吉本芭娜娜小說的空間敘事與女性意識

郭燕梅

(山東政法學院， 山東 濟南250014； 山東大學， 山東 濟南 250100)

一、引言

小說作為一種敘事文學，其故事情節的展開與人物形象的塑造總是離不開一定的時空背景。所謂時空，即時間與空間。有學者認為，時間與空間的相融之處在于“時間特征在空間中伸展開來，空間由時間維度來衡量，時間和空間共同決定藝術樣式的布局、體裁、藝術主旨和審美價值”[1]。時間維度與空間維度這二者密不可分，在小說創作中同等重要。在《小說的時間形式和時空體形式》一書中，巴赫金寫道：“在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術時空體的特征所在”[2]。日本學者和辻哲郎在《風土》中將人的存在闡釋為作為個體的“人”的存在和作為人的集合或共同體的社會性存在。他認為要把握人的存在，就必須“空間和時間同時被捕捉在其根本形態中，兩者相即不離。僅拿時間來把握人之存在，會導致片面地只從個人意識的深層去尋找人之存在。如果認為人之存在的兩面性是人的本質的話，就必須同時找出與時間相對的空間才行”[3]。基于現代學界對“時空體”這一概念的認識以及對空間這一維度的重視，作家在小說創作的過程中有意識地重視空間維度，在特定的空間背景下展開敘事，利用空間表征人物性格，表達文學訴求，以實現文學的現實意義。

日本當代女作家吉本芭娜娜自1987年登上文壇，至今已逾30年。在這30余年間，芭娜娜發表小說50多部，隨筆40余部，合著20余部，可謂多產。以《甘露》(1994年)為界，自《廚房》(1988年)以來的“第一期吉本芭娜娜”結束，芭娜娜坦言“從今往后會判若兩人，寫出迥異于以往的作品”[4]。近十年之后，芭娜娜在小說集《盡頭的回憶》(2003年)的后記中寫道：“或許，我是想在待產期間，盡快把過去痛苦的事情全部清算掉吧？”[5]緣此，筆者將芭娜娜至今的小說創作梳理為三個時期：第一期與第二期以《甘露》為界，第二期與第三期以《盡頭的回憶》為界。芭娜娜在小說創作中巧妙地運用“空間”這一維度，通過空間表征人物性格并推進敘事，關注不同空間中的人，尤其是女性的生存狀態。父親吉本隆明在與芭娜娜的對談中指出，芭娜娜小說的特征之一不是寫人物，而是寫一個“場”。芭娜娜就是讓小說中的人物在“喜歡”的“場”中出現，如果是十分喜歡的“場”，其中的人物關系會發生改變，甚至會發展為諸如戀愛、同居等親密關系[6]。這里的“場”，即空間。在芭娜娜的創作觀念中，作品中的人物關系在特定空間中可以形成或改變。正如法國哲學家亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre，1905—1991年)在《空間：社會產物與使用價值》一文中所指出的，“空間里彌漫著社會關系；它不僅被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產”[7]，空間無疑代表著一種社會關系。

本文聚焦其《廚房》(1988年)、《蜜月旅行》(1997年)、《橡果姐妹》(2010年)等不同時期的代表作中的空間書寫，運用空間敘事等相關理論，分析其中的空間敘事以及不同空間所承載的豐富內涵，并嘗試探討芭娜娜小說的空間敘事特點。同時，將小說中涉及的廚房、院子、網絡等空間與女性結合，分析置身于不同空間中的女性對成長、家庭、婚姻、愛情等問題的思考，揭示芭娜娜小說中的女性視角與女性意識，并進一步管窺其文學的現實意義。

二、隱秘與開放的空間——美影的廚房

關于日本人生活空間的“內”與“外”，蘆原義信在《街道的美學》中指出，“內”即家，家以外的空間就是“外”。他從建筑空間領域上重新認識“家”的內涵，這里的“家”不僅指住宅本身，還指那些即便不屬于私人住宅，但依舊能夠脫了鞋進去，穿著便衣自由闊步的舒暢空間，例如日本的溫泉觀光旅館[8]。廚房作為內部空間，為家庭成員提供一日三餐，是住宅中必不可少的構件，屬于“內”的部分。在傳統建筑中，廚房往往被置于住宅的角落，是一個隱秘的空間。關于物理性空間的住宅與住宅所承載的“家”的抽象意義，法國哲學家加斯東·巴什拉為了突出住宅與“家”的密切關系，將住宅稱作“家宅”，“家宅是我們在世界中的一角。我們常說，它是我們最初的宇宙。它確實是個宇宙。它包含了宇宙這個詞的全部意義”[9]。“家宅”是“最初的宇宙”，“宇宙”一詞本身就具有包羅萬象的開放意義。而在芭娜娜筆下，廚房成了這個“最初的宇宙”的核心，因此芭娜娜小說中的“廚房”兼具隱秘與開放之特性。此外，制作一日三餐的工作主要由妻子、母親等女性成員承擔，廚房里流動著女性氣息，是女性主要的活動空間。

小說《廚房》是芭娜娜的早期代表作之一。主人公櫻井美影失去所有至親后倍感孤寂，只有在廚房的冰箱旁方可安睡。幸運的是，曾受她祖母關照的田邊雄一與他的變性人母親惠理子將她收留，并給予她重振旗鼓的勇氣。

小說開門見山地敘述了主人公對廚房的依戀。“在這個世界上，我想我最喜歡的地方就是廚房。”“即便是一間邋遢得不行的廚房，我也難抑喜愛之情。”[10]“廚房”成了小說敘事的“舞臺”。由于祖母的離去，倍受重創的美影仿佛進入了“宇宙黑洞”，被悲傷、不安、虛幻等不良情緒籠罩著。“這所房子，我生于此長于此，而時間是這樣無情地流走，如今竟只有我一個人了。”[10]廚房這個小小的空間，撩撥著主人公的孤獨。她躺在廚房的冰箱旁邊感受著“家庭”所剩無幾的溫暖。廚房“閃著寂靜的微光”，仿佛與主人公一起體味著孤獨煎熬。這里的廚房除了是烹飪場所之外，還兼具了臥室的功能。在寄宿田邊家之前，美影每天都睡在廚房。廚房原本是日常性的存在，提供一日三餐，是家庭中最具生活氣息的場所。隨著至親接踵離去，尤其是祖母，作為主宰廚房的女性撒手人寰，廚房的傳統空間意義面臨消亡，家庭內部的秩序也因此被打破。“日本的傳統是在家的內部建立起井然的秩序，以家族為中心，在一幢建筑里保持著內部秩序”[8]。隨著維護家族內部秩序的中心人物祖母的離去，家族解體，傳統也將隨之崩塌，由此足見女性對于家族與傳統的重要意義。秩序混亂時期的廚房開始演化為主人公承受孤獨、舔舐心靈傷口的港灣。孤獨疲憊的美影甚至想到了死亡，“什么時候死亡降臨時，能死在廚房里就好了。無論是孤身一人死在嚴寒中，還是在他人的陪伴下溫暖地死去，我都會無所畏懼地注視著死神。只要是在廚房里就好”[10]。此時的廚房是她孤單一人時唯一的陪伴，甚至給予了她面對死亡的勇氣。

廚房對美影來說幾乎代表了“家”的全部含義，是她理想的容身之地。正如加斯東·巴什拉所言，“在人的一生中，家宅總是排除偶然性，增加連續性。沒有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風暴和人生的風暴中保衛著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界”[9]。如今，美影傳統的“家”不復存在，她不得不尋找新的“家”，于是她接受了田邊的邀請。到了田邊家，首先映入眼簾的是寬大、明亮的廚房以及與廚房相連的客廳中的沙發。田邊家的廚房，整整齊齊地擺放著“日常所需最小限度”的廚具，“銀石涂層的平底煎鍋和德國產的削皮器”，還有“碩大的盤子”“帶蓋的啤酒杯”等等。目睹這些與廚房相關的器物，“我不住點頭，四下看看。這個廚房，我第一眼就深深地愛上了它”。在陌生人的家里，“我卻沒有孤獨之感。這也許就是我一直在等待的吧”[10]。與美影家陰郁昏暗的氛圍相對照，田邊家給人的感覺始終是陽光燦爛的。小說中反復使用“晨光炫目”“灑滿陽光”“燦爛耀眼”“暖陽高照”等詞渲染田邊家的明媚與美好，正是這些美好的感受讓美影決心在這個家寄宿下去，開始探索屬于自己的女性成長之路。

美影家的廚房由于傳統女性祖母的存在，傳統的廚房是隱秘的空間。而田邊家的廚房則是一個包羅萬象的開放空間，給了初來乍到的美影一種從未有過的解放感。在這里，美影的聽覺、視覺、觸覺和嗅覺都有了不同于以往的感受。在田邊家的廚房里，美影遇到的另一位廚房的女主人——變性人母親惠理子。田邊家的這種明快燦爛的氣氛無疑來自于這位“太陽”般存在的女性。清晨，惠理子在廚房中活動的聲音喚醒“我”，她明快地與“我”打招呼。這種安心感日漸延伸，與雄一和惠理子共同生活、一起吃飯談笑的日子成了美影人生中“無比幸福”的“夏日”回憶。惠理子的歌聲、腳步聲、開門聲、浴室的水聲等所有的這一切，都如交響樂一般，使美影倍感舒適與安心。惠理子，原本是田邊雄一的父親，在妻子去世后，“說是，反正今后再也不會喜歡別的人了”[10]，就變性為女人成了他的母親，靠開變性人酒吧撫養雄一成人。變性人惠理子是這個家的“太陽”，是既非父親亦非母親的精神領袖般的存在。傳統意義上的家庭是“由親子關系、夫妻關系等關聯的人們之間的小規模集團”[11]。田邊家則將這種傳統的家庭模式解構，并經過艱難的探索建構起了一種新的家庭模式。此外，還接納了美影寄宿其中。看似不凡的家庭并未讓人感到不適，生活在其中的美影反倒覺得舒適自在。反觀以血緣維系的傳統家庭，美影在回憶起與祖母的共同生活時感慨道：“無論老人和孩子是多么快樂地生活著，還是會有無法填滿的空間”[10]。以前與祖母的生活雖有血緣維系，精神上卻還是會感到莫名的缺失。芭娜娜在解構了傳統家庭模式的同時，又探索出一種不拘泥于血緣與法律的新型家庭模式。維系這種新型模式的紐帶既非血緣也非婚姻，而是各自獨立的精神。

在小說的結尾處，作者寫道：“夢中的廚房……我會擁有許多許多廚房，在心中，或是在現實中，又或是在旅途中。有一個人單獨的，有大家共有的，有兩個人的，在我人生路途的所有站點，一定到處都會存在的”[10]。傳統廚房的隱秘為突遭變故的美影提供了短暫療傷之所，但現代廚房的包容與開放則給予了美影重塑人生的勇氣以及今后的人生夢想。芭娜娜筆下的“廚房”，既是一個真實的空間，又是一個存在于意識中的想象空間，“既是溫飽的保障，又是家庭溫暖的象征，屬于女性空間”[12]。傳統女性在廚房勞作、撫育后代，現代女性則賦予廚房這一空間更多的抽象意味，使其成為女性獨立成長、追求自我的原點。

三、緩沖與容納的空間——真加的院子

如果說廚房是哺育生命、慰籍靈魂的人文空間的話，那么庭院則是人為創造的自然空間，既是連接內部住宅與外部街道的緩沖地帶，又是容納與化解的空間。不僅如此，院子還是生于斯長于斯的女性之女性意識向外界的進一步延伸。女性不再被禁錮在某一個封閉的空間，而是置身于這方寸自然之間，看花開花落、四季輪回，去思考生死、體悟愛情、實現成長。

不同國家、不同民族的庭院空間因其歷史、地理以及風俗文化之不同而各具特色。日本傳統的庭院空間，其造園藝術別具一格。例如，江戶末期的漢詩大家廣瀨旭莊表現夏日庭院的詩作《初夏偶成》中的詩句“街居猶覺遠塵囂，三面高墻護小園”[13]，“街居”卻不受塵囂之擾，究其原因乃是“三面高墻”之內的“小園”，也就是院子，由此可見庭院隔離內外、緩沖干涉的作用。由于生活方式歐化、人們居住觀念的變化等，現代都市中的個人住宅已較少見到傳統庭院。即便如此，不論多小的面積，日本人都會種植花草以營造自然景象，打造出屬于私人的一方庭院空間。小說《廚房》中，田邊家居住的是高層建筑，沒有屬于自己的院落。即便如此，主人仍在陽臺的大玻璃窗前擺放花草，營造出一個熱帶叢林般的自然景觀。跟隨著美影的目光，我們看到“陽臺的大玻璃窗前，擺滿了一盆盆一罐罐的花草，簡直像是熱帶叢林。細看，家里到處是花，每個角落都擺放著各式各樣的花瓶，里面裝飾著時令鮮花”[10]。不僅窗前，甚至可以說整個住宅空間都兼具著院子凝縮自然的功能。

在芭娜娜的諸多小說中，《蜜月旅行》這部小說對“院子”這一空間著墨最多。該小說講述了少女真加和少年裕志的情感故事。兩人從小一起長大，日久生情，高中畢業后馬上結婚了。不料爺爺突然離世，使裕志本就晦暗的生活更是雪上加霜。為了逃離這樣苦悶的日常生活，兩人決定踏上旅途探尋生命真諦。小說共分九部分，第一部分“真加的院子”反復描述了“院子”這一空間，表達了真加對“院子”的摯愛，“我從小就喜歡自家的院子。它并不是那么大，但和房子一比，面積就算很大的了”[14]3。真加家的院子是一個真正的庭院空間。因其母親酷愛園藝，在院子里種植著各種植物，里面既有可供食用的植物，也有供觀賞的山茶花等開花樹木，“點景石交錯成趣”。真加貪戀院子帶來的“遼闊而悠遠”的感覺，置身院落之中，女性的幻想被喚醒，仿佛將自己融入這自然縮影當中，幾乎成了院子的一部分。

院子除卻是一方自然的縮影，還是一個阻隔外界干涉的緩沖地帶。置身于這“沒有墻壁也沒有天花板”的院落，時間被靜止，空間成為永恒。“無論身處何處，當不安驀然襲來，我有時便會在心中讓自己不知不覺間返回院子里。院子是我感覺的出發點，是我永遠不變的基準空間。”[14]4院子對于真加的意義就好像廚房對于美影的意義，置身其中，人物的情感可得到盡情宣泄，又能不為外人所知。正是由于院子的緩沖與隔離，僅由“一道矮矮的籬笆墻”隔開的兩家呈現出截然不同的氛圍。裕志家是一座日式老宅，沒有庭院。裕志的父母因熱衷某種神秘信仰在他年幼時移居海外，將他丟給爺爺撫養。后來，裕志的父親死于邪教組織的集體自殺。裕志的家本就“彌漫著一股好像混合了霉味和線香味的怪味”，在裕志的爺爺去世后，這種陰郁怪異之感愈加強烈。作者用“冷寂得恐怖”“寂寥”等詞形容裕志家的氛圍。裕志在整理爺爺的遺物時，這種陰郁寂寥之感更甚，仿佛要將他和這個家一并吞噬。籬笆墻另一邊的真加家是新式的商品房，有一個大院子。真加的母親雖不是親生母親，但“由衷地疼我愛我”，一家三口以及小狗奧利弗一起過著溫暖幸福的生活。

作者一再用“另一個世界”“另一個宇宙”等詞來表明一墻之隔的兩個家庭的氛圍之差。早春時節，院子里已經能夠感到“微微暖意”，但是院子另一端的裕志家仍是“寒冷的世界”。在明亮與晦暗、溫暖與寒冷、生機與死寂的對照中，我們更能夠體味院子這一空間所具有的意義。

此外，院子作為一個空間還具有容納功能。與農家院里收納用具等不同，真加家的院子容納并化解著種種情緒。首先就是面對死亡時的心痛之感。裕志的爺爺在初春時去世。盡管裕志一直十分擔心爺爺死去，但生老病死這樣的自然法則無人能例外。裕志選擇獨自面對爺爺的離去，希望一個人整理爺爺的遺物。在整理的過程中，尤其是清理那個“陰森可怕到極點”的巨大祭壇時，裕志發現了更多可怕的秘密[14]27。正是祭壇上這些邪惡之物所代表的力量，奪走了裕志的父母、童年與家庭。掩埋了從祭壇清理出的可怕物什，焚燒掉各種恐怖紙頭之后，所有悲哀、不幸、神秘的詛咒消失在院子里燃著的火堆里。不久之后，一直陪伴兩位主人公的小狗奧利弗也死了。奧利弗死于櫻花時節，真加和裕志守著奧利弗的遺骨，深感“在我們中間，一個時代結束了”[14]18。主人公們不僅一次又一次地與死亡相遇，還初次體味到了青春的喪失感，結束的這個時代就是主人公們的青春。面對死亡與喪失，真加不禁思考與叩問生命之意義，“既然遲早要回歸泥土，為什么還要出生、生活？”[14]29主人公最終在院子里覓得這個問題的答案。作為自然的縮影，院子里的四季變遷就像嚴謹的日本茶道一般，程序流轉毫無多余，“花開花落，枯葉落地，所有一切將在下一時段不知不覺間形成淵源”[14]54。人類自然也不會例外，緣此，面對目前的處境，真加決定不再糾結沉溺于裕志消沉的情緒中，而是盡可能活在當下，做好眼前事，不去做無可挽回之事。

真加借由院子這一空間展開女性思索，她從女性視角出發，從日常生活的點滴思索愛情、家庭等女性話題。在兩個人的愛情里，裕志是“沉默不語”的存在，他依賴真加，卻毫無言語表達。盡管如此，真加依然能夠體會到裕志的愛，“他的愛，宛若開放在空殼里的一株小小的雛菊”[14]19。在真加看來，裕志的愛靜謐恬淡，自然不造作。真加珍視這樣的愛情，愿意陪伴裕志面對人生的種種不幸遭遇，靜靜地等待裕志重新振作。陪裕志清理完爺爺的遺物和可怕的祭壇之后，真加的繼母建議他們去真加生母所在的城市——布里斯班旅行。回想起與父母相處的點滴，經過一大段心理獨白之后，真加又聯想到院子，“我是非常現實的。若非如此，院子不會帶給我冥想空間，院子里的風景將變成容納我嬌縱的心的延伸，即被隨意排放的美夢的空間”，緊接著又說，“父母則恐怕在疼愛我這個擁有不太可謂一般的經歷的女兒的同時，內心某處卻早已想要趕我出門”。盡管如此，真加卻堅信自己對院子的深厚情誼，“即便成了老太太也依然沉浸在自己的世界里，待在院子里度過余生”[14]66。這一段描述中的“院子”，是家庭的象征，真加對于自己與院子之間的關系的思考，事實上是對自己與家庭的關系的反思，不管身處何種境遇，家總是人們避風的港灣。

陪伴裕志重新振作的過程中，真加還悟得許多人生真諦。例如，小說中將事物復原的過程與四季變遷相類比，“事物復原的過程是賞心悅目的，和季節的變遷相似。季節決不會變得更好，葉落葉茂、天青天高，只不過像一種發展趨勢而已。和這一過程很相似，當我們的心情惡劣到以為世界末日來臨，那種狀況卻一點點地發生變化，盡管并非有什么好事發生，我們卻從中感覺到某種偉大的力量”[14]77。本部分結尾處，作者也寫道：“即便被迫閉居高樓大廈的一室，山川河海皆不得見，但只要體內鮮血奔流，人就能沿著類似于大自然流轉的生命之河活下去”[14]77。在院子里，關于愛情、家庭、生命等的思考，使得少女變得更加堅定、獨立、善解人意，最終在布里斯班壯麗的海邊，兩位主人公消除了彼此之間的隔閡，開始謀劃未來的日常生活。

四、禁錮與自由的空間——橡果姐妹的網絡空間

廚房、院子都是實實在在地存在于現實中的生活空間，被人們賦予了種種內涵。隨著信息科技的進步，網絡進入人們的日常生活，虛擬的網絡空間為人們提供了便捷的交流平臺，成為人們日常生活空間的重要組成部分，這一點在芭娜娜的小說中亦有所體現。小說《橡果姐妹》依托網絡空間展開敘事，主人公是一對性格迥異的姐妹，姐姐叫橡子，妹妹叫果子。兩人的父母原本是一對充滿童心的恩愛夫妻，因一次交通事故雙雙離世。失去父母之后，姐妹倆輾轉寄宿在親戚們家中。她倆先是在靜岡縣的叔叔家度過了平靜的童年時代，后來叔叔猝死，嬸嬸改嫁，萬般無奈之下，她們被姨媽收養。正是這段寄宿姨媽家的日子，導致了妹妹果子的自閉與抑郁。后來，在律師的斡旋之下，她們開始與性格怪異但品行高潔的爺爺一起生活并照顧他直至其離世。姐妹倆在與爺爺相處的過程中學到了很多重要的東西，在爺爺離世后開設了名為“橡果姐妹”的交流網站，通過網絡與人交流，安慰別人的同時也解開了自己的心結[15]1。

所謂的網絡空間，是“一個概念空間、符號空間、思維空間，也即一個自為的人造空間，而非一個自在的實存空間或物理空間”[16]。網絡空間延伸和拓展了日常空間的領域，尤其是人們的話語空間。女性開設網絡空間，是女性主導自我話語權的一種表現，同時，也是女性向公共空間邁進的途徑之一。《橡果姐妹》中，姐妹倆開設網站的目的是為了提供一個“與人聊天來排遣心中的煩悶”的空間，網站的指導理念是“想給人寫信，卻不想寫給熟識的人。就是這種時候的絕佳選擇”[15]2。姐姐負責寫信，妹妹負責提建議以及其他事務性工作。“在網絡社會中，情感和文化認同會促成一種集體的默契行動。”芭娜娜筆下的網絡空間敘事也是如此，橡果姐妹通過網站與深陷困苦中的陌生女性交流，實現了女性之間的互助。

父母離世后，倆人在靜岡縣的叔叔家寄宿的童年時光是平靜而美好的，“到處是一派自然景象，晚霞那么燦爛，星星月亮也都閃閃發光，隨處是溫泉，冬天比較溫暖，春天萬物煥發出勃勃生機”[14]15。然而好景不長，不久后叔叔心肌梗塞猝死，嬸嬸改嫁他人，姐妹倆只好由本就與母親關系不和的姨媽暫時收養。在姨媽家的日子，她們體會到了“寄人籬下”的壓抑。由于對都市生活的厭倦，再加上姐姐因不愿接受姨媽安排的相親而離家出走，妹妹果子頻繁出現幻覺、幻聽等精神異常現象，孤獨的少女干脆將內心封鎖了起來。雖然最后果子被姐姐從姨媽家解救出來，但是這樣的少年經歷，造成了果子日后的幽閉性格。不管是在姨媽家，還是后來被姐姐接到爺爺家，從一所房子到另一所房子，空間的改變并未使果子的內心癥結得到改善。果子可以幾天閉門不出，姐姐外出后，“家里的空氣仿佛全然凝固不動”，“這半年來，我去過的地方就只有這家超市、DVD出租屋、書店，再就是星巴克了。”果子幽閉自我，認為“世道奇怪，反而是人更令人感到害怕”，對現實世界的人與事物十分抗拒，甚至覺得“現實世界全部是我內心反映并創作出來的，也未必是謊言”[15]3-9。

姐姐橡子似乎比妹妹看起來堅強獨立、勇敢固執，更具有反抗意識與叛逆精神，是妹妹的“城堡”。姐姐拒絕了姨媽安排的相親并離家出走這件事，足以證明其反抗與叛逆的性格。此后，雖然姐姐仍常常會陷入愛情，但她只顧享受愛情初始的甜蜜，拒絕長久穩固的婚姻。對于戀愛的態度，姐姐認為比起構筑一個家庭，更應關注愛情中自己的樣子，這又是姐姐強烈的女性主體性的一種體現。下面一段引文可為佐證。

我喜歡談戀愛，喜歡它帶給我的無限遐想，喜歡在他和我面前膨脹得慢慢的空間。……雖然不知道會發生什么，我想我并沒有把對方當做一個人來看待，而只是去想象和他在一起自己會怎樣？只是想沐浴在由那個人所引發的想象的洪流之中[15]85。

橡果姐妹通過網絡與外界交流，生活空間似乎得到了無限延伸，但事實上她們依舊沉浸在自我意識構筑的狹小空間里。與她們郵件往來的也都是些寂寞孤獨的人，因在現實中沒有可訴說的對象或者個人煩惱難以與身邊人分享，因而通過網絡途徑來實現宣泄。這些煩惱可能來自因照顧生病的家人而無法外出旅行而苦惱的“咪咪”，還可能是與丈夫死別，滿腦子都是與丈夫有關的回憶的“安美”。總之，都是內心苦惱但無法與人訴說，或者找不到傾訴對象的女性。姐妹倆開設的網站，為這些孤獨苦惱的靈魂提供了一個安放之所。“在回旋于宇宙空間的意識夾縫里，我們編織著我們的日常生活。在這個夾縫的空間里，我們橡果姐妹結成像蜘蛛一樣的巢，構建出一個小小的空間。”[15]7但是，網絡的存在也并非全都是益處。網絡一方面為人們彼此間的交流提供了快捷的方式，另一方面卻阻隔了人與人面對面的交流。這種現象也是現實生活的真實寫照，正如文中所言：“誰都會認為問題是私人的，而實際上在這無限的空間之中，一切都是相互關聯著的，這才令人不安。”[15]7正是這種不安，讓人們更加禁錮自我，以此來保護自己脆弱的內心。

風暴再大亦有風平浪靜之時。爺爺的去世讓她們不得不面對生死以及財產等復雜問題。再加上姐妹倆開設橡果姐妹網站，收到各種各樣的來信，聞得諸多故事，看過百態人生，從中悟出屬于自己的人生哲理，那便是遵循自然與常規，順應潮流，隨著潮流變化去改變自己。從爺爺的離世、姐姐的戀愛到網友的來信，再到夢中出現的初戀男友阿麥，橡果姐妹似乎重生了。循著回憶與夢境以及安美女士的來信，妹妹果子預感到了初戀男友的離世，這個消息同時也得到了中學同學的證實。世界處在聯系之中，如同網絡一般充滿暗示。果子終于意識到自己“消沉”“蟄伏”的原因正是阿麥的離去。當果子手捧鮮花來到阿麥的家鄉，并在游艇碼頭偶遇阿麥的母親時，內心深深的歉意、青春的回憶、壓抑許久的悲傷一并涌上心頭，隨之即“飄散于風中”。果子決定去迎接新的人生，從“頭”開始，去做了時尚的發型，購置了喜愛的新衣，謀劃著一場旅行。對于姐姐的感情生活，果子也希望姐姐“不再偏執于性愛，而能踏出找尋男女關系中的真愛與關懷的第一步”[15]88。

小說在姐妹倆的沖繩之旅中落下帷幕。芭娜娜通過《橡果姐妹》的字里行間營造了一個幽閉的生活空間，這種幽閉特性體現在現實、夢境以及虛擬的網絡世界中。即便如此，靈魂卻躍躍欲試，意欲沖破這牢籠，重獲自由與安寧。網絡空間的出現，為女性的內心隱秘提供了言說的平臺，并有了得到回應的可能性，女性的話語權不再受到束縛，女性可以自由發聲去表達自己，由此，女性才能走出傷痛的陰霾，去勇敢地面對人生。

五、結語

芭娜娜的小說總是在某個空間中展開，這個空間可能是廚房、院子，抑或是虛擬的網絡，既是物理性空間，又是精神性空間。通過上文分析可知，芭娜娜描寫的空間在現實中大多是私人的、隱秘的、微觀的空間，對公共的、開放的、宏觀的空間不甚涉及。芭娜娜注重空間給人們帶來的精神撫慰，對其所具有的政治意義等命題不夠關注。這是芭娜娜小說中空間敘事的特點，也是芭娜娜一直堅持的創作理念，即希望人們讀畢小說能獲得某種慰籍。芭娜娜所描寫的這些空間，都與女性有著千絲萬縷的聯系，置身其中的女性思考生命、家庭、婚姻以及愛情等女性問題，勇敢地追求自我、自立與自由，體現了芭娜娜對女性生存與成長的關注。

如上論及的空間中，廚房為人們提供一日三餐，在倡導“賢妻良母”的日本傳統社會，女性被禁錮于家中，往往因反叛父權夫權而厭惡廚房，渴望逃離廚房的桎梏，而芭娜娜筆下的女性美影卻強烈地熱愛著廚房，并且從廚房中獲得慰籍與希望。院子是內部住宅與外部社會的中間地帶，能夠阻隔外界干涉，消解人的情緒，是女性思考與成長的原點。網絡空間則進一步延伸與拓展了女性的話語空間。總之，不同的空間場域在芭娜娜的小說中登場，并生產出了更加開放的家庭關系、更加和諧的兩性關系以及更加多元的人際關系等新型的社會關系。這些正是現實社會的需求在文學中獲得的回應。伴隨著日本社會經濟水平的發達，信息化社會的日漸躍進，人們的精神家園越來越貧瘠，“低欲望社會”“下流社會”“女性貧困”“平成廢物”等一個個標簽警示著日本社會中涌動的重重危機。芭娜娜小說中描寫的年輕男女在面對死亡、失戀等人生困頓時，總是想方設法地抓住最后一根救命稻草，以尋求自我的生命價值。從這一點上看，芭娜娜的小說對當今日本社會又有著不可忽視的現實意義。