失落在時代縫隙中的新舊女性
——《邪不壓正》的女性形象與敘事特征

□李柯穎

“潘多拉”模式的女性敘事，是傳統故事中“紅顏禍水”的古老原型，由展現女性美的性吸引力和欲望的災難性結局組合而成，她們召喚著消費者的目光，而成為一種影視通行的欲望符號?！盎咎m”模式的女性敘事，通常以女強人、女英雄為人物原型，試圖打破性別障礙，追求女性獨立解放，是新時代的一種性別敘事類型，在關注女性主體性的表層下暗藏了維護男性權威的社會潛意識。

本文嘗試從性別文化的角度切入，解讀姜文電影《邪不壓正》塑造女性形象時呈現出的原始欲望與現代反叛兩個新舊不同的向度，分析影視劇中深藏的敘事策略。

一、姜文電影的兩類女性形象

在姜文電影中一直存在著鮮明的性別敘事，凸顯以男性為主角、女性為附庸的傳統性別文化，而被公認為是“男人電影”，又因其創新呈現的不同女性形象而不自覺地成就了一種特殊的姜式女性敘事。他所締造的銀幕女性，一般都是兩種類型——性感的男性玩物與獨立的女性斗士，一種是從附屬于男權的欲望載體，另一種是具有女權獨立意識、反抗男性權威的女性領袖人物。

在姜文作品里幾乎都能找到這樣一組女性角色的對應，《陽光燦爛的日子》中的米蘭與于北蓓，《太陽照常升起》中的林大夫與瘋媽，《讓子彈飛》中的縣長夫人和啞女，《一步之遙》中的完顏英和武六，前者都是代表欲望符號、危險誘惑的“潘多拉”，后者則是英氣十足、正義冷靜的“花木蘭”。

二、《邪不壓正》兩種女性形象構建

《邪不壓正》的兩個主要女性角色——性感名媛唐鳳儀與京城第一裁縫關巧紅，正是“潘多拉”與“花木蘭”的最好印證。

（一）“潘多拉”的性感與罪惡

1.展示人性原欲

“‘身體/欲望’作為一種另類的電影奇觀”，正是姜文電影中女性形象之一的“潘多拉”的注解，它具有作為性欲對象的被看性，通過父系社會的無意識構建觀影快感及敘事。

唐鳳儀，就是《邪不壓正》的“潘多拉”。作為影片的色情視覺符號而存在，成熟嫵媚的她在預告片里的兩秒鐘床戲已經為票房預熱不少。勞拉·穆爾維探析了電影的魅力“如何得力于早已存在于個人主體以及所塑造個人的社會構成內部產生作用的魅力范式”，即如何通過“唐鳳儀”（“潘多拉”）奔放熱情的精神狀態和明艷強烈的角色塑造，傳達出人物的性感魅惑。男性觀眾們通過觀看唐鳳儀的似露非露來滿足窺視的快感，借助影像對這種尤物身體的性符號進行占有，并強化了男性權威的自己意識和攻擊性。

2.走向悲劇結局

姜文的一種人物設計可以概括為“理想出世、受到打擊、對抗真相、毀滅自我”四個階段。唐鳳儀作為男權社會下被高度物化的完美女性形象，被重新設定為邪惡、有罪并將遭受懲罰，在影片中受壓迫和被動的安排。主動誘惑為她帶來了危機，“被蓋章”是一種被認證的歸屬，朱潛龍不惜用燒焦的尸體作為威脅也要知道真相，以確認男性自我的權利問題。當朱潛龍死去后，以男人為中心的“她”也跳樓自殺，在失去了“男人”和“他的理想”后，這個附庸也走向了空虛和毀滅。

（二）“花木蘭”的獨立與遺憾

1.遺世獨立的秉性

“花木蘭式境遇”是現代女性共同面臨的性別/自我的困境；而對當代中國婦女，“花木蘭”/一個化裝為男人的、以男性身份成為英雄的女人，則成為主流文化中女性最為重要的鏡像。①而如今的“花木蘭”較過去的木蘭更具有女性魅力，一方面承擔著女權的起勢，另一方面仍是男性目光中的注視對象。②

“花木蘭”就是姜文個人化影像性別敘事上的提升，將一種完美人格品質寄托于一個理想化的女性形象中。“果敢、真實、敢愛敢恨”集于一身的演員周韻扮演了《邪不壓正》的“花木蘭”關巧紅，與花姐、帥府千金武六以及瘋媽有著相似的姿態，清雅、寂靜、灑脫、獨立。

2.女權意識的初萌

姜文電影總會在自覺或不自覺中表達出一種女性自主性，在女性人物的“自我確認”上，“關巧紅”（“花木蘭”）有能力直面男性世界，她有自己的成功事業和復仇團隊。但這個優秀女性形象的塑造，卻是為了輔助男性成長而存在，她必須借助李天然這個男性“拯救者”去完成計劃，一旦男性離去，則意味著要遭受愛情和目標的雙重打擊，最終仍然不免落入“男性想象”“陪襯”的窠臼，是對男權文化中傳統女性規范的重復敘述。

三、《邪不壓正》的女性敘事特征

《邪不壓正》營造了一種比較規范的雙向的女性敘事和類型，對女性人物的價值觀設定簡潔清晰，敘事主線凸顯，人物沖突激烈，敘事張力大大增強。

（一）視覺奇觀與身體敘事

姜文電影具有濃重的戲劇性、寓言性并重的風格，通過物化場景、身體敘事、視覺元素來進行姜文式雙向女性敘事，打造一種特立獨行的物化女性、消費肉體的電影視覺景觀。

劇組打造了一個頗具真實感的民國北平城市場景，通過影像的魅力，呈現了寫實與虛擬交織的空間環境。唐鳳儀所出場的空間都是色彩明艷的奢華室內，臥室、客廳、酒吧，隱喻了她“被囚禁的百靈鳥”的身份；而關巧紅常在高樓俯看，或是飛檐走壁，猶如一只自由翱翔的飛鷹。唐鳳儀在打針的時候露出的大腿和屁股，肉體誘惑帶來的這種奇觀性的視覺元素滿足了觀眾的窺視心理，特別是男性觀眾的某種原始的私己欲望、偷窺感、獵艷的快感。

（二）敘事視角以男性為主

主流影視文化中女性的自我探究、自我認知依然少見，常見敘事視角——“男人敘述、女人被述”早已經成為一種固化的商業模式融入到與女性相關的大多數電影中。女性角色是一種被凝視的對象，由觀影快感的生產模式導致了這種男女有別的敘事結構。男性為主，女性為輔，也是姜文電影性別敘事結構中的顯著特征。

四、當前女性敘事的局限與超越

以《邪不壓正》為代表的姜文電影，不僅僅放大了女明星的第二性征，還增加了男性身體展示，但是這些觀看和欲望的呈現方式依舊是男性的。誠如穆爾維指出的：“直到現在，在主流敘事電影中，女性主體只是凝視的客體而非凝視的主體，仍是不證自明的……同樣不證自明的是，這些電影建構出來的女性主體，在話語中也被否認具有任何積極的作用。”遺憾的是，當今時代的新舊性別意識仍然互相抗衡，無論新舊形象，這些女性最終都還無法超越男權話語。

當前中國影視劇女性敘事的局限，正是當代女性的文化困境在銀幕中的呈現。基于兩性之間在文化慣例方面的認知差異，男權中心敘事仍然是主流敘事，女性群體至今仍不是歷史的主體。姜文所創造的這種雙向女性敘事模式是“經過修正的、由強有力的父權儀式形態組織起來的敘事形態”，在民國故事中解放的新女性與受苦的舊女性同時失落在“一個烏有的歷史縫隙與瞬間之中”③。

注釋：

①③戴錦華.不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[J].當代電影,1994(06):37-45.

于郝樸寧,李麗芳.影像敘事論[M].昆明:云南大學出版社,2007:252.