小說電影化敘事的發展歷程

□呂佳

20世紀的文化在語言文字與視覺之間進行了一次重大轉型。正如美國最杰出的戲劇大師阿瑟·米勒所言：“它那快速的轉換、互無聯系的畫面的突然結合、照相術固有的記錄效果、簡潔的敘事法和對無聲動作的集中表現，都已不聲不響地、有時則全未覺察地滲入了小說和戲劇。”①小說電影化敘事的出現與發展就是媒介融合的實踐結果，電影敘事思維及影像元素大量融入到文學的創作中，使作品呈現出鮮明的電影化敘事傾向，包括經過錘煉的簡潔文字、電影般立體化的場景、敘事空間的并置、特寫鏡頭的靈活運用及蒙太奇結構的組接等，豐富著文學敘事手法，增添了文學自身的活力。本文試對小說電影化敘事的歷程進行詳細闡述。

一、20世紀20年代——發生期

20世紀20年代的中國現代小說中就已經出現了電影化敘事的創作傾向，電影與文學雙向互動的宏觀視野下，處處可見電影對文學的介入，在電影發展初期就有洪深、侯曜和歐陽予倩等作家參與到電影中來；到1920年代，通俗文學作家開始了大規模的與電影的親密接觸，鴛鴦蝴蝶派文人掀起了通俗影片的一次聲勢巨大的浪潮，一大批鴛鴦蝴蝶派作家介入電影創作活動，包天笑、周瘦鵑、嚴獨鶴、徐卓呆、程小青等都參與到電影劇本的創作中。鴛鴦蝴蝶派作家與電影的關系雖然親密，但是他們基本還是停留在電影劇本創作領域，在小說中真正運用電影化敘事的還是極少數。

20世紀初期，從作為現代新興藝術的電影那里獲得啟示，一些小說家開始“影視文法”，在紙面上進行模仿。20世紀中前期的一批小說家在小說藝術范式的開拓上邁出了新的步伐，但是這種敘事手法在當時并未大量出現也未得到作家們的共同關注，只是受觀影中獲得的電影思維的影響，他們個別的作品中呈現出視聽化特征。

二、20世紀30年代——發展期

小說電影化敘事的創作手法真正發展于20世紀30年代，新感覺派的作家注重直覺，力圖將人的主觀感覺和印象外化，黃嘉謨、劉吶鷗、穆時英、施蟄存等人的文學創作也開始嘗試融入電影化技巧，作品呈現出畫面感、音樂感、空間化以及視角的頻繁變換等特征。

劉吶鷗是新感覺派的創作健將，對上海都市的電影化傾向極為敏感，他自覺地吸收當時西方的文藝思潮，借用電影的表現手法是其小說創作中的一次新的嘗試，創作過程融入電影化敘事技巧極具視覺藝術的兼融、借鑒乃至潛移傾向。穆時英的小說是對電影的自覺模仿、追求和實驗，如小說《阿秀》在內、外視角的不停轉換中敘述阿秀的悲慘遭際，全篇無固定視角，依靠視角轉換的蒙太奇組合方式來組接場景，更好地體現了作家創作的主觀意圖，文本內外視角的轉換也是其小說的電影品性的一種體現。

左翼文學代表作家茅盾的小說中蘊含著豐富的視象性，在寫作《子夜》的過程中借鑒“直截面”“橫切面”的蒙太奇剪輯手法，塑造了小說特有的空間感，通過大量的短鏡頭組接及對敘述視角的自覺選擇和運用，實現了小說敘事的節奏性；通過色彩蒙太奇的跳躍給讀者造成了強烈的視覺沖擊力，使資本家的生活與勞工生活交替出現，并全方位呈現出農村與城市的各個角落，展現了勞資之間巨大的矛盾，使小說節奏緊湊而充滿懸念。

中國左翼電影運動的開拓者夏衍在電影編劇過程中吸取和借鑒電影創作的藝術手法，在具體的文學作品中注意電影化敘事元素的運用，例如1937年創作的三幕悲喜劇《上海屋檐下》吸收和借鑒電影藝術手法，打破戲劇時空的限制，五條線索構成主線和副線互相交織交替穿插，運用蒙太奇手法進行情節組接，使得全劇情節緊湊，線索多而不紊亂。夏衍嘗試借用電影藝術中的特寫鏡頭表現人物復雜的內心世界，小說中時空的自由轉換、極具視覺沖擊力的描寫無意間充當了先鋒的角色，為左翼文學提供了開創新型小說范式的可能性。東北女作家蕭紅在其代表作品《生死場》和《呼蘭河傳》中進行了電影手法的成熟化用，她運用電影蒙太奇的手法拼接一些典型場景，塑造緊張情緒，加強矛盾沖突。魯迅更是稱蕭紅的《生死場》不遵守小說的流行寫法，具有“越軌”的筆致，作品中“蒙太奇”組接鏡頭的頻頻變換、淡化情節、多角度多視點的鏡頭化描述等特征使作品具有極強的電影感。丁玲的小說中具有鮮明的“視覺互文”特點，發表于1931年的小說《水》的描述中表現出電影般的畫面。

總之，電影化敘事手法的融入使20世紀30年代的小說具有了更廣闊的表現空間，用一種更形象、更生動的電影化書寫方式呈現出五彩斑斕的現代敘事藝術景觀，拓寬了現代小說的敘事空間。

三、20世紀40年代——成長期

20世紀40年代是中國現代小說的成長期，這一時期的文學作品極為豐富，而且當時頗有名望的一大批作家也積極參與到電影活動中來，進行與電影相關的編劇、導演及評論等工作，電影與文學形成了相融互生的狀態。柯靈、陳白塵、于伶、師陀、馮亦代等人與電影的接觸主要是對電影進行評論及電影劇本的創作；黃谷柳的小說《蝦球傳》的電影改編促使他開始創作電影劇本；甚至李健吾、于伶、丁玲都有過“電影明星”的經歷。

在眾多現代作家中，張愛玲小說在創作上兼容電影化手法，其作品是現代文學史上最具“電影化”敘事傾向的獨特文本，其小說中充滿著可視的意象，電影化敘事傾向十分明顯，素有“紙上電影”之稱。張愛玲自幼就生活在“中國電影的搖籃”——大都市上海，張愛玲的影迷情結貫穿終生，與電影藝術長期的親密接觸使得電影思維逐步融入到她的文學創作觀念之中，她憑借獨特的視覺感受力糅合小說的故事性與電影的視像效果。但十分遺憾的是，雖然張愛玲的小說中運用了大量的電影化敘事手法，其作品也具有明顯的電影化傾向，但是在當時文壇這種創作手法僅屬于個案，并沒有形成規模，更沒有在一定意義上產生影響。

文體互滲形成新的結構性力量，文學體式的相互撞擊、融匯具有更為本真的意義。電影化敘事在創作上保持自己的本體特征，有效地綴補、豐富了小說的線性敘事，以一種漸緩而內在的方式作用于讀者，賦予讀者獨特的內視想象的空間，這種新的敘事手法帶給小說別樣的藝術啟示和審美開拓，給當時的中國文壇帶來了新的氣息，現代作家有意識地在小說文體上進行電影化敘事的追求往往具有革命性意義。

四、新中國成立后至20世紀70年代末期——停滯期

在此之后的一段時間內，小說電影化敘事在中國現代文學史上沒有得到繼續發展和重視，反而不得不因為創作環境的改變而被迫中斷。

新中國成立前后，電影化敘事手法發展緩慢甚至一度停滯，具有電影化敘事的作家并不多見。著名作家王蒙的小說電影化敘事具有代表性，在新中國成立初期的《春之聲》等一系列小說初具電影化敘事的風格，意識流手法的運用，夢境、玄想等虛構場面的細致刻畫，都是小說電影化敘事的絕佳例證。《春之聲》中曾經寫到岳之峰的童年，并且摻雜了瞬間的一些片段性的思緒。這一段話中的“蝌蚪”“陽光和樹影”“父親”“母親”等意象缺乏明顯的邏輯聯系，但是在玄想、虛構、瞬間切換等小說電影化敘事方面已經初具雛形。

接下來的一段時期，文學受到政治的影響，電影化敘事手法發展十分緩慢甚至一度停滯，這一時期的小說幾乎都是單純的傳統小說話語，基本上都是反映社會的黑暗或是歌頌革命精神，很少有電影手法的融入。

五、20世紀70年代末至20世紀90年代末期——繁榮期

隨著文藝界思想的逐步解放，電影藝術再次對作家的思維方式、小說的話語體系、讀者的接受心理等方面產生了深遠影響。20世紀80年代初期，魯彥周在描寫我國農業生產責任制的長篇小說《彩虹坪》中，以結構空間化的手法，把解放戰爭到新中國成立初期再到十一屆三中全會以后這30多年時間推行農業生產責任制的過程展現出來。中篇小說《桂花潭》用一系列不同景別的鏡頭塑造出主人公曉峰奮發向上的青年形象，通過長短、遠近的變化展示出人物周圍比較完整的空間環境，這種藝術上的融合豐富了小說的表現力。

80年代中期到多元雜聲的90年代的十多年間，隨著改革開放的不斷深入以及電影產業的迅速崛起，讀者審美傾向于影視文化帶來的視覺享受，作家們在寫作的過程中便形成了影視文學和小說的共生態勢。小說創作不斷尋求創作方式的突破，最大化地呈現了小說的表現空間，電影化敘事在文學作品中被更加廣泛地運用。“海派”傳人王安憶的小說突破了文字歷時性敘述的限制，呈現出淡然溫婉的影像流動感，例如《小鮑莊》中采用蒙太奇手法結構小說，以此來強化空間效果，以形式的陌生感給讀者觀影般的閱讀體驗。海巖的小說色彩描述極為豐富，其小說《舞者》就明顯體現出作者對色彩的敏銳度和細膩的感受力，利用了色彩造型的作用來烘托主題，呈現出鮮明的電影化特征，通過“古銹斑斑”“猶如爐火鍛過的一塊鑄鐵”的描述呈現了長城敵臺的色彩，天上的“黑云殘日”與地面上“一望無際”“色近蒼郁”的蕎麥地增添了長城敵臺歷史的厚重、幽遠感；夕陽余環的亮麗與田野的褐紅色、黃色、綠色相交織著明暗的色調反差，大量色彩上的對比給讀者產生視覺上的強烈沖擊，使畫面充滿了美感，色彩運用具有極強的主觀性。“80后”作家張悅然的小說《櫻桃之遠》打上了電影化風格的烙印，作品中的文本時間靈活跳躍，創造了“文畫結合”的電影化敘事效果。同樣是“80后”作家的郭敬明將電影技巧嫻熟運用在文字描述中，渾然天成、不落痕跡，使小說具有強烈的視覺沖擊力，他的作品大多游走在電影與小說之中，顯示了藝術的共通與融合。

這一時期小說創作更多的是蒙太奇手法的運用，情節的瞬間轉換和碎片化，以及場景的圖片化在細致描繪這些“表面”的領域中展開，小說電影化敘事往往會因為小說描寫注重場景而忽視情節，進而造成敘事的凌亂，缺少濃郁的情感和深刻的思想，所以熱衷于“電影化敘事”的當代小說家和文學理論家理應借鑒西方經驗，使小說電影化敘事從表面轉向深層，從膚淺走向深刻。

小說電影化敘事作為跨越兩種藝術門類而形成的敘事手法，是在捍守藝術獨立性的前提之下形成的，是一種在文學敘事中融入影像話語系統的表現方式，它通過電影化技巧的表達放大了語言的具象性，進而傳遞立體化的視覺信息，實現了小說文本敘事內容視覺化的轉換，讓讀者在閱讀的過程中享受于更豐富的視覺空間，激發了讀者的視聽審美潛力，豐富著傳統小說的敘事手法、創作空間和敘事空間。同時，小說電影化敘事在創作上融入多元的思維方式，也是小說在當下拓展生存和傳播空間的文化選擇，促進了小說文體多元化的生長，為文學的未來發展提供了一條多元化發展之路。

注釋：

①[美]愛德華·茂萊.電影化的想象——作家和電影[M].北京:中國電影出版社,1989:71.