日本傳統音樂的傳承機制探究
——以地歌為例

孫寧寧

內容提要:文章以日本音樂體裁“地歌”為切入口,將16世紀下半葉至19世紀中下葉、19世紀中下葉至今兩個時期作為歷史考察區間,對日本傳統音樂的傳承機制進行探究。認為家元制度是該傳承機制的制度內核,在此基礎上,傳承組織和傳承方式隨政治等因素的變化進行的積極調整,是日本傳統音樂既保持原初本色又葆有發展活力的重要原因。

日本被譽為傳統音樂“博物館”。誠然,歷史流動中的音樂不可能像放置在博物館中那樣一成不變,但日本在保存傳統音樂文化方面確有獨到之處,其完整性、嚴密性是值得其他國家和地區學習的。當前,我們無法在本國尋覓雅樂之聲、伎樂之韻時,日本雅樂卻在每年如期上演。“地歌”流傳了四百余年,其原始歌曲依然吟唱至今。究竟是怎樣的傳承機制使其保持原貌,延綿不絕?其組織結構、人員結構、制度內核是怎樣的?這些問題的揭開將對我們認識和理解其傳承特色提供重要參照。

在日本眾多的傳統音樂中,興起于16世紀下半葉的“地歌”被稱為近世邦樂的濫觴。這是一種以日本最具代表性的樂器“三味線”①為主奏樂器的彈唱體裁,時至今日仍然保持著旺盛的生命力,古曲保存完好,新作大量涌現,在日本民眾的音樂文化生活中扮演著重要角色。筆者以其為例,將明治維新前后兩個時期作為歷史考察區間,一探日本傳統音樂傳承機制的概貌。根據傳承人身份特征的不同,前者可稱為盲人傳承時期,后者可稱為大眾傳承時期。

一、盲人傳承時期(16世紀下半葉—19世紀中下葉)

學界一般認為,三味線是由日本盲人“法師”在中國三弦和沖繩三線基礎上改造而成的樂器,正是這一行為奠定了其傳承和發展的基調。盲人組織、盲人傳承是從近世到明治維新前的日本傳統音樂傳承最為鮮明的特色。

(一)限定性的傳承組織——“當道”

在16世紀下半葉至19世紀中下葉的近三百年中,地歌三味線一直被盲人組織機構“當道”的成員所控制,即,除了當道盲人,其余任何人都沒有傳承資格,地歌作品也都是當道盲人創作的。②那么,當道盲人何以有著如此強大的勢力牢牢控制地歌三味線的傳承權呢?問題的解開必須溯源于這些傳承者的組織——“當道”的組織結構和運行方式。

1.當道的由來

當道是近世最重要的盲人統管機構,也是促成地歌發展的特別環境。

在當道成立之前,盲人琵琶法師的生存狀態并沒有明確的史料記載,但從一些零星史料中可以窺見一二。如《兼盛集》中描寫他們“奏著四弦,到處游走”、《小右記》曰“寬和元年七月十八日……召琵琶法師,令進方藝,給小祿”③,從這些描寫中,我們可以想見當時的琵琶法師實際上是漂泊藝人,靠為人表演甚至乞討為生。被稱法師,并非因為他們與寺廟之間的直接聯系,而是由于“法師”一詞在當時的社會含有其他意味。三善清行的《封事十二箇條》云:

……仁明天皇即位。尤好奢靡。雕文刻鏤。錦繡綺組。傷農事。……又諸國百姓。逃課役逋租調者。私自落發。猥著法服。如此之輩。積年漸多。天下人民。三分之二。皆是禿首者也云云。

這段文字描寫了當時人們為了逃避重稅,私自剪發,偽裝法師。這種趨勢不斷擴大,使“法師”一詞成為亦正亦邪、亦真亦假的暗語。除了琵琶法師,還有散所法師、田樂法師、散樂法師等稱呼。綜上,琵琶法師的社會地位是比較低下的(圖1④)。

盲藝人地位的轉折發生在鐮倉時代(1185—1333),《平家物語》的流行使彈唱《平家物語》的琵琶法師越來越受到歡迎和重視,在執政者的庇護下,于14世紀下半葉成立了“當道”組織,與宗教活動脫離,是最早將盲人藝術、醫學從業者統一起來形成合力的機構。

2.當道的官位制度

當道在京都的東洞院設立了“當道職屋敷”(盲人最高管理機構),從高到低設有“檢校”“別當”“勾當”“座頭”等官位(更細致的劃分還有十六階六十七—七十三刻,但通常只稱這四種)⑤,用嚴謹縝密的層級結構鑄成一個相對封閉的盲人社會。他們對內修習音曲、按摩、針灸等技能,對外接受武家貴族和富裕階層的提召,奏唱音曲,出診治療,也教授俗人徒弟學習藝能,稱為“指南”。隨著自身技藝水平的提高,官銜可能逐步遞增,本來屬于賤民階層的盲人因藝得貴。其官銜的權威受到藝能的享用者即統治階層的承認,所以,技藝對他們而言直接與社會地位掛鉤。不過,技藝水平并不是升官的唯一條件,每晉級一層就需繳納“官金”(即升級費)給自己的上級。有的貴族偏愛某些藝人的奏唱,會應其要求給予經濟上的后援和支持,以促成他們官位的晉升。《臥云日件錄》中文安5年(1448)8月19日之條目就有當道盲藝人最一接受地方官捐助三百貫文登官為檢校的記載。⑥

3.當道的師徒制度

除了官位制度,在當道,還有一種重要的等級制度發揮著維系層疊式地位結構的作用,這就是師徒制度。⑦師父與徒弟關系的結成需要幾個步驟,依次是接收座外盲人“入座”、賜名、剃發、帶去向座元(頭領)行禮、在賬本上登錄姓名。這樣收來的徒弟稱為“名付徒弟”或“取立徒弟”。入門的年齡沒有限制,從六七歲到中年后失明者,只要是男性盲人都可以加入。但是,必須徹查其家世背景,血統不良者(賤民類,如猿樂、舞役、船大工、地窖工、陰陽師等35項⑧)的子孫將被排除在外。

關于徒弟的入門禮儀,貞享二年(1685)《會津風俗帳》有云:

座等徒弟向師父初參之時,為進物錢五拾文、百文……⑨

同樣,當師父授予徒弟官位時,徒弟也要向師父進獻相應的禮金。

徒弟的“初心、打掛”(初學者)身份和晉級到“眾分”以后的身份截然不同。前者屬于剛剛入門、還不成熟的學徒,后者則可以被視為真正步入軌道,是能夠獨當一面的“座頭”了。從初心到座頭再到更高官位一般需要幾年甚至十幾年的時間。然而隨著時代的發展,經濟利益越來越被當道重視,官位的晉升開始與技藝水平產生一定程度的脫離,這使得家產豐厚、善于鉆營的當道盲人可以不需等待,只要交足官金就可以平步青云,由此產生了當道高層領導的腐敗問題,有的檢校開始利用手中豐厚的余錢參與經營、開辦高利貸業務,在此先不作贅述。

師父與徒弟的關系從入門締結之后,便形成相互的認同和支持。從師父對徒弟負責的角度來看,為了使徒弟官運亨通或更早晉級,師父會采用墊付官金、抵押私物甚至向他人籌款等方法替徒弟繳納所需錢款,如果徒弟也做了師父,他還會替徒孫奔走求官。師父還會依照徒弟的資質教授其技能,《當道記》中記載,“游藝不器用者可學療治,療治無力為之者可學頌地神經”(意譯)。⑩除此之外,師父為了照顧徒弟,有時會把自己的地盤(客人)讓給他;在眾分以上身份的徒弟發生不測時負擔他的開銷,甚至反過來撫養他,眾分以下身份的徒弟則由當道座代為負擔。

圖2 低層盲人向檢校行跪拜禮

圖3 檢校服裝

既然徒弟擁有了如此完備的保障機制,那么反過來,他也要盡自己的義務。首先,徒弟對師父要保持永久的忠誠,終身不得另拜他師。哪怕取立師父去世或遠游他方時,也只能采用寄親制度,不能改名換姓為他人徒弟。只有在師父退出當道組織的情況下才可以自由選擇其他師父。由此,師父與徒弟之間保持著穩固且極為親密的關系。徒弟不得以任何理由反抗師父,否則將交由師父處置。師父去世時,徒弟需盡孝,如果師父有負債,也需徒弟進行償還。這種“憐愛”與“崇敬”類似于父子關系,卻比其更具有“法律”效力,在情與法融合統一的環境中,師徒之間的身份秩序逐層累積,與官位高低產生的身份秩序相結合,形成以總檢校為頂端的金字塔式的座內盲人等級結構。

為了維持等級森嚴的階級秩序,當道設計了一系列區別等級的方式,如就座的位置、拐杖的形狀、服裝、住宅樣式、說話方式、寒暄方式都有所差別(圖2?;)。如初入門者不得與檢校同座,也不許向勾當以上官位者問禮;官位居下者在路上遇到官位居上者需下馬示禮,哪怕經過后者家門前,也不得騎馬;在工作方面,前者如要在后者的勢力范圍內演出,必須征得后者同意;在裝束方面,打掛為布衣、白木杖,眾分為絲綢、白木玉杖,四度為白衣、涂木玉杖,勾當為彩衣、單撞木杖,檢校為紫衣、雙撞木杖(圖3?)。如此,當道的階級構成正如一個小社會,只不過行為人都是盲人。敬上、崇師是最大的美德,而不忠不孝則為最大的不道德。每人都嚴格遵守符合自己身份的行為規范,如有越軌,將處以罰款、沒收裝束等刑罰。日積月累,當道的盲人群體深諳其中分寸,階級意識不斷加深,形成了愈趨穩固的行為方式。

由上可見,當道這個盲人組織并非手工業者行會那樣的簡單結社,而是權責明確、等級森嚴的微縮社會。完備的體系設置和政府的大力庇護決定了其對自身職業強大的控制權,基本壟斷了琵琶說唱、地歌箏曲等藝術音樂。其他人即便再喜歡地歌,也只能作為業余愛好者向當道盲人付費學習小部分樂曲。地歌就被限定在當道這個封閉的傳承組織中萌芽、成長。

(二)修行化的傳承方式

由于地歌三味線是盲人專屬樂器,而且學習、彈奏地歌是盲人安身立命所需的重要手段,所以具體的傳承方式也是非常嚴肅的,甚至被傳承者注入了“修行”的精神內涵。以下將從拜師、課程、教學等三方面進行分析。

1.拜師

拜師的步驟在上文中已有提及,有盲童的家庭或盲人自己希望進入當道學習技能,則盲人在14歲之前由父母決定,14歲以后由自身決定。修行的年數要看本人的才能和努力程度,此外,出身的成分也產生一定影響。入門儀式通常是弟子向師父提交誓約書、飲酒宣誓等禮節,家人向師父呈交禮金和禮品。與師父同住的稱為“內弟子”,內弟子的家人給予生活費的支付,若無法支付這筆費用,則內弟子會在師父家承擔家務勞動等雜務,無償服務于師父。

拜師后,弟子必須履行的誓約大體包括:1,只能跟隨師父而不能向其他流派再行學習;2,對所學的技能保密,哪怕對自己的家人也不能提只言片語。這些內容都寫在誓約書上,按手印為誓。?

2.課程

就地歌傳承來說,首先要學習的就是地歌體裁中歷史最為久遠的組歌。三味線組歌是三味線音樂中最早的“創作”音樂,與街頭巷尾傳唱的流行小調不同,組歌的旋律是由盲人音樂家專門創作的。據《絲竹初心集》(1664)記載,石村返回京都制成三味線后,創作了《琉球組》,傳予其弟子虎澤,虎澤繼而傳予山野井。這是有關組歌的最早記載。組歌的曲目可依據創作的時間分為本手組、破手組、里組(秘事)等。在各個時代所出的歌本中,各類別的名稱和曲目數也不盡相同。最早出版的《絲竹初心集》只提到了表組和幾首“秘事”,即秘曲。從《松之葉》開始有了“里組”類,后來又出現了中許/中免和大許/大免等方便區分傳授等級的分類。從這些類別的增加可以看出三味線組歌在教授、傳習方面愈來愈細致嚴密。

在教學過程中,各流派根據自身特點,還會加以符合時代潮流的端歌、芝居歌、手事物等,形成豐富的曲庫。相比組歌這種古典曲目來說,風格多樣的新曲由于簡短、易上手的特質,常被放在組歌之前學習,或者進行穿插。

3.教學

以往座頭教授弟子的方法非常嚴格。第一遍由師父主奏,弟子跟誦;第二遍弟子跟著師父一同唱誦;第三遍弟子一人唱誦。由于嚴明的尊卑觀念,弟子很難開口請師父再次教授,極端的情況下,一生中不會再有此機會,所以在教學過程中弟子會集中全部注意力,甚至連每個字的清濁都牢牢印刻在心里。?

菊棚月清檢校(1907—2000)在回憶學藝過程時說:“對基礎扎實的人來說,這其實也是合情合理的。聽完一遍時,就可以掌握一個大概了。之后要做的就是在細節上進一步推敲。”其夫人菊棚世花補充:“哪怕是聽起來難度很大的曲子,手事部分(器樂部分)通常多次反復,這樣的話聽一遍也就記住了。”?

由于盲人的身體條件所限,口傳心授是他們傳承音樂的有效方式。日本傳統音樂的傳承有“唱歌”的習慣,類似我國的鑼鼓經,用不同的假名代表不同的音位、奏法和節奏等。三味線的“唱歌”稱為“口三味線”,文獻中所見最早提及口三味線的是《絲竹初心集》(1664),江戶時代后期至近代逐步定型。在地歌三味線方面,明治三年成立的“大日本家庭音樂會”出版社創制的現行數字譜中,部分樂譜標注了“唱歌”名。(見表1)

表1 地歌三味線“唱歌”名

為了把學來的樂曲、技能真正融為己身,弟子們會反復練習,夜以繼日,直到認為掌握熟練了才能奏誦給師父聽。所謂“百遍彈”“千遍彈”和“萬遍彈”即拼命練習某一首作品的修行方式的簡稱。只有將一首作品練熟并經過師父認可才能進行下一首的學習。為了訓練堅強的意志力,學習三味線的過程中也有寒稽古的部分,即在寒冷的冬季,晨光未露之時就要起身,打開門窗,迎著寒風練習,若手被凍僵,則用熱水暖過后繼續。?

這種近似自虐式的練習方式說明當道盲人把音樂的傳承看作一種修行。究其原因,當道組織成立前,有僧籍的盲僧和無組織的盲人法師都有吟誦《地神經》?的傳統,當道成立后,盲僧和當道盲人身份完成分離,但這一傳統依然延承下來,也就是說,當道盲人有著自己的信仰,把傳承音樂也視為修行的一部分。

通過以上分析可以看出,地歌的傳承者當道盲人是政府庇護下自成一體的人群。他們因眼部病灶失去了從事普通生產生活的能力,在這個自行運轉的小社會里度過傳習技藝的一生。在社會地位上,他們享有一定的特權,與普通民眾相區別,屬于有特殊身份的平民階層。地歌的習奏被他們視為生存工具甚至修行道具,這一時期的傳承機制為綁定在固定組織內部的傳統家元制度。

二、大眾傳承時期的開放性傳承(19世紀中下葉至今)

19世紀中下葉,日本迎來了歷史上的重大轉折時刻——明治維新(1868),政治體制的變革影響到了經濟、文化等各個領域,盲人的組織機構被強令解散,以往只有盲人才能傳承的限定性不復存在,地歌開始走向各階層民眾的生活,進入到每個人都有成為傳承者的面向大眾開放的時代。

(一)當道的解體與面向大眾的重生

19世紀中下葉,當道成立后五百余年之時,明治維新的革新號角響徹云霄,日本的政治、經濟、文化各個領域都被卷入這場浩大的維新改革之中,對當道來說則是晴天霹靂。明治四年,政府下令廢止當道組織,盲人官職“檢校”“勾當”等制度也隨即遭遇了末日。當年地位顯赫的檢校也不得不面對動蕩不安的現實。限于眼疾,這些盲人無法從事正常職業,為了生存,有的淪為門乞藝人,甚至窮苦潦倒,無以為生。也有一部分盲人自立門戶,形成了以自己為首的家元組織,所以,這種傳承體制的重構非但沒有使地歌受到打擊,反而在一定程度上擴展了其普及面——視力正常的傳習者越來越多,在民眾中的滲透力越來越強。

動蕩的塵囂散去,社會逐步穩定,人民生活逐漸恢復正常后,當道迎來了它的重生。這里的重生不是指當道職屋敷真正的重建,而是很多勾當、檢校的弟子徒孫借由“當道”之名重新發展出一些中小型的家元組織。它們依然采用家元制度,在新時代里續寫著傳承系譜。

下面以地歌傳承組織“當道友樂會”為例,分析當代地歌三味線的傳承狀況。當道友樂會是由菊武詳庭(1884—1954),菊田勾當八重一門下自立門戶成立的一個小規模的家元組織,團體名稱中使用了“當道”二字,用以強調自身的純正血統。二代家元為其子菊武潔,現任三代家元為菊武潔之長子菊武厚詞。

菊武厚詞是大阪音樂大學的正式聘任教師,大阪三曲協會理事,池田市三曲協會理事,此外還主持成立了“ふぁるべ(Farube)”邦樂室內樂團。當道友樂會的正式會員數在一百人左右,平均年齡在50歲以上,絕大多數女性會員(約占七成)是家庭主婦,其次為白領(如郵局行政人員、IT編程人員、大學教師)和學生。像原當道組織一樣,傳承分為幾個階段。剛開始入會時稱為“社中”,根據水平教授相應難度的樂曲,分為初傳、中傳、奧傳三個等級。奧傳傳畢后,賜給藝名,成為“名取”會員,再依照水平依次進階為少授導、中授導、大授導、少勾當、中勾當和大勾當。通常每一階段需要五年,但年輕人學習能力強,可以加快晉級。組織的運營主要靠弟子的學費、晉級費和演出收入等。取得初傳證書時,師父會與其約定不能再轉入其他組織。但不同于當道的是,無論年齡、性別、職業如何,只要想學箏或三味線就可以拜師,且沒有特殊的入門儀式。

大大小小的家元組織除了定期的傳授曲目、集中練習(“稽古”,keiko)等活動外,還會以團體的身份舉辦演奏會、參加社教活動、出版書譜等,這些活動對地歌·箏曲的普及起到了至關重要的推動作用。這些組織可以說是當道在新時代的重生,但是傳承者的身份不再限于盲人,無論什么身份地位,只要達到一定水平,被授予“資格證書”,便擁有了傳承資格,并被寫入傳承譜系之中。如此,地歌三味線沖破了盲人傳承的封閉堡壘,進入到大眾的音樂生活之中。

(二)新式的大眾化傳承體系——學校教育和社會辦學

圖4 日本大阪音樂大學三味線選修課(筆者攝,左一為菊武厚詞老師)

當前在某些音樂類高校里也開設三味線/箏的專業課程(如東京藝術大學、大阪音樂大學等),但招收人數不多?,更多的課程是供其他專業學生選修而設置的(圖4)。高校開設邦樂專業并不是主流,因為考入這些科系的學生大多是某家元組織的成員,對他們而言,高校教育提供的更多的是其他知識的學習和舞臺表演機會。多數學生即使考入了邦樂科,也依然每周去師父家中繼續學習,保持著該組織內部人員的身份。

圖5 日本大阪音樂教師研修課堂(右一為菊武厚詞老師,筆者攝于大阪音樂大學)

此外,日本中小學教學大綱中明確規定,音樂課要含一部分邦樂學習的課程。當道友樂會的成員經常受邀去中小學講習,大阪音樂大學在假期也會承辦中小學音樂教師的邦樂知識培訓,這些都體現了日本政府對傳統音樂傳承發展的重視和支持。

除了正統當道后裔為首領的家元組織傳承和在法定保護體制下設立的中小學、大學三味線課程之外,許多地歌·箏曲團體也面向社會招生,根據需要進行不同課程的設置(如多人班、四人班、小班等),哪怕從零開始,也表示歡迎。進步大、水平高的會員也有成為專門演奏家的資格,盲人傳承的限定性被徹底打破。

(三)傳承方式的輕松化

對比當道盲人的傳承方式,近現代(從明治維新至今)已經有很大變化,艱苦修行式的傳承已很少見,嚴肅的入門儀式已經取消,地歌三味線傳承的儀式感有所削弱,同時,樂譜的使用也使學習難度大大降低,變得輕松、便捷。近現代的具體學習步驟如下:

圖6 家庭式三味線譜《石橋》第一頁

1.識譜

現行的地歌三味線數字譜是明治初期當道解散后,為了方便普通人提高學習效率才開始推行的。由于這種譜首先被大日本家庭音樂會出版印制,所以稱為家庭式三味線譜。樂譜采用豎寫,用人字旁的大寫數字表示第一弦,無偏旁的大寫數字表示第二弦,阿拉伯數字表示第三弦,以第三弦為例,“1”表示空弦,“2”表示第一指位,排列順序為“1,2,3,4,5,6,7,8,9,x,1·,2·,3·,4··,5·,6·,7·,8·,·,9·,x·,1··,2··”,相鄰的兩指位之間為半音關系。“○”為空一拍,“△”為空半拍。

譜例1 《石橋》1—11小節

圖6是《石橋》樂譜的第一頁,右邊用大號字體書寫樂曲名稱,其右側注假名標明讀音。下方“三下り”標明調弦法為三下調子,再下方“イ一=壹越”表示如果與箏合奏,則三味線的第一弦空弦音等于箏的一弦音。這種指位譜的閱讀順序是從上往下、從右向左,每縱列一般寫有四個小節,每小節分為四拍,每拍又分“表拍子”和“里拍子”。在每列的正中書寫的數字和記號表示三味線的指位和奏法,右側用平假名或片假名書寫的日文是歌詞,假名的右側還有一些小字號的數字,是用三味線的指位記寫旋律。譜例1為圖6前11小節譯譜。

圖7 宮城道雄《練習曲》

2.練習曲與“唱歌”

基本的識譜法講習完畢后,便進入最初級的教學:簡單的練習曲(圖7)。很多練習曲選用宮城道雄的作品,練習空弦、指位5(以及五、伍),繼而是2、7、8,如果把第三弦空弦“1”視為 mi,則2、5、7、8分別對應fa、la、si、do。地歌三味線音樂的很多主干音級都是在這些指位上奏出的,所以養成對這些指位的特殊身體記憶非常重要。

近現代的學習者多是視力正常的普通人,三味線唱歌似乎不再具有往昔的重要地位,但事實上,即使現在,它依然扮演著重要角色,老師在指稱某一句或某一樂段時常常會用口唱三味線的唱誦,而非音級的唱名,更不會念數字。所以,現在刊行的地歌三味線樂譜中,也有把口唱三味線譜用小一號的字附加在數字譜左側的做法。

3.課程

通過對練習曲的學習,對指位形成了動作記憶后,便開始進入樂曲學習階段。從簡單到復雜,一首接一首(而非同時幾首),只有一首樂曲練習完整、掌握熟練后,才進行下一首的學習。

根據筆者的親身實踐,學習的過程可簡述如下:

第一堂課:大體介紹作品背景——老師先唱奏一遍——學生試奏(有能力者唱奏同時進行)——老師糾正,講解。

回課:學生唱奏——老師糾正、講解——師生一同唱奏,對比發現細節問題——有二聲部者師生分聲部合奏,練習合作默契。

現在的地歌教習不再是嚴肅緊張的,更沒有“寒稽古”的做法。大多數學習者是出于對傳統音樂的欣賞和愛好而學習,沒有加官晉爵的壓力。

綜上,通過傳統的家元組織傳承為主、新式傳承為輔的復合式傳承方式,任何人都有機會成為其學習者和傳承者,這增大了它的傳播范圍,擴展了受眾面。傳承者的身份多種多樣,地歌以更為開放的姿態活躍在人們的音樂生活中。

三、日本傳統音樂傳承機制的內核——家元制度

統觀四百余年來的地歌傳承,我們可以發現不論明治維新之前還是之后,都圍繞著同一個關鍵詞——家元制度。以下將結合地歌的傳承對家元制度的內涵和時代特征等進行分析。

(一)家元制度內涵及其在當道的運用

家元有兩種含義,一為傳承技藝的組織,二為該組織的頭領。目前所見文獻中最早出現家元一詞并意指藝術流派傳承的,是茶道藪內流五代竹心的徒弟關竹泉的著作《茶道真向翁》(1718)中所載“稱千家及藪內為家本”(“本”與“元”在日語中發音相同,江戶時代二者混用)。日本學者西山松之助從江戶時代后期的文獻《諸流家元鑒》和《守貞漫稿》的記載中,對家元的定義從三個方面進行了總結,發表于其著作《家元物語》?中:

1)開創此流的始祖之嫡親家族傳承傳統家藝,保持藝術與血統的正統性,持有與此相關的所有權利。

2)一般在稱為游藝的文化——如茶、花、凈琉璃、香道界,由師父和徒弟構成,徒弟可以不斷增加。

3)這些藝能并非憑借知識的、理論的公式就能理解,而是憑借經驗和感性來磨煉技能,而且這些技能可以保密,并作為無形文化存在。

也就是說,家元是一種以嫡親為主要脈絡傳承無形文化的組織。不過對于第一條,嫡親的規定,實際上在很多藝能世界里是比較靈活的。比如河東節、落語、義太夫等,可以傳家元地位于非血親的徒弟。第三條,“無形文化”四字是點睛之筆,放眼日本采用家元傳承的藝能,從象棋、蹴鞠到演戲、書法、能、狂言、笙、琵琶、箏、三味線等,無一不是無形的文化。其傳承注定是長期的、持續的、由老師不停指導提點的,而不是一手交錢一手交貨的商品販賣。

如果說以上三點是家元組織的基本特點,那么江戶時期在市民階層得到發展壯大的家元則具有更加鮮明的特點:

1)家元擁有頒發證書的權力。

2)成立“名取”制度,即不論徒弟的輩分如何(如曾徒弟、玄徒弟),在達到一定水平通過家元認可后,將被賜予該流派的藝名。

3)被賜予藝名的徒弟,名義上將被納為家元組織這個大家庭的一員。

具體說來,家元的權利(包括經濟利益,故為權利而非權力)包括:與技藝相關的權利,如隱藏權、上演權、技能品種的統治權與修改權;教授、相傳、頒證等權利;懲罰、破門(逐出師門)等權利;定制裝束、稱號等權利;對設施、器具等的統治權。

在江戶時代以前,得到“皆傳”(即已經把所有技藝都傳授完畢)的徒弟可以自立門戶,再為自己的徒弟頒發證書。但是隨著市民階層的壯大,權利、金錢等利益觀念逐漸抬頭,越來越多的家元開始保留頒證權,即無論徒弟的能力和水平有多么突出,抑或已經完成了“皆傳”,都不能獲得為其徒弟頒發證書的權利。這樣一來,通過“名取”延續下來的“血脈”就綿延相傳,只要該家元組織的技藝得到世人的認可和追捧,那么隨著時間的推移,它將越來越龐大。理論上,所有的家元,在技能方面都必須是絕對的權威,不過經年累月的傳承過程中,也會偶爾出現能力不足的家元。為了穩固家元的權威,必須制定一套方案,使得能力不足的家元也能順利地進行組織管理。無論徒弟的能力多么強,只有家元有權決定出對其初傳、中傳還是皆傳——免許制度(證書制度)正是保護家元權威的一把利刃。

地歌的傳授即采用階段性證書晉級制度。在頒發免許狀時,弟子通常要向師父繳納“許金”,類似“頒證費”,根據地域、流派的不同,許金的繳納也存在數額、次數上的不同,有的還根據曲目的難度與知名度,收取相應的費用。許金、學費以及溫習會的參會費占據了當道盲人音樂家收入的很大比重。由于明確的晉級式學習、考核制度的存在,使組織的等級性非常突出,低等級的初學者可以拜高等級的“名取”為師,技藝較高的則跟隨勾當、檢校等更高官位的老師學習,構成金字塔結構的師承模式。

家元制度在當道體系中的運用為其運行提供了核心驅動模式。為了使機構平穩運作,一方面要讓盲人學有所長,一方面要建立動態激勵機制。于是,三味線奏唱的音曲被納入官位晉升的考核體系,技能的高低直接關系其能否順利地進官晉爵,也直接與師徒利益掛鉤,這使三味線的傳承具備了無須外界干涉的原發動力,同時自動導致內部同仁彼此間的封閉性,這對三味線保持原始風格、加快繼承效率都起到了重要作用。

(二)家元制度的時代性發展

在明治維新之前,地歌三味線在當道組織的庇護下,秉承家元體制層層傳承。凈琉璃、長唄等其他三味線音樂體裁也各自擁有不同的流派。在缺乏統一的教育體制的時代,所有的家元組織承擔著獨立招生、獨立教學、獨立演出的立體教育任務。然而明治維新后,統一模式的教育體制的建立使家元也受到了一些影響,表現出時代特點,較以往更加開放和靈活,受眾身份也越來越多元。

首先,新式教育體制推行義務制基礎教育和自愿攻讀的高等教育。以往家元組織的職業成員,尤其是具有傳襲家元衣缽資格的藝人,其主業就是精習業務,以求有朝一日學成所有秘曲,也能傳道授業擴大家業。而現在的家元組織成員一般都會完成大學學業,再決定是要專心投入家元傳承事業,還是從事其他工作,只把這項技能當作業余愛好。有一則實例更能說明現代家元的開放性:當道友樂會家元菊武先生的女兒藤井妝子(藤井為本姓)考入了東京藝術大學的邦樂科,學習三味線和箏。根據世襲傳承的規則,藤井以后是具有傳承家元衣缽資格的,這樣一位特殊身份的家元內部成員向其他老師學習四年的話,其個人風格和技法是否會發生變化從而影響當道友樂會的風格延承呢?菊武先生聽到筆者的疑問后很坦然地回答說,這點他毫不擔心,學習一點別人的長處再充實到自己的流派中去倒是一件好事。東京藝術大學是公開的教育機構,藤井并非棄友樂會于不顧轉投另外的私人團體門下,而是憑借努力考取大學,接受高等教育,這與本流派的傳承不產生沖突。可見,新型教育體制為家元組織成員的業務進步提供了新的平臺,也使家元組織具備了前所未有的開放特點。此外,以往收取弟子時進行的身份考察也被略去,任何人都可以申請入會學習,依據個人水平決定其晉級速度,這也體現了新時代家元組織的開放姿態。

其次,當道解體后,真正“正統”的(即上兩三輩師祖是盲人勾當或檢校的)家元組織非常少,目前大阪比較有名的僅有“當道音樂會”和“當道友樂會”,前者規模較大。不過,很多小團體以“三味線教室”的名義集結,形成家元組織的另一種新形式。這些小團體與正規的家元組織區別在于,所招收的學生很多是抱著休閑娛樂心態來嘗試一下,并不像直接投拜家元門下那樣嚴肅和正式。筆者認為,這些小團體以營利和傳播本流派音樂為雙重目的,借鑒了統一、公開的教育模式,可以看作學校教學與家元教學的中間形式,靈活多樣,門檻頗低,令所有人都可以根據自身情況選擇課程類別,一探傳統音樂的究竟,受眾面擴大到各個年齡、職業人群,對日本三味線音樂乃至其他傳統音樂的發展有著相當大的裨益。

四、小 結

以地歌三味線為代表的日本傳統音樂傳承機制彰顯著鮮明的時代烙印,然而不管是政治制度的巨變還是西方文化的沖擊都沒有使其傳承鏈條發生中斷,很重要的原因就是家元制度這個制度內核的存在。此外,尊崇古制的修習理念、兼收并蓄的發展思路、政府政策的引導支持等都是日本傳統音樂穩定傳承的有力保障。然而,在傳承組織和傳承方式日趨多元的今天,家元制度的控制力是否會有所減弱,尊古和創新之間的天平是否會發生傾斜,都是值得我們繼續關注和探討的問題。對這些問題的解答,也將為我國音樂傳承生態的研究提供參考。

注釋:

①三味線是中國的三弦于16世紀中葉經琉球(沖繩)傳到日本本土后,經日本化改造而誕生,是長頸無品三弦類膜鳴樂器。16世紀以來產生的邦樂體裁中,70%以上都由它擔任主奏樂器。

②在《歌系圖》《歌曲時習考》等地歌歌本中,也有見到作曲者為非盲人的作品,這種作品實為當時流行的小曲,被當道盲人吸收改編為地歌。

③中山太郎:《日本盲人史 正·續》,パルトス出版社,1985,第76頁。

④《年中行事繪卷》(12世紀下半葉)所載盲人法師形象,轉引自①,第77頁。

⑤“盲人音樂”,載《日本音樂大事典》,平凡社,1989,第60頁。

⑥加藤康昭:《日本盲人社會史研究》,未來社,1974,第138頁。

⑦當道的師徒關系有兩類,一為以技藝傳授為媒介的師徒關系,二為以官位授受為媒介的師徒關系,這里指后者。

⑧同④,第138頁。

⑨同④,第487頁。

⑩同④,第489頁。

?;圖片來源:同④,第202頁。

? 同④,彩頁。

?在一些特殊情況下誓約可被打破,如得到師父允許學習一些其他體裁的音樂、師父因身體原因不能再行授課等,可以拜他人為師。

?轉引自④,新井白石《退私錄》附言。

?菊棚月清:《生き生きて地唄旅》,ブレーンセンター出版社,1997,第56頁。

?參見④,第521頁。

?地神被視為盲人的保護神。

?東京藝術大學邦樂科年招收三味線音樂、箏曲本科生10名左右。

?西山松之助:《家元物語》,秀英出版社,1971。