三線建設博物館的集體記憶呈現探究
——以攀枝花三線建設博物館為例

□劉靜伊

一、引言

在我國的工業遺產中，“三線建設”工業遺產有其特殊性。“三線建設”是1964—1980年我國在“三線”地區進行的以建設國防工業為主導的大規模工業和交通建設，而四川省攀枝花市是“三線建設”的主戰場之一（劉呂紅，闕敏，2010）。該館建立的目的是紀念三線建設五十周年，用以展示當年涉及三線建設的全國十三個省、自治區的建設過程、建設成就，展現三線建設的歷史意義和時代價值。

陳蘊茜指出，近代民族國家出現后，共同的社會記憶是國家與社會運作的重要合法性來源，因此，作為人們對過去事件、人物表達崇敬、景仰和懷念行為的紀念空間日益受到重視，因為紀念空間具有調動情感、引發思考、喚起并塑造記憶的功能，與社會記憶之間的關系極為密切（陳蘊茜，2012）。攀枝花三線建設博物館作為一個三線建設運動的公共紀念場所，主要呈現的是官方對攀枝花三線建設做出的理解和記憶，那么這種官方權利是如何對三線建設記憶進行塑造的？對于到博物館參觀的攀枝花市民而言，他們對記憶主體熟悉且對被紀念事件具有體驗或知識積累，那么他們的個人記憶和官方記憶有怎樣的關系？是重合還是沖突？若是官方記憶和集體記憶沖突，官方又能否按照其預設發揮其紀念功能？個人又將如何進行記憶的處理？這些都是本次研究將要探討的問題。

二、研究發現

（一）色彩設計喚醒年代記憶

整個三線建設博物館充斥著兩種令人印象深刻的主色調，一種是與墻體本身顏色呼應的土黃色，它不僅成為所有展品柜臺的背景色，同時也是大部分畫作、雕塑、沙盤的基底色。進入展廳首先感受到樸實無華、充滿著黃土氣息的厚重感，而這種感覺也與三線建設整體基調與時代背景有著密切關聯，參觀者置身其中，通過場館內環境、燈光、解說詞等不同元素的渲染，記憶在進入場館后被一定程度喚起，代入二十世紀六七十年代的環境與背景。

另一種主色調則是鮮艷的正紅色，而這個顏色也有規律、可預測地出現在各類橫幅（再造元素）與浮雕墻的刻字上，尤以口號、標語、詩句等語句居多。比如在第四展廳正式開始陳述攀枝花當地三線建設場景時，設有一道大紅色的拱門，正上方立有一塊毛主席頭像，紅色拱門以及照片與文字的組合富有極強的不可忽視的視覺沖擊力，便于形成一種特殊的物理區隔和儀式感，參觀者看到并進入該門，其實也就是進入了一個被塑造的場景與集群。大量紅色元素的運用，使紅色這一具有鮮明時代印記的顏色擔當了一個重要轉述者的角色，參觀者在被場景喚起回憶的同時面對富有極強視覺沖擊力的文字符號，以一種十分直接徹底的形式被灌輸了承載于領導人話語中的記憶。

這樣的呈現方式對于經歷過三線建設運動的參觀者而言則是記憶事件的重現，參觀者置身于紀念物營造的空間還原狀態下再接觸紅色標語信息，其視覺和神經上都產生了反應，這無疑會讓參觀者產生記憶空間倒置的主觀感受。如參觀者LT認為：“這個就和我們那個時候那些標語差不多嘛，什么響應國家號召搞好三線建設，多得很！那個時候，就是搞個紅色的油漆刷在那個墻上，滿大街都是。”攀枝花三線建設博物館用色彩對博物館進行了記憶空間的重塑，使參觀者的記憶可以綿延至博物館的場景，同時還利用色彩對比規劃了博物館空間，便于參觀者接受并理解信息。

（二）陳列元素凝固微縮場景

三線建設博物館作為一個意圖性紀念空間，利用實物展品之外的各種人工再造元素全面還原、再現場景，成為充滿亮點的回憶塑造形式。

一進入第四展廳，“鄧小平視察攀枝花”的群體蠟像映入眼簾，正中央擺著一個“弄弄坪鋼鐵聯合企業模型”大型沙盤，沙盤前方屹立著三個逼真的蠟像，分別是鋼鐵廠總設計師、鄧小平及其夫人，設計師蠟像拿著一根長棍指在沙盤中似是在為鄧小平講解，整個場景的上方懸掛著一幅大紅色的橫幅，上面寫著“攀枝花鋼鐵廠的廠址選得很好嘛”。

群體蠟像是按一定情節把幾個蠟像有機地組織起來，配以背景、道具，組成特定的場景，特別適合表現重大背景題材。正如此處所展示的國家領導人視察攀枝花的重要歷史時刻，此時參觀者恍若親臨現場，產生激動人心的展示效果。蠟像展示作為一種新型的藝術與科學相結合的展示手段，使博物館“教育國民、供給娛樂、充實人生”的3E原則更加直觀化、生動化，更能引人入勝，因此有著不可比擬的展示效能（魏楚予，1989）。通過鄧小平這一人物承擔的關于中國人民二十世紀七八十年代的集體記憶，將國家重要領導人與攀枝花鋼鐵廠的形象串聯在一起，塑造了一段雖不可見但可真切感受到的、象征了一定政治地位的紀念場景。

博物館除了群體蠟像外，還運用了大量逼真的草場、土地、建筑工業模型等元素進行勞動/工業場景的再造與還原，將數十年前發生的、現在早已不復存在的生活/工業樣態以凝固、微縮的方式復刻在不到十平方米的博物館場館內，使一段塵封的記憶化為永恒。接連不斷的場景變換使得整個展廳展演的意味被放大，也在不知不覺中擁有了一定情節的連貫性，場景的真實重塑與參觀者的情感代入成為最直接的目的。而參觀者在參觀類似場景時，即便已知眼前所見為再造元素，卻不妨礙其將自我納入場景，感受未曾親身經歷過的記憶。

（三）印記、互動制造記憶重疊

在第四展廳臨近出口端的展區，有兩行金色足印銅板，上面是由100位勞模足跡組成的印記，博物館利用足印謀求與參觀者互動，并試圖喚醒參觀者的記憶。在足印的起點，博物館的展品以照片的形式將1965年攀鋼的主廠址弄弄坪和攀枝花市中心與現在做對比，對于親身經歷過三線建設的參觀者而言，到了足印的起點即照片墻時強烈的對比將參觀者記憶完全喚醒，參觀者LDH說：“我們當年是看著攀枝花修起來的，我和我老伴一起從東北林場過來，我來這個博物館看到了好多那個時候的東西，覺得這個館還是有意義，至少年輕人看得到我們為攀枝花為國家做過什么，挺好的。（為什么要撫摸腳印呢？）我雖然不是勞模但是還是參與過三線建設嘛，摸一下有感覺一些。”

參觀者腳印和前人的足印相重合時，他們便融入了博物館當中，因為腳本就是人體的一部分，將腳以足印的形象具體化到銅板之上是身體參與的意圖表達，他們成為了博物館空間的一部分，而人的記憶是利用空間參考點表達的，在足印處參觀者能夠辨明自己所處的位置，并且能夠據此整理自己的記憶。三線運動親歷者甚少會將自己的記憶與勞模的事跡做重合對應以完成對自己的身份認同（布魯諾·佩基尼奧，鄭可君，2012）；而對于三線建設運動的非親歷者而言，足印便是博物館作為空間紀念設置者進行代際宣傳的工具，非親歷者在此處與官方達成一種共同記憶，從而使事件體驗者100位勞模的個體記憶變成集體記憶。

另外，博物館還設置了電子觸摸屏簽名墻這一互動形式，簽名墻具有“查看歷史簽名”以及“進入我的簽名”兩個功能，前者為參觀者與參觀者之間提供了一個跨越時空的互相交流的渠道，每個簽名背后承載著不同的個體在相同的場景體驗下的心境，后者則完全重視個人體驗，只有當參觀者真正“參與”到創作中，這一段參觀的記憶才能以一種可見的方式長久留存。在三次深入觀察博物館參觀者并瀏覽簽名時，筆者發現，大部分簽名都為年齡較小的孩童所作，字跡歪歪扭扭，除了簽下自己的姓名以外，簽名墻中還出現了一些諸如“鄧超”“蔡徐坤”等明星以及“鄧小平”這類領導人的姓名，顯然這些參觀者將該簽名系統視為一種情感表達的工具，并沒有與當下這段記憶關聯起來。簽名者LMN說：“我是跟著學校夏令營來參觀的，看到這個覺得很好玩，寫一下自己的名字證明自己也來過，爸爸媽媽問我看了什么，我還能給他們講，這樣說不定他們以后來參觀的時候也能往前翻到我的名字呢。”

可以看出官方設想的互動與塑造記憶的方式在個體實踐上具有一定偏差，但不可否認的是，參觀者親身參與的博物館體驗與實踐對于參觀行為的記憶是有加深與塑造作用的。各種不同的互動形式承載了官方對于個體記憶塑造的訴求，官方希望通過多樣化的手段使參觀者留下印記，達到他們想要的集體記憶塑造效果，但通過觀察，發現在個體實踐效果上不盡如人意，會出現一些誤解與反抗的效果。

三、結語

攀枝花三線建設博物館現為四川省黨性教育基地、黨史教育基地和統一戰線中國特色社會主義教育基地，也是官方為紀念三線建設所打造的紀念空間。

該館利用色彩刺激參觀者的神經系統，一方面讓事件親歷者的記憶被喚醒，而非事件親歷者則能直觀感受到三線建設運動的樣貌，從而使腦海中抽象化的三線建設記憶被具象化重塑。在陳列元素上，該館選擇了大量與三線建設時期直接相關的物品，或進行陳列，或進行場景重現，這些元素在博物館這一紀念空間中都扮演著超越時空、表達永恒價值的角色。該館還利用足印交替制造記憶重疊的形式以及多媒體觸控屏幕與參觀者互動，使參觀者主動通過參與式體驗將自己融入官方記憶的塑造，成為博物館空間的一部分。

在攀枝花三線建設博物館中可以明確地感知到諾拉所探討的紀念性空間所具有的雙重功能：一是回溯性功能，即讓人們回溯歷史，喚起人們的記憶，特別是非意圖性紀念空間向意圖性紀念空間轉換之后，這種功能更為明顯；二是前瞻性功能，即通過紀念空間的營造，將歷史事件與未來發展進行了勾連，讓人們通過參觀紀念空間而獲得歷史認同，從而確定未來發展。但是攀枝花三線建設博物館目前影響力有限，如何將博物館“推出去”仍是一個值得思考的問題。