維),African Music:Theoretical Concept and Creative Continuum,Olderhausen,Germany:Institut fur Didaktik Popul?rer Musik,1997年關于“節奏”和它可能對非洲音樂概念的象征性暴力。

?同⑨,Timothy Rice,“Aspects of Bulgarian Musical Thought”。

?至少自從梅里亞姆(Alan P.Merriam,The Anthropology of Music,Evanston,IL:Northwestern University Press,1964.)開始,像這樣關于音樂概念的本質和邊界的問題一直伴隨著我們。但是很明顯,我們是否提出這個問題以及我們如何回答它,可以指導我們的研究結構和我們提出的問題。那樣,他們構成了民族音樂學理論。嘗試將我們的探究領域擴展到“健全的”狀態,說明了我們音樂概念的理論負擔,以及在我們的環境中所施加的邊界與其他聲音之間的界限。(例如,參見Steven Feld,Sounds and Sentiment:Birds,Weeping,Poetics,and Song in Kaluli Expression,Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1982;Steven Feld,“Acoustemologies”,Charles Seeger Lecture.Annual Meeting of the Society for Ethnomusicology,Mexico City,20 November 2009;Veit Erlmann,Ed.Hearing Cultures:Essays on Sound,Listening,and Modernity,New York:Berg,2004.)

? Timothy Rice,May It Fill Your Soul:Experiencing Bulgarian Music,Chicago:University of Chicago Press,1994.

?見Charles Seeger,Studies in Musicology,1935-1973,Berkeley:University of California Press,1977,其中的“語言中心困境”和“音樂學的結合點”。

?Timothy Rice,“Understanding and Producing the Variability of Oral Tradition:Learning from a Bulgarian Bagpiper”,Journal of American Folklore,1995(108/429),pp.266-276.

?梅基·耐維(同?。)從我曾經研究過的反方向發現了主位和客位之間的空間,從非洲音樂傳統的局內移到局外。他甚至給這個空間命名為:“主位客位”,顯然沒有雙關語的意思。我要感謝杰奎琳·科格德爾·杰杰(Jacqueline Cogdell DjeDje)給我提示了這個來源。

? Pierre Bourdieu,Outline of a Theory of Practice,Trans.Richard Nice Cambridge:Cambridge University Press,1977.

?同?。

? Alan Lomax,Folk Song Style and Culture,Washington,DC:American Association for the Advancement of Science,1968.

?Daniel M.Neuman,The Life of Music in North India:The Organization of an Artistic Tradition,Detroit,MI:Wayne State University Press(Republished by the University of Chicago Press,1990),1980.

? R.Anderson Sutton,“Java”,The Garland Encyclopedia of World Music,Volume8:Southeast Asia,ed.Terry E.Miller and Sean Williams,New York:Garland Publishing,1998,p.637.

?Jaap Kunst,De toonkunst van Java,'s-Gravenhage:M.Nijhoff(3rd enlarged ed.,Music in Java,ed.Ernst Heins,1973),1934.

? Judith Becker,“Traditional Music in Modern Java”,Ph D dissertation,University of Michigan,1972.

?Vincent Mc Dermott and Sumarsam,“Central Javanese Music:The Patet of Lara Sléndro and the Gender Barung”,Ethnomusicology,1975(19/2),pp.233-244.

?Susan Walton,Mode in Javanese Music,Athens,OH:Ohio University Center for International Studies,1987.

?同②。

?指的是理論化調式概念(pathet)。——譯者注

?Marc Perlman,“The Social Meaning of Modal Practices:Status,Gender,History,and Pathet in Central Javanese Music”,Ethnomusicology,1998(42/1),p.45.

?同 ?,第46頁。

?在個人交際中,朱迪斯·貝克爾(Judith Becker)指出,莎拉·衛斯(Sarah Weiss)在她的《聆聽早期的爪哇》(Sarah Weiss,Listening to an Earlier Java:Aesthetics,Gender,and the Music of Wayang in Central Java,Leiden:KTILV Press,2006.)一書中有更進一步的爭議。

?同 ?,第68頁。

?為了清楚地適應民族音樂學理論領域中基于社群研究的類別,各種機構可能需要在假設的共同經驗基礎上進行直接的比較,例如,美國學校和音樂學院中的音樂的比較(例如,Henry Kingsbury,Music,Talent,and Performance:A Conservatory Cultural System,Philadelphia:Temple University Press,1988和Bruno Nettl,Heartland Excursions:Ethnomusicological Reflections on Schools of Music,Urbana:University of Illinois Press,1995)。當我們對音樂機構中的地區間研究擴大到包括芬蘭音樂學院(Juniper Hill,“From Ancient to Avant-garde to Global:Creative Processes and Institutionalization of Finnish Contemporary Folk Music”,Ph D dissertation,University of California,Los Angeles,2005.)、烏茲別克斯坦音樂學院(Merchant Henson,“Constructing Musical Tradition in Uzbek Institutions”,PhD dissertation,University of California,Los Angeles,2006.)和哈薩克斯坦音樂學院(Megan Rancier,“The Kazakh Qyl-qobyz:Biography of an Instrument,Story of a Nation”,Ph D dissertation,University of California,Los Angeles,2009.)進行研究時,這種比較可能呈現出更多基于主題研究的特征(見下文)。

? Portia K.Maultsby and Melonee V.Burnim,“Overview(of African American Musics)”With contributions by Susan Oehler,The Garland Encyclopedia of World Music,Volume3:The United States and Canada,ed.Ellen Koskoff,New York:Garland Publishing 2001,p.572-591.

?Mark Slobin,“Introduction”,Retuning Culture:Musical Changes in Central and Eastern Europe,ed.Mark Slobin,Durham,NC:Duke University Press,1996,pp.1-13.

?Donna A.Buchanan,Ed.Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene:Music,Image,and Regional Political Discourse,Lanham,MD:Scarecrow Press,2007.

? 同 ?,第7頁。

? 同 ?,第11頁。

? 同 ?,第8頁。

? Mark Slobin,Ed.Global Soundtracks:Worldsof Film Music,Middletown,CT:Wesleyan U-niversity Press,2008,p.4.

?同?,p.xviii;引 用 Andrew Wachtel,“Thoughts on Teaching South Slavic Cultures”,News Net/American Association for the Advancement of Slavic Studies,1998(38/1),pp.7-8.

?同?,p.xviii。

? Donna Buchanan,“‘Oh,Those Turks!’:Music,Politics,and Interculturality in the Balkans and Beyond”,Donna A.Buchanan,同?,第3-54頁。

?一種保加利亞音樂體裁,通常指的是民間流行音樂。——譯者注

?Donna Buchanan,“Bulgarian Ethnopop along the Old Via Militaris:Ottomanism,Orientalism,or Balkan Cosmopolitanism”,同?,第260頁。

?Jane C.Sugarman,“‘The Criminals of Albanian Music’:Albanian Commercial Folk Music and Issues of Identity since 1990”,同?,第300頁。

?Jane C.Sugarman,“‘The Criminals of Albanian Music’:Albanian Commercial Folk Music and Issues of Identity since 1990”,同?,第302-303頁。

[51] Donna Buchanan,“Preface and Acknowledgement”,同?,p.xx。

[52]對音樂視而不見(或充耳不聞)可能在對區域研究和社群研究中較為盛行。埃德溫·塞魯西[Edwin Seroussi,“Music:The‘Jew’of Jewish Studies”,Jewish Studies:Yearbook of the World Union of Jewish Studies,2009(46),p.3-84.]在其諷刺性作品題為《音樂:猶太研究的“猶太人”》中,他對猶太研究提出了這樣的批評。如同丹尼爾(Daniel)一樣,通過將討論引入虎穴,在猶太研究雜志發表他的批評,塞魯西(Seroussi)的行為具有戰略性。簡單來說,他首先總結了民族音樂學的一些非專業人士對音樂在人類生活中的核心和特殊作用的主要見解,以及根據事實本身,它對猶太人的生活和猶太研究的相關性。如果我們希望對超越我們學科的理論作出貢獻,那么這是我們應該采用的一種策略。

[53]同②。

[54]Timothy Rice,“Reflections on Music and Identity in Ethnomusicology.'”,Muzikologija(Musicology)(Belgrade),2007(7).

[55]除了期刊文章和書籍章節,在最近十年里,出現了一系列以主題為基礎的超越地方的、單一作者的書和論文集。例如,這里有近十年來的10本書:朱迪思·貝克爾(Judith Becker,Deep Listeners:Music,Emotion,and Trancing,Bloomington:Indiana University Press,2004.)、伯杰(Harris Berger,Stance:Ideas about Emotion,Style,and Meaning for the Study of Expressive Culture,Middletown,CT:Wesleyan U-niversity Press,2009.)、格林和波塞洛(Paul D.Greeneand Thomas Porcello,Ed.Wired for Sound:Engineering Technologies in Sonic Cultures,Middletown,CT:Wesleyan University Press,2005.)、勒斯洛夫和蓋伊(T.A.RenéLysloff and Jr.Leslie C.Gay,Ed.Technoculture and Music,Middletown,CT:Wesleyan University Press,2003.)、莫伊薩拉和戴蒙德(Pirrko Moisala and Beverley Diamond,Ed.Music and Gender,Chicago:University of Chicago Press,2000.)、庫雷希(Regula Qureshi,Music and Marx:Ideas,Practice,Politics,New York:Routledge.Rancier,Megan,2002.)、里特和多特里(Jonathan Ritter and J.Martin Daughtry,Ed.Music in the Post-9/11World,New York:Routledge,2007.)、斯洛賓(Mark Slobin,Ed.Global Soundtracks:Worlds of Film Music,Middletown,CT:Wesleyan University Press,2008.)、圖里諾(Thomas Turino,Music as Social Life:The Politics of Participation,Chicago:University of Chicago Press,2008.)、溫特勞布和楊(Andrew N.Weintraub and Bell Yung,Ed.Music and Cultural Rights,Urbana:University of Illinois Press,2009.)。毫無疑問,這些書可以用于挖掘民族音樂學理論和關于它們之間的對話,但我把它作為一個練習提供給讀者。

[56] Christopher A.Waterman,Juju:A Social History and Ethnography of an African Popular Music,Chicago:University of Chicago Press,1990.

[57] Christopher Waterman,“Is a Very Modern Tradition:Popular Music and the Construction of Pan-Yoruba Identity”,Ethnomusicology,1990(34/3),p.376.

[58]Sherry B.Ortner,Anthropology and Social Theory:Culture,Power,and the Acting Subject,Durham,NC:Duke University Press 2006,p.14.

[59]Martin Stokes,“Introduction:Ethnicity,Identity and Music”,Ethnicity,Identity,and Music:The Musical Construction of Place,ed.Martin Stokes,New York:Berg.Stone,Ruth,1994,p.1-27.

[60] Fredrik Barth,Ethnic Groups and Boundaries:The Social Organization of Difference,Bergen,Norway:Universitets Forlaget,1969.

[61] 同 [59],第6頁。

[62]Simon Frith,“Towards an Aesthetic of Popular Music”,Music and Society:The Politics of Composition,Performance and Reception,ed.Richard Leppert and Susan Mc Clary,Cambridge:Cambridge University Press,1987,p.149.

[63] 同 [59],第24頁。

[64] 同 [59],第5頁。

[65] Giovanna P.Del Negro and Harris M.Berger,I-dentity and Every day Life:Essays in the Study of Folklore,Music,and Popular Culture,Middletown,CT:Wesleyan University Press,2004,p.156.

[66] Richard Bauman,“Performance”,The International Encyclopedia of Communications,ed.Erik Barnouw,Oxford:Oxford University Press 1989,pp.262-266.

[67]在2010年與加州大學洛杉磯分校婦女研究系的一名教授的談話中,她坦白地說自己對音樂(或聲音)可能與性別或女性主義理論相關而感到困惑。

[68]Anthony Seeger,Why Suya Sing:A Musical Anthropology of an Amazonian People,Cambridge:Cambridge University Press(Republished by the University of Illinois Press,2004),1987.

[69] 同[68],p.xiii。

[70] 同 [68],第65頁。

[71] 同 [68],第70頁。

[72]馬丁·斯托克斯(同[59],第1頁。)以一種稍微諷刺的語氣對這個問題加以評論,他寫道:“根據早期音樂學的非常普遍的虛構,音樂仍然……被人們認為是一種特殊的、幾乎超社會的、自發的體驗。民族音樂學家們在他們所研究的社會中應對的是——人類學家傾向于想象——轉移注意力或神秘的。根據定義,他們不能應對各種事件和過程,它們構成了主要的口頭的和視覺的‘現實生活’,而現實生活被假定構成了社會現實”。

[73] Thomas Turino,“Signs of Imagination,Identity,and Experience:A Peircean Semiotic Theory for Music”,Ethnomusicology,1999(43/2).

[74] 同 [73],第250頁。

[75] 同 [73],第224頁。

[76] 同[73],第250頁;強調原文。