重寫中國現(xiàn)代美學史：邏輯起點、中心線索與內(nèi)在動力

由于中國社會現(xiàn)代性進程的曲折性和復(fù)雜性，撰寫中國現(xiàn)代美學史存在一些難以回避的難點,即如何確定邏輯起點、中心線索、內(nèi)在動力等，而這些問題的解決程度決定著中國現(xiàn)代美學史敘述和闡釋的科學性和被認可度。現(xiàn)在出版的一些中國現(xiàn)代美學史論著沒有意識到這些難點并試圖解決它，因而在論述起點、人物取舍及理論基石上,似乎見仁見智,沒有客觀的標準。只有先確定了邏輯起點、中心線索與內(nèi)在動力，中國現(xiàn)當代美學研究才有更好的未來。

近年來讀了好幾本《中國現(xiàn)代美學史》之類的著作，都很有學術(shù)價值。但我比較吃驚的是，它們所論述的中國現(xiàn)代美學史的起點、所介紹的人物的取舍，有很大的不同，似乎沒有統(tǒng)一的標準。為什么會形成這樣的情況？我以為，可能這些論著在撰寫之前并沒有確定中國現(xiàn)代美學史的邏輯起點、中心線索和內(nèi)在動力。本文擬對此拋磚引玉，以求教于方家。

一、邏輯起點是中國現(xiàn)代美學史的軸心

既然寫“史”就必須先要確定其邏輯起點、中心線索和內(nèi)在動力，它可以在所寫之“史”的緒論或?qū)д撝虚_宗明義，也可以明的不說卻遵循著既定的宗旨。邏輯起點、中心線索和內(nèi)在動力一方面規(guī)范、引領(lǐng)著“史”的編寫思想、整體結(jié)構(gòu)和發(fā)展維度，另一方面，也約束著“史”的視角選擇、材料取舍和敘事方式。一部稱為“史”的作品，如果沒有明確的邏輯起點、中心思想與內(nèi)在動力，簡直是不可想象的。它會成為一個大量資料堆積起來的臃腫的雜湊。但是，給中國現(xiàn)代美學史或中國現(xiàn)代美學思想史確定邏輯起點、中心線索和內(nèi)在動力卻難度很大。這是由中國現(xiàn)代社會的復(fù)雜性所決定的。

美學在古代的西方社會，主要是一種文化形態(tài)，以審美文化的理念指導(dǎo)和引領(lǐng)社會的生活方式與文藝作品的創(chuàng)作和欣賞。到18世紀，美學在西方形成獨立的學科，從此審美文化的發(fā)展基本依附美學學科的探索之翼，同構(gòu)前行。美學在近代中國卻不同于此。隨著殖民資本進入中國，西方的精神文化也隨之進入中國。鉆研科學、注重工業(yè)、崇尚武備，既是西方列強強盛的基礎(chǔ)，也是西方列強殖民海外的依仗。在國門開啟之后，立志改良中國的有識之士，通過篩選和比較，最終把學習西方的科學和文化作為反抗西方壓迫的終極利器。

這一點首先在20世紀初的審美文化中反映出來，特別在海派京劇中反映出來。京劇本是中國的國粹，在清朝，重點服務(wù)于王公大臣和社會“高端人士”，主題是宣揚封建的忠孝節(jié)義。京劇到上海開拓市場后，面對工商人士和市民階層構(gòu)成的觀眾，不得不用新劇目、新思想、新演法來進行改革，邁出推進審美文化現(xiàn)代性的步子。在思想性上，“從忠君愛國到公民愛國”，“從憐香惜玉到婦女解放”，“從粉飾現(xiàn)實到揭露黑暗”。①在演出劇目上有鼓吹愛國的《瓜種蘭因》，抨擊鴉片毒害的《黑籍冤魂》，揭露朝廷黑暗的《張汶祥刺馬》，宣傳辛亥革命的《鄂州血》，歌頌女性英雄的《新茶花》，宣揚婚姻自主的《石頭人招親》等。這些新京劇被稱為“海派京劇”。它不能僅僅被看成是傳統(tǒng)京劇的新變，而是整個中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，推進審美文化現(xiàn)代性的第一波浪潮。在這波浪潮中，除了聲勢浩大的海派京劇外，鼓吹勵志改良的學堂樂歌也做出了重要貢獻。

到“五四”時期，蔡元培提出“以美育代宗教”。胡適提出“文學改良”的“八事”。陳獨秀則高舉“文學革命論”的大旗，呼吁“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設(shè)平易的抒情的國民文學”，“推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學”，“推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設(shè)明瞭的通俗的社會文學”。在實踐方面，有主張“為人生的藝術(shù)”的文學研究會和主張“為藝術(shù)的藝術(shù)”的創(chuàng)造社以身說法。這一切形成了中國社會轉(zhuǎn)型期審美文化現(xiàn)代性的最大浪潮。這波浪潮及其成果就是“五四”新文化。其余緒蔓延到20世紀30年代，如以黎錦暉為代表的早期都市流行歌曲、崛起于20世紀30年代的國產(chǎn)電影，乃至豐子愷、宗白華、朱光潛等人的散文和論文，都體現(xiàn)了審美文化現(xiàn)代性的成就。

然而，中國現(xiàn)代審美文化的現(xiàn)代性并不是在美學學科里構(gòu)成和推進的，而是一種社會的實踐活動。這個聲勢浩大的文化運動及其成果，幾乎與中國同一時期的美學學科沒有關(guān)系。因此，以中國現(xiàn)代審美文化的發(fā)展作為中國現(xiàn)代美學思想史的邏輯起點，無疑是可行的，也是比較符合實際的，但由于與美學學科關(guān)聯(lián)度不緊密，指稱“中國現(xiàn)代美學史”似乎有些名不副實。

那么，以美學學科作為中國現(xiàn)代美學史的邏輯起點是否可行呢？我們可以對中國現(xiàn)代美學學科的發(fā)展作一個梳理。

美學學科雖然在晚清時期已傳入中國，如京師大學堂的課程改革中有加入“美學”科目[1]（P7），一些善于吸收新文化的文人如王國維亦在自己的論著——如《人間詞話》《紅樓夢評論》——中應(yīng)用美學的知識，對美學學科整體性的研究卻始終投入不夠。19—20世紀之交，陸續(xù)發(fā)表有關(guān)美學文章的學者有顏永京、王國維、侯毅、章士釗、徐大純、蕭公弼等人?，F(xiàn)在能查到的最早比較全面介紹美學學科的文章，是徐大純發(fā)表于1915年1月1日出版的《東方雜志》上的《述美學》。徐文寫道：“夫美學者，最新之科學，亦最微妙、最繁賾之學科也?！泵赖牡谝涣x：“即其時所生一種特別之感是。而凡特別之感之中，惟快感為美之重要元素。蓋吾人各部之感官，最富于智力作用者，莫如耳目。由耳目之官，接受外物之聲音、色彩、形狀、運動等印象，立呈一快或不快之感，而其快感是名美感?！睂徝阑顒訋淼拿栏邪锌旄械某煞郑叭豢旄信c美感，正自有別，若以一切快感，皆為美之元素，是又不可”。這里徐大純把美感與快感作了區(qū)分，并指出，美感是從美的事物上產(chǎn)生出來的快感。但美到底是什么？他并沒有弄清楚。除了闡述美與美感，徐文對美的分類也做了詳細的介紹。他寫道：在內(nèi)容上，“抑所謂美也者，從其廣義言之，約有五類：一曰純美Beauty，二曰丑Ugly，三曰威嚴Sublimity，四曰滑稽美Comical Beauty，五曰悲慘美Tragical Beauty。”而美“從形象觀之，則大別為自然美與藝術(shù)美，自然美者，謂天象、地象、氣象、人工、動物、植物等之美也；藝術(shù)美者，謂建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩歌等之美也?！盵1]（P8-9）《述美學》基本是一篇介紹性的文章。它雖然沒有對美學的具體問題進行詳細的研究，但大體上勾勒出現(xiàn)代美學學科的框架。中國現(xiàn)代美學史上對美學進行學科性研究，基本是沿著這條路子進行的。

在20世紀的第一個10年中，從美學學科角度撰寫的論著還有錢智修的《笑之研究》《世界婦女美觀之異同》（1914），章錫琛《笑之研究》（1916），蕭公弼《美學·概論》（1917）等等。

到20世紀20年代，隨著新文化運動的推進，關(guān)于美學的學術(shù)著作紛紛出版，其中較有影響的著作有呂澂的《美學淺說》《美學概論》《晚近美學思潮》《晚近美學說和美的原理》，陳望道的《美學概論》，范壽康的《美學概論》，徐慶譽的《美的哲學》等等。這些論著闡述的問題涉及美學研究的對象、美與美感、美與社會、美與自然、美的范疇等多個領(lǐng)域。

20世紀30年代，經(jīng)過長期的建設(shè)，美學學科有了較大的收獲，大量的美學論著和文藝美學成果紛紛問世。重要的著作有：呂澂的《現(xiàn)代美學思潮》，朱光潛的《談美》《文藝心理學》，李安宅的《美學》，金公亮的《美學原論》等等。此外還有許多美學論文，涉及美學性質(zhì)、美學基礎(chǔ)、藝術(shù)與現(xiàn)代的關(guān)系以及文藝美學等很多問題，構(gòu)成了中國現(xiàn)代美學學科的重要內(nèi)涵。

20世紀40年代，是中國反抗帝國主義侵略、決戰(zhàn)民族前途的重要時期。在這種情況下，許多學者無法靜坐書齋潛心研究，轉(zhuǎn)而去探討與現(xiàn)實相關(guān)的各種問題。這一時期的系統(tǒng)性美學著作主要有蔡儀的《新美學》，傅統(tǒng)先的《美學綱要》，蕭樹英的《美學綱要》和洪毅然的《新美學評論》等。

從中國現(xiàn)代美學學科40年的發(fā)展看，其不足之處是顯而易見的。第一，原創(chuàng)性理論非常少。除了蔡儀的《新美學》，其他論著主要應(yīng)用西方美學學科的現(xiàn)有成果，進行介紹或改編。屬于自己研究建構(gòu)的系統(tǒng)性理論幾乎沒有。第二，美學學科與社會現(xiàn)實脫節(jié)。除了朱光潛的《談美》富有“五四”新文化的意蘊、蔡儀的《新美學》試圖服務(wù)于新民主主義革命的實踐外，其他美學著作基本是西方美學理論的轉(zhuǎn)述或教材化，與中國社會的審美文化建設(shè)關(guān)系并不緊密，與社會實踐活動更是風馬牛不相及。第三，美學學科與文藝實踐脫節(jié)。美學論著中盡管也涉及一些文藝的理論和應(yīng)用，但基本上屬于紙上談兵。從中國現(xiàn)代史上一些重要的文藝改革活動來看：積極傳播新思想的海派京劇的崛起、將勵志作主題的學堂樂歌的興盛、“五四”時期掀起的文學革命浪潮、抗日時期高揚的文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線、作為第二戰(zhàn)線的新民主主義文藝的興起，面對這些文藝實踐，美學學科始終缺席。

正因以上致命不足，如果把美學學科的誕生作為中國現(xiàn)代美學史的邏輯起點，它串起的這一系列美學論著能夠代表中國現(xiàn)代美學的高度和廣度嗎？顯然不能夠。如果僅將20世紀20年代至40年代的美學學科論著編撰成史，那么，至少它不能被稱為“中國現(xiàn)代美學史”，或者說，它不能代表“中國現(xiàn)代美學史”。

除了審美文化的演變與美學學科的發(fā)展外，服務(wù)于社會進步的審美活動在中國現(xiàn)代史上也占有重要地位。不說中國自古就有“文以載道”的傳統(tǒng)，即使近代實踐家如梁啟超，亦把文藝看作是發(fā)動大眾的有力工具。中國從鴉片戰(zhàn)爭失敗淪為半殖民地半封建社會到1949年中華人民共和國建立，這段歷史就是中國人民反對侵略、爭取民族獨立的奮斗史。伴隨著這段歷史的中國現(xiàn)代美學，如果沒有與中國人民的奮斗活動緊密關(guān)聯(lián)，那是不可想象的。而在共同的奮斗中，敘述美學怎樣展示其特長與風采，則是撰寫中國現(xiàn)代美學史不容回避的難點。

綜上所述，確定中國現(xiàn)代美學史的邏輯起點是十分困難的，但撰寫者心中沒有邏輯起點則是萬萬不行的，因為它是中國現(xiàn)代美學史的軸心。我們認為，中國現(xiàn)代史實際也是中國社會的轉(zhuǎn)型史，而中國現(xiàn)代美學則始終伴隨著這個轉(zhuǎn)型過程中的各種抗爭和搏殺，始終存在于社會進步的第一線。因此，中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是中國現(xiàn)代美學的邏輯起點。如果從美學的角度來說，那么，中國的美學現(xiàn)代性進程的起始點便是它的邏輯起點。其要點是，推動現(xiàn)代審美文化，促進現(xiàn)代社會進步，建立現(xiàn)代美學學科。

二、中心線索是中國現(xiàn)代美學史的主干

撰寫任何史書都應(yīng)該有一個中心線索。中國現(xiàn)代美學史也不例外。實際上，從20世紀80年代起，中國學界就一直在探索中國現(xiàn)代史的中心線索。

著名學者李澤厚率先提出中國現(xiàn)代思想的主旋律是“啟蒙與救亡的雙重變奏”。[2]他把反封建看成是“啟蒙”，把反帝看成是“救亡”。這個說法總體上沒有錯，與中國革命的目標反帝反封建大體是一致的。

但將它作為理論范式來分析中國現(xiàn)代史卻有問題。第一，這種說法太宏觀。反帝反封建是中國現(xiàn)代史上前期的“國民革命”與后期的“新民主主義革命”相似的目標，可這兩種“革命”的領(lǐng)導(dǎo)力量、依靠力量、政策舉措、革命手段及最后成果都是不同的。用“宏大敘事”似乎可以將兩種“革命”用一個目標“統(tǒng)”起來，但實際對分析中國現(xiàn)代史及其衍生文化如美學思想和美學形態(tài)沒有恰到好處的幫助。第二，用西方語義上的“啟蒙”取代“反封建”，實際是將西方的反封建手段看成是最正確的手段，以此作為中國革命的對照尺度。而對中國特色的新民主主義革命的反封建手段及其成果不予充分的肯定。換句話說，以資產(chǎn)階級革命的手段反封建，資產(chǎn)階級自詡為是對農(nóng)民的“啟蒙”，這種居高臨下的“革命”不是從農(nóng)民的角度出發(fā)去凝聚他們、組織他們、讓他們自己去解放自己，而是將農(nóng)民看成是“革命”中被“啟蒙”的一方。而事實上，“新民主主義革命”的反封建是由中國工人階級、貧苦農(nóng)民和小資產(chǎn)階級知識分子構(gòu)成主力的革命，他們在中國結(jié)成廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線，以反帝反封建為革命的目標，以建立民族獨立、民主共和的新中國作為奮斗的目的，這個偉大的民族復(fù)興運動是難以用西方語義上的“啟蒙”兩字來簡單概括的。②李澤厚提出以上觀點后得出的結(jié)論是：中國現(xiàn)代史上最后“救亡”壓倒了“啟蒙”，“啟蒙”不夠，所以整個社會對“民主”的吸收與應(yīng)用亦不夠。由于李澤厚的“雙重變奏”理論本身的不足，所以用他的理論作為中國現(xiàn)代美學中心線索的研究似乎并不多。

另一種關(guān)于中國現(xiàn)代美學思想的中心線索的觀點是 “人生論與實踐論的雙線并進”。20世紀90年代以來，部分學者認為，中國自19世紀末到1949年的現(xiàn)代審美文化發(fā)展，可歸納為“人生論”與“實踐論”。以時間發(fā)展為線索，王國維、后期梁啟超、蔡元培、創(chuàng)造社、朱光潛、宗白華、豐子愷、鄧以蟄等人的主要美學觀點，構(gòu)成了“人生論”美學的軌跡；前期梁啟超、魯迅、文學研究會、20世紀30年代文學革命論、40年代毛澤東文藝思想、蔡儀等人的美學觀點，構(gòu)成了“實踐論”美學的軌跡。[3]

我們認為，這一觀點并沒有概括出中國現(xiàn)代美學史的中心線索。

第一，“五四”時期的“人生論”“實踐論”都是新文化的重要組成部分，它們在理論和實踐上常常相互融合，相輔相成，難以截然分開?！叭松摗币笪乃囎髌芳皩徝牢幕癁槿说陌l(fā)展進步提供服務(wù)，積極提升人的能力素質(zhì)以對抗自然災(zāi)害和社會動亂，由個體到國家推動實現(xiàn)民族自立自強。但“人生論”不以靜穆的美學觀為鵠的，也絕不是紙上談兵，而是充滿著實踐性。如蔡元培主張“以美育代宗教”，他認為美具有普遍性和超越性，具有不可思議之價值。積極尋求現(xiàn)代美育與中國傳統(tǒng)倫理道德“善”的結(jié)合點，以新美學涵養(yǎng)國民“寧靜而強毅的精神”。而這一時期“實踐論”美學所關(guān)注的，是如何更好發(fā)揮文藝作品及審美文化在凝聚人心、鼓舞斗志、投身實踐等方面的作用。通過廣泛傳播新文化，使廣大民眾思想快速覺悟起來，以啟蒙理性助推現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型。通過上述分析，我們可以清晰地看到，無論是“人生論”還是“實踐論”，在社會政治的目標設(shè)定上，殊途同歸，別無二致。由此，我們可以得出結(jié)論，在國民革命的驚濤駭浪中，“人生論”美學和“實踐論”美學的宗旨都是服從并服務(wù)于革命既定目標的，都是“五四”新文化不可分割的重要組成部分。同時，兩者在學術(shù)路徑的選擇上盡管不同，甚至某些觀念還存在分歧，但由于目標方向一致，難免言行交織——你中有我，我中有你。要想準確區(qū)分這一階段的“人生論”和“實踐論”并給予恰當公允的評判，將有不小難度，實質(zhì)意義也不大。

第二，20世紀30年代后的“新實踐論”具有新的時代內(nèi)涵和社會要求。在20世紀20年代后期，中國資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的國民革命，在帝國主義和封建主義的聯(lián)合絞殺下失敗了。中國民族資本開始滿足于反封建斗爭所取得的階段性成果，拋棄了革命急先鋒的角色，不再繼續(xù)為廣大群眾代言，不再投身于改造社會的偉大實踐斗爭。相反，卻蛻變?yōu)槊癖姷膶α⒚妫c殖民資本一起聯(lián)手實施對民眾的壓迫和剝削。這一事實的深層邏輯在于：近代中國民族資本大多脫胎于官僚買辦資本，并與在華的殖民資本有著千絲萬縷的聯(lián)系，希冀民族資本自我革命、犧牲自身既得利益，來推進中國社會的現(xiàn)代性進程——民族獨立、建設(shè)現(xiàn)代工業(yè)體系以及建構(gòu)與前二者相適應(yīng)的上層建筑和意識形態(tài)，無異于癡人說夢。于是，倡導(dǎo)直接投身社會改造運動的“新實踐論”應(yīng)運而生。在文藝創(chuàng)作和審美文化建設(shè)領(lǐng)域，“新實踐論”的政治綱領(lǐng)是毛澤東的《新民主主義論》，文藝綱領(lǐng)是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》。按照這兩個綱領(lǐng)建構(gòu)美學理論體系與文藝理論體系的成功實踐，當屬蔡儀的《新美學》和《新藝術(shù)論》。這是中國現(xiàn)代歷史上第一次自覺運用馬克思主義唯物史觀，對舊美學理論進行批判性的改造，從而建立起比較系統(tǒng)的、有獨立見解的新藝術(shù)理論和新美學理論體系。與“新實踐論”指導(dǎo)思想相配套的美學形態(tài)是在中國美學思想發(fā)展史上極具特色的“新古典主義美學形態(tài)”。[3]其主要內(nèi)容可作如下歸納：1.堅持文藝為政治服務(wù)的基本立場；2.主張文藝創(chuàng)作中采用直接反映社會生活的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法；3.在文藝作品中塑造具有正能量的典型人物。由此，“新實踐論”所指導(dǎo)和催生的文藝作品與審美文化，有力地配合了新民主主義革命，在中國近代史上書寫了濃墨重彩的畫卷。

由此可見，“人生論”與“實踐論”是國民革命時期進步文化的普遍立場，本身相互交織，都具有正面意義。而到了新民主主義時期，作為與時俱進的要求，“人生論”逐漸邊緣化，“實踐論”則經(jīng)歷了脫胎換骨的蛻變，成為新古典美學形態(tài)的新實踐論。因而，將“人生論”與“實踐論”作為中國現(xiàn)代美學的中心線索顯然是一種誤認。

那么，中國現(xiàn)代美學史能不能整理出一個中心線索呢？答案是肯定的。如果說，中國現(xiàn)代美學的邏輯起點是中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。那么，中國現(xiàn)代美學的中心線索就是伴隨著中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的跌宕起伏的曲折歷程。這個歷程也是中國美學現(xiàn)代性的進程。換句話說，中國現(xiàn)代美學發(fā)展的中心線索與中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是一致的，其內(nèi)容和成果的孕育、產(chǎn)生不僅受同步的社會轉(zhuǎn)型的影響，反過來，其內(nèi)容和成果中富于“美的規(guī)律”的成分也協(xié)助、促進著中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。中國現(xiàn)代美學由于存在著與社會轉(zhuǎn)型相輔相成的實踐性質(zhì)，因而，20世紀前期任何與之游離和脫節(jié)的理論觀點，實際上都不屬于其中心線索所輻射的范圍。

三、內(nèi)在動力是中國現(xiàn)代美學史的發(fā)展力量

中國現(xiàn)代美學史發(fā)展的內(nèi)在動力是什么？這既是一個敘事方式的問題，更是一個理論問題。在中國現(xiàn)代美學史上，一種思潮掀起又落下，一種理論興盛又衰退，似大江滾滾東流而去，沒有止息。但從撰寫史書的立場來看，必須給某種美學思潮的掀起和落下、給某種理論的興盛和衰落，找出令人信服的基礎(chǔ)和原因。這就是我們所說的，中國現(xiàn)代美學思想發(fā)展的內(nèi)在動力。由于中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的復(fù)雜性，幾個重大的歷史轉(zhuǎn)捩點被什么樣的力量所推動，至今眾說紛紜，對基于其上的美學理論的內(nèi)在動力認識不清，從而對這些美學理論的認知和評判往往似瞎子摸象，只見局部，不見整體。

如“五四”新文化的興起與調(diào)整，毛澤東曾一針見血地指出：“五四運動的杰出的歷史意義，在于它帶著為辛亥革命還不曾有的姿態(tài)，這就是徹底地不妥協(xié)地反帝國主義和徹底地不妥協(xié)地反封建主義……五四運動所進行的文化革命則是徹底地反對封建文化的運動，自有中國歷史以來，還沒有過這樣偉大而徹底的文化革命。當時以反對舊道德提倡新道德、反對舊文學提倡新文學為文化革命的兩大旗幟，立下了偉大的功勞。”[4]（P33-34）毫無疑問，毛澤東對五四運動和“五四”新文化是肯定的。既然五四運動和“五四”新文化的主旨是反帝反封建，與中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的軌道是一致的，那么，至20世紀20年代后期為什么原先的方法手段戛然而止，另謀新路了呢？一種簡單的說法就是，蔣介石叛變了革命。這也是很多教科書的標準說法。換句話說，如果沒有蔣介石，是否“五四”之路就是正確之路，可以一直走下去，一直走到中國社會完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型呢？答案是否定的。其根源在于，五四運動以及“五四”新文化在發(fā)起時，既屬于“當時無產(chǎn)階級世界革命的一部分”[4]（P33），亦屬于中國資產(chǎn)階級革命的一部分，由中國資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)，而中國無產(chǎn)階級、貧苦農(nóng)民和小資產(chǎn)階級是積極的參與者。但是，中國資產(chǎn)階級脫胎于買辦資本而與殖民資本有千絲萬縷聯(lián)系的特征，決定著這是一項不可能完成的任務(wù)。因此，即使沒有蔣介石，也一定會有其他人，與代表中國無產(chǎn)階級、貧苦農(nóng)民和小資產(chǎn)階級的共產(chǎn)黨人分道揚鑣。如果說，此前的“五四”新文化屬于資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的“國民革命”的一部分，那么，此后的“五四”新文化就屬于中國無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的“新民主主義革命”的一部分了?！拔逅摹毙挛幕臉酥疽琅f，其內(nèi)涵已經(jīng)更新?lián)Q代。那個時候，誰要是還抱著前期的“五四”新文化的方法手段不放，只能被歷史前進的車輪所邊緣化。這就是“五四新文化”興起和調(diào)整的內(nèi)在動力。

理論是行動的指引和遵循。雖然繼承于“五四”新文化，新民主主義革命對文學藝術(shù)和審美文化有自己的需求和標準。毛澤東作為中國新民主主義革命的總設(shè)計師和總舵手，他的《新民主主義論》是新民主主義的政治綱領(lǐng)，他的《在延安文藝座談會上的講話》是新民主主義的文學藝術(shù)和審美文化綱領(lǐng)。由于強調(diào)實踐性、應(yīng)用性，后者在功能上屬于“新實踐論”，在美學形態(tài)上屬于“新古典主義”?；诿鞔_的實踐應(yīng)用性和強烈的革命目的性，“新實踐論”開宗明義“文藝為政治服務(wù)”，并要求在文藝作品中塑造具有正能量的典型人物，以協(xié)助新民主主義革命的進行。宏觀地說，中國資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的“國民革命”和中國無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的“新民主主義革命”都自覺承擔著中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的任務(wù)。但由于中國資產(chǎn)階級自身固有的局限，它不可能完成它的“初心”，更因為它采用的方法手段基本來自西方，看起來很美，用起來并不能對癥下藥，所以就像魯迅小說《阿Q正傳》里反映的，辛亥革命并沒有給紹興的農(nóng)村“未莊”帶來任何改變。中國無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命，將馬克思主義中國化，樹立了具有中國特色的革命指導(dǎo)思想，并以此為標桿，建構(gòu)了系統(tǒng)的符合中國國情的思想文化工具。如果說，“五四”新文化是“國民革命”應(yīng)運而生的產(chǎn)物，那么，新民主主義文化則是“新民主主義革命”主動去建構(gòu)的第二條戰(zhàn)線或輔助戰(zhàn)線?！靶旅裰髦髁x歷史觀具有強大的輻射性”[5]（P37），新民主主義框架內(nèi)的文藝思想和審美文化當然要從新的中國社會轉(zhuǎn)型的內(nèi)在動力的角度去評判，而不是膠柱鼓瑟，以其他的標準去對它任意褒貶。

一些有關(guān)中國現(xiàn)代史或現(xiàn)代文學史、現(xiàn)代美學史的研究，沒有認識到20世紀20年代以后中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的內(nèi)在動力的轉(zhuǎn)變，站在固定的視角敘述和闡釋當時社會發(fā)生的事情或興起的文化思潮，因而，得出的論斷經(jīng)不起科學地衡量與歷史地評判。

例如認為：西方社會的發(fā)展是從注重農(nóng)耕的古代社會經(jīng)歷產(chǎn)業(yè)革命帶來的工業(yè)化過程，從而建立起相應(yīng)的社會治理結(jié)構(gòu)和上層建筑、思想文化，最終發(fā)展為現(xiàn)代社會。中國從鴉片戰(zhàn)爭失敗后被迫打開國門，至“五四”時期及以后的所謂“黃金十年”，民族資本逐漸成長，已有了現(xiàn)代社會的萌芽，并開始建構(gòu)具有現(xiàn)代性的思想文化。而《在延安文藝座談會上的講話》倡導(dǎo)的思想文化上的“新實踐論”及美學形態(tài)上的“新古典主義”似乎在現(xiàn)代性色彩上弱于“五四”時期的同類對象，因此是一種“倒退”，是“政黨話語”或“藝術(shù)教化論”的反映。持這種看法的學者，人數(shù)雖然不多，但在當前的多元社會中始終存在。究其原因，主要還是對中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的進程的復(fù)雜性認識不足，簡單地把西方社會發(fā)展的順風順水的經(jīng)歷套用到評判中國社會的發(fā)展歷程上了。其實，中國資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的“國民革命”失敗以后，中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的進程受到極大的阻礙，中國無產(chǎn)階級、貧苦農(nóng)民和小資產(chǎn)階級在其代表性組織中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，獨立地承擔起領(lǐng)導(dǎo)中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的任務(wù)。不過，這支隊伍在當時雖然具有先進性，但是力量實在太弱小了，它必須運用卓越的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)才能完成自己的目標任務(wù)。尤其是1931年日本帝國主義悍然發(fā)動“九一八”事變，公開侵占中國東北，民族矛盾驟然尖銳激烈起來，給中國現(xiàn)代性進程中的各項任務(wù)的迫切性進行了重新排序。那就是，反抗日本帝國主義的侵略以及趕走所有帝國主義列強，實行完全的民族獨立，是新民主主義革命的首要任務(wù)。在這個過程中，實行社會上層建筑和意識形態(tài)的改革與重構(gòu)。而現(xiàn)代國家所必須具有的工業(yè)化建設(shè)，暫時被放到了第二層次的任務(wù)中。與這個戰(zhàn)略任務(wù)重心的改變相一致，就是建立以中國共產(chǎn)黨為領(lǐng)導(dǎo)的廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線。就像魯迅所說的：“文藝家在抗日問題上的聯(lián)合是無條件的，只要他不是漢奸，愿意或贊成抗日，則不論叫哥哥妹妹、之乎者也，或鴛鴦蝴蝶也無妨?！盵6]（P437）這些文化在“五四”時期顯然不屬于新文化的范疇，在抗日的背景下卻是團結(jié)和統(tǒng)戰(zhàn)的對象。

由此可見，隨著中國社會現(xiàn)代性進程的領(lǐng)導(dǎo)力量和目標任務(wù)的改變及戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的變遷，在審美文化的準則上，也必須有相應(yīng)的調(diào)整與改變，這就是“新實踐論”文藝要求和“新古典主義美學形態(tài)”瓜熟蒂落的歷史合理性和時代必然性。看不到中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的內(nèi)在動力和發(fā)展范式已發(fā)生根本的變化，看不到審美文化用以退為進的準則奮戰(zhàn)在現(xiàn)代性進程的最前線，只是皮相地認為它們相比較于“五四”時期是“倒退”了，顯然是瞎子摸象式的誤解。

對20世紀40年代審美文化的內(nèi)在動力和發(fā)展范式的認識不足，還有一個典型的例子。一些現(xiàn)代美學和文藝理論的研究把毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》和新民主主義的審美文化準則僅僅看成是20世紀40年代眾多文藝觀點和美學理論中的一種，沒有認識到其遠遠超出一般文藝觀點和美學理論的引領(lǐng)社會的作用和指導(dǎo)實踐的意義。這樣的敘事方式和闡釋立場肯定與史實相去甚遠，也不能真正成為中國現(xiàn)代美學研究的令人信服的成果。

總之，由于中國社會現(xiàn)代性進程的曲折性和復(fù)雜性，撰寫中國現(xiàn)代美學史是存在一些難以回避的難點的：即如何確定邏輯起點、中心線索、內(nèi)在動力等，而這些問題的解決程度決定著中國現(xiàn)當代美學史敘述和闡釋的科學性和被認可度。

注釋：

①具體參見陳偉、肖慶生：《清末民初海派京劇中的新思想及其基礎(chǔ)》，《上海文化》2016年第12期。

②我們當然也可以用“啟蒙”來描述“五四”新文化的特性乃至整個中國社會的現(xiàn)代性進程，但這里“啟蒙”的語義應(yīng)該比西方的語義寬泛得多，不僅是指思想性的，而且是指實踐性的，甚至包括指稱這一時期的“革命”。