謝晉我們的旗幟

謝晉導演離開我們已經整整10 年，但他言傳身教培養出的一大批優秀中青年電影人早已在中國電影舞臺上各顯身手。謝晉導演也一直陪伴著我們，他就像一面不孤單的旗幟，在新中國的各個時期，尤其在改革開放新時期，深深影響了幾代中國觀眾。

文/甘琳

#謝晉導演工作照

永不過時的經典

1988 年中國電影界選舉新時期十年最佳導演，謝晉拔得頭籌，以240 多萬張選票當選為新時期最佳導演。

2018 年12 月18 日，在慶祝改革開放四十周年的大會上，謝晉以“助推思想解放、撥亂反正的電影藝術家”的稱號，成為唯一一名以電影導演身份獲得“改革先鋒”殊榮的先進人物。

曾經說過“如果我走后，10 年、20 年，大家還會說我拍過的影片，那我這一生就無憾”的謝晉已經離開我們整整10 年，也正如他對自己電影的期待，他的作品無論在他生前還是生后，都對中國電影以及社會的改革事業做出了功不可沒的貢獻。從1957 年首次獲得兩項國際大獎的成名作《女籃五號》開始，謝晉的創作就貫穿新中國的整個變革歷史，作為1949 年以后獨立拍片的中國第一代導演，謝晉的創作宗旨始終未曾改變—金杯銀杯，不如老百姓的口碑。

文藝作品為群眾和時代代言的口號看似平實，實則對于藝術家來說，并不是一份簡單的試題。

謝晉的早期作品如《女籃五號》和《大李小李和老李》等多和上海有關，《大李小李和老李》里有著富民肉類加工廠（現為1933 老場坊）、江灣體育場和浦江新村等地域特色鮮明的上海空間，《女籃五號》里有著活潑開朗的上海女孩，現實空間的親切感和角色人物的熟悉感給觀眾，特別是上海觀眾構建了一個平實而當下的現實主義環境，這種對于現實的可觸感，是謝晉最先，也最基礎的為群眾代言的電影創作方法。

進入改革開放的新時期，謝晉也進入了最為關鍵也最為成熟的創作第二階段，他創作了對中國當代文化影響巨大的“改革開放三部曲”—《天云山傳奇》《牧馬人》和《芙蓉鎮》。

2018 年12 月21 日，在上影集團舉辦的“向謝晉同志學習座談會”上，上影集團黨委書記、董事長任仲倫強調：“謝晉導演對民族的理解和表達是深刻的，這種深刻來源于其藝術思想的深刻性。”在這三部曲里，能夠引起觀眾共鳴的不僅僅是電影里熟悉的空間和人物，還有作品流露出的對民族情感和社會思想的時代思考。

1982 年《牧馬人》在全國的觀影人次為1.3 億，而2018 年我國全年院線電影的觀影人次也不過17.16 億，足見謝晉作品在當時的影響力和受歡迎程度。

2018 年6月上海國際電影節“向大師致敬”單元舉辦了謝晉經典電影回顧展，謝晉的“改革開放三部曲”在實踐的檢驗中，成了永遠不會過時的藝術經典。

家與國的洞見

“我的號叫淝捷，東山再起，淝水大捷。我看到很多人物，都是獻身社稷為國捐軀。印象最深的是八百壯士的團長，黃浦四期的謝晉元，還有許多在民族危亡年代挺身而出的人物，都對我有巨大的影響。所以，從根本上說，電影是我表達對國家、民族的思緒，表達老百姓悲歡苦樂的一種最直接的方式。”

抱著這樣的創作態度和價值觀，謝晉無疑是個現實主義創作者，他承襲和創新了以鄭正秋和鄭君里為代表的中國第一、二代導演的東方現實主義敘事風格，以人物命運的變遷傳達出深廣的社會內涵，在雅俗共賞的敘事效果中傳達出富有人道主義的精神。

謝晉出生于浙江上虞的詩書禮儀之家，從小深受儒家文化的熏陶，他為國家和民族代言的創作宗旨是中國傳統士大夫“天下興亡，匹夫有責”的政治天職。作為一個傳統的理想主義者，“家庭—國家”的交互作用，貫穿于謝晉的整個電影創作過程中。

從《女籃五號》開始，謝晉電影就不可缺少的具有情感化的道德魅力。作為情感表達的最佳場域，家庭代表著一種非公共話語的表達形式，作為民族國家的最基本組成單位，家庭承載了謝晉對民族寓言建構的偉大理想，也成為其電影理想最具體、最生動、最持久的舞臺。

于是我們可以看到，在《天云山傳奇》《牧馬人》和《芙蓉鎮》里，每部電影都會出現相濡以沫、真心信任和關懷的夫妻形象。在西北草原顛簸了幾十年的小學教員許靈均拒絕了旅美華僑父親的邀請，決定和與自己苦了大半輩子的妻子李秀芝一同迎接家與國的新生；宋薇因為現實問題放棄了與羅群的情誼，而馮晴嵐因為精神世界的共鳴選擇了羅群，并與其成了真正相濡以沫、不離不棄的夫妻；在風云變幻的芙蓉鎮，胡玉音相繼與桂桂、秦書田結合，并不是因為她要求太多，而是在命運和時代的背景下，她一直有著一個最傳統的對于家與安寧的期待。

家庭破碎時，國家接納個人；國家遭難時，家庭成為救贖的場所。《牧馬人》里許靈均善良的妻子李秀芝代表著充滿新生力量的祖國，父親許景由代表著異國的誘惑。許靈均比父親遭受過更多的磨難，但他卻陪伴祖國度過了最艱難的時期，這些歷史性的痛楚恰恰成了他的精神財富，他必會在新時期建設祖國的浪潮中獲得新生。遠遁異國，把自己稱為“情感上乞丐”的富人華僑許景由享受不到在祖國與親生兒子團聚的親情，這也是他個人承擔的離開祖國的情感性懲罰。

好萊塢類型片研究學者托馬斯·沙茲曾將好萊塢家庭情節片定義為：“描繪善良的個體（通常是女性）或一對人（通常是愛侶）在壓抑的環境中，特別是涉及婚姻、職業和核心家庭的情況下被迫害。” 謝晉的電影確實帶有好萊塢類型片的敘事框架，但又沒有犧牲電影的民族化特色。他的影像脫離了單純的理論灌輸，飽含抒情意味的憂患意識和道德思考。

并且，在謝晉的電影里，女性角色與好萊塢電影中的女性角色有不同的角色定位和意義。她們不是鏡頭下的欲望對象，而是謝晉理想中的道德楷模。他電影中對女性形象的塑造并不主要側重對女性身體的展示，而是通過她們的身體語言，傳達出特定的人文和道德價值。無論是受壓迫的失落女性，還是革命中的新女性都能在中國傳統文化和現代精神中找到共鳴。

謝晉不是宅在書齋的學院派知識分子，他也許并不知道如何深入研究社會變革，但他就是能夠借助電影這個極具公共視野和普世價值的媒介來直觀表達他對社會歷史的思考。

《天云山傳奇》公映后，謝晉收到了上萬封，整整兩麻袋的群眾來信。正是因為呼應了社會的深層需求，謝晉的電影才能在廣大基礎群眾中引起廣泛而強烈的回應，并為推動中國傳統主流思潮向現代性的轉換做出了獨特的貢獻。

80 年代是改革開放起步的關鍵期，破舊立新的前提必須是保有一定的憂患意識，謝晉所代表的藝術家基于對社會現實的深刻洞見和對歷史發展的清醒認識，創作了他獻給時代與群眾的作品。

#電影《芙蓉鎮》劇照

直到去世前三個月，謝晉手頭仍有五個電影劇本等著他去開拍。應謝晉生前的意愿，謝晉遺孀徐大雯與上影集團共同發起成立上海謝晉電影藝術基金會，該基金會一直致力于電影知識普及、藝術教育等公益事業。徐大雯去世后,謝晉后人繼續參與基金會的日常事務。

謝晉導演一直是我們的旗幟，從影60 多年，他不停歇地用優秀作品回饋人民群眾。這面旗幟并不孤單，在上影、在中國，有許多優秀的同行和追隨者在踐行他的創作宗旨。《高考1977》《東京審判》《村戲》《我是醫生》《鄒碧華》等等，以及上影正在緊張籌備創作的《攀登者》，都是中青年電影人追隨謝晉導演關注和弘揚歷史進度、關注百姓命運的普世現實主義作品。

如何打造最佳片場

一直以來扎根銀幕的謝晉從不是閉門造車去創作，60年代就看過意大利新現實主義電影代表作《羅馬，十一點鐘》的他曾像小學生一樣，規規整整地為電影畫了一張人物圖表，欄目中標有姓名、年齡、容貌、身材、眼神、說話、動作和氣質等等項目，近十幾位女性，都在各欄有準確的文字形容。而這份細致其實是謝晉一直以來的習慣，他很早以前閱讀《紅樓夢》的時候，就曾統計過各種人物的外貌、動作和語調等屬性。

#電影《牧馬人》劇照

青年時，謝晉受教于曹禺、洪深和焦菊隱等戲劇名師。“焦菊隱老師對我的教誨是什么？他罰我站！他排戲的時候我在后臺大聲吵鬧，我被叫出來罰站，站了兩個小時，戲排完了下去。現在，我自己拍戲就知道了，他們是中國最嚴格的話劇導演。我就是在他們的教誨下，養成了嚴格的導演風格。”青年時的話劇學習背景給了后來的電影導演謝晉許多啟迪，特別在電影人物的塑造上，他非常擅長刻畫戲劇性強的性格角色。

戲劇性強不代表演員的表演一定要有話劇腔，作為電影導演的謝晉非常了解，在電影鏡頭下，任何細微的表情都容易被放大。“對話多容易有編造的痕跡，演員表演需要有隨意性和松弛感，演員之間的交流要靈敏。”他杜絕演員過火、做作的表演，也喜歡發掘一些沒有經驗但氣質合適的新人演員。

《青春》里的陳沖和《牧馬人》里的叢珊都是半路出家的非科班演員，她們在剛剛拿到謝晉的電影劇本時屬于什么都不懂，什么都不會，拿著劇本也不會念的狀態，慧眼識珠的謝晉甚至會主動為她們寫許多人物小傳和小品，讓她們不斷地排演，直到把人物關系建立起來。

非常看重演員之于電影價值的謝晉曾提議中國電影表演藝術學會效仿英國演員工會，出一本介紹演員的書，他說：“今后會有越來越多的外國導演、制片人到中國來找合作的演員，我們要做好推薦工作，像當初《末代皇帝》的導演貝爾托魯奇到上海找我推薦一個扮演溥儀的演員，我推薦了姜文，后來姜文去試了一下，因為英語不好被刷了下來，其實要讓姜文來演，他肯定也能演得好。”

#電影《天云山劇照》劇照

在許多國際大師，諸如希區柯克眼里，演員更像是攝影機面前的木偶，任導演擺布。而謝晉和他們的看法不同，他的每一部電影都能出現一位極具魅力的角色人物，原因在于他尊敬演員，演員也能傾盡全力與他坦誠相對。

在片場，為了激發演員最大化的表演魅力，他規定應該是攝影機服從演員，而不是演員服從攝影機。攝影師不再向演員提出按畫框表演的要求，頭和手出了畫面就出畫面，多機拍攝，長焦、深焦、變焦，只要能捕捉到演員真實的表演，攝影機就這么來調度。在這樣的拍攝環境下，演員不再為眼前的地位、視線而分心，甚至可以有更多下意識的即興表演。演員的表演具有流動感，攝影師的工作更有臨場感，片場每一個工種都進入到了自己的最佳模式，拍出來的電影必然是經典。

看不出技巧的技巧

謝晉電影的第三階段，他在強化抒情性的效果上，進一步發展了人道主義和人性關懷的主題。學界多把謝晉這時期的《最后的貴族》《清涼寺鐘聲》等作品稱作其最不主流的創作階段，但謝晉對其有自己的解釋：“我自己的電影中也不僅是運用情節表現故事，也運用抒情、散文式的手法，比如《最后的貴族》，白俄老頭為潘虹演奏了一曲小提琴，一個失去了祖國的人，一個流落了一輩子的白俄老頭。同是天涯淪落人……這就是一個突出的抒情段落。”

#電影《舞臺姐妹》劇照

少年時代在上海，謝晉跟著母親在戲院看了很多電影，他印象深刻的就有費穆的《天倫》，費穆的電影與當時多注重情節敘事的主流電影有較大不同，在凝煉的鏡頭、緩慢淡雅的節奏中，他的電影更加具有詩電影的氣質。在創作的最后階段，謝晉更多吸收了這種具有東方氣韻的抒情風格。

《天云山傳奇》中三個女性（宋薇、周瑜貞和馮晴嵐）的視點被用來看同一個男性（羅群），由此即出現了敘事結構上的錯位，并給電影帶來了一種抒情空間上的留白。這是謝晉在敘事和抒情技巧上的一次嘗試，但這種錯位的抒情性敘事和《羅生門》等矛盾敘事又有所不同，《羅生門》對同一個故事的三種敘事是互相沖突和矛盾的，是一種企圖撕裂敘事的后現代解構，而《天云山傳奇》的留白敘事更趨向于縫合敘事的裂縫，“看不出技巧的技巧在藝術上是最重要的技巧，這個準則，我一直堅持”，謝晉在技巧上的承襲同樣傾向于大音希聲，大象無形的東方美學韻味。

在創作內容和態度上，謝晉無疑是一個現實主義者；在創作技巧和方法上，謝晉又是一個不斷另辟蹊徑，充滿激情、勇于創新的創作者。在繼承傳統和超越傳統，在過去和未來之間，在現實和理想之中，謝晉電影找到了一個最佳的平衡點。其在藝術創作上顯示出的超越自我和超越生命的渴望，無疑是作為藝術家的一種理想的人生境界。