從巴克森德爾《意圖的模式》看解讀圖畫意圖的路徑

何鴻飛

【摘要】 邁克爾·巴克森德爾作為新藝術史研究的代表人物，在代表作《意圖的模式》中實踐了個人的研究理論，對具體圖畫作品的意圖進行了解讀，其解讀圖畫的意圖旨在描述圖畫與其環境之間的關系，推論性地闡釋圖畫以現有形式出現的原因，間接地也能發現創作者在創作時的意識與心理狀態。該書的研究路徑和方法對今天藝術史研究和藝術批評仍有啟發意義。

【關鍵詞】 邁克爾·巴克森德爾;圖畫;意圖;藝術史;路徑

[中圖分類號]J04 ?[文獻標識碼]A

邁克爾·巴克森德爾（下文簡稱巴氏）的《意圖的模式》于1985年發表出版，是巴氏新藝術史研究的代表作之一。該書由四個章節構成，每個章節包含一個案例，依次是本杰明·貝克的福斯橋、畢加索的《卡恩韋勒肖像》、夏爾丹的《飲茶的婦女》和皮耶羅的《基督受洗》。雖然全書的篇幅不長，但巴氏在每個案例的分析和討論中，將個人的研究方法、研究過程全然呈現在讀者面前，理論與實踐相接合，起到一種示范作用。《意圖的模式》的核心在于解讀圖畫的意圖，本文旨在對該書解讀圖畫意圖的內涵和路徑進行探討，為今天的藝術史研究提供借鑒和參考。

一、解讀圖畫意圖的內涵

創作者在進行圖畫創作時一定是有意識的、懷揣著某種心理狀態，最終才有了圖畫這一成果。“歷史行為者具有目的性，或意圖，或意圖性，而在歷史的對象本身之中更是如此”[1]50，即創作者的這種意識或心理狀態會呈現在最終的圖畫中。因此，此處所要解讀的“意圖”不是指創作者在創作時的心理狀態，藝術史研究者也無法如實地、客觀地還原創作者當時的意識和心理狀態，而是指涉圖畫本身，“是一種對圖畫與其環境的關系的結構描述”[1]50。藝術史研究者只能推論性的解釋圖畫以現有形式出現的原因，分析圖畫與當時環境之間的關系，即解讀圖畫的意圖。值得強調的是，在這一解讀過程中，需要藝術史研究者注意創作者在創作時并未意識到的“慣例理性”，諸如創作者受到當時文化、歷史傳統等因素潛移默化的影響，而不自知地在圖畫中體現了這些因素。

在解讀圖畫的意圖之前，藝術史研究者應該明確解讀與語言之間的關系，如巴氏所倡導的，藝術史研究者應具備一套技巧，“由于藝術的特質對語言總是一種挑戰，這組技巧包括某種運用詞語描述復雜而不可捉摸的品質的原理……”[2]45。首先，主體在對一幅圖畫進行解讀或說明的時候，用語言描述的實際上是其觀看圖畫之后的思維活動，并非也不可能是對于圖畫的再現。其次，由于解讀或說明的語言是一種思維活動的再現，因此這些語言可以歸納為巴氏所概括的“效果詞”“原因詞”和“比喻詞”三類。“效果詞”基本是一些形容詞，直接描述圖畫帶給人們的觀看效果，“比喻詞”長以暗喻的方式訴說觀看效果，而“原因詞”最為重要，它們是對于這種觀看效果之所以產生的猜測，或說是對于創作過程的猜測。最后，僅有對于圖畫的解讀或說明是無意義的，與“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”相似，只根據這些語言不可能再勾勒出原畫來，解讀或說明依賴于圖畫原作的在場，這些論證必須通過在場的圖畫才能得到指正。

二、解讀圖畫意圖的路徑

（一）以動態的眼光看待圖畫蘊含的意圖流

與本杰明·貝克設計福斯橋的意圖過程不同，創作者對于圖畫的創作不是一蹴而就的。在創作開始之前，沒有明確具體的要求和規定來約束創作者，只有他本人的一些籠統想法，或者是市場中消費者的大致描述，創作者據此構思出一個創作方向。接下來，創作者不僅要承擔上述設計者的角色，還要進入到關鍵的實施環節，這一過程可能是一周、一個月、一年，甚至更長。在具體的創作中，創作者不可能原封不動、不打折扣地按照之前的方向進行創作，不是一個靜態的執行先前意圖的過程，而是一個“無數的意圖發展時刻序列——I1→I2→I3→……此外，這個過程不僅包括無數的決定和行動時刻，而且包括許多先前的或取消的行動，不做或留下某些東西的決定——……I3→[I4→I5]I6……”[1]75。創作者在創作中隨時會遇到問題，需要不停地思考、發現解決的方法，可能是受他人的啟發影響，或是偶然的靈感乍現。因此，創作是一個充滿著意圖流的過程，創作者不停地對早先的意圖進行構思、修改、再構思、再修改，最終的圖畫是這一意圖流的結果。

在畢加索《卡恩韋勒肖像》的個案中，巴氏概括了畢加索在1906年至1912年（立體主義創作時期）所面臨的三個有代表性的問題：“二維和三維之間的張力;形式優先和色彩優先之間的張力;持久經驗和瞬間之間的沖突”[1]76。畢加索在1910年創作《卡恩韋勒肖像》時所面臨的問題更加復雜多元，從上述三個問題衍生出更多的具體問題，包括“圖形與基底之間、人物與其周圍及背景之間的問題”[1]77等。畢加索對其中一些問題的解決，得益于塞尚和布拉克的繪畫方法以及非洲雕刻藝術。《卡恩韋勒肖像》是畢加索立體主義的代表作之一，畫商卡恩韋勒收到這幅作品之后，贊揚了畢加索在立體主義上的探索，但畢加索在一段陳述中認為探索精神在繪畫中毫無益處，強調“尋找”才是對的。兩者觀點的差異恰恰反映了圖畫中所包含的一系列問題-方法，畢加索在創作《卡恩韋勒肖像》過程中總是處在遇到問題和尋找方法的狀態。假如將時間線拉長，觀察畢加索在1906年至1912年的作品，能夠發現他在立體主義創作時期會改變繪畫內容、題材等，這說明他在該時期也是處于不斷遇到問題和尋找方法的過程之中，巴氏將這描述為“它們呈現出畢加索尋找問題和解決問題的連續表演”[1]85。對于畢加索《卡恩韋勒肖像》，巴氏通過根據“問題”的方式解讀這幅圖畫的意圖，其啟發意義在于藝術史研究者應發現圖畫中所包含的一系列問題-方法，以動態的、長遠的眼光看待和解讀圖畫所蘊含的意圖流。

（二）運用創作者所處時代的視覺理論

圖畫離不開視覺媒介，一方面，作為創作者的產物，大多數圖畫都是創作者對某一實體的視知覺產物;另一方面，作為觀看者的對象，圖畫需要經過觀看者的視覺活動才得以實現其意義。創作者在圖畫創作時會運用當時的視覺理論，以求得提升繪畫效果等目的。這在文藝復興時期盛行的透視畫法中表現最為突出。阿爾貝蒂所著的《論繪畫》建構了透視法，解決了物體與空間的關系，之后藝術家將該理論運用到創作中，使得繪畫的觀看效果從長期的平面化走向立體化，幫助當時的藝術家達到追求準確、逼真的目標。因此，視覺理論會影響到創作者的創作，最終顯現在圖畫之中。藝術史研究者對于圖畫意圖的解讀必須重視對圖畫與視覺理論之間的關系的分析，如巴氏所認為的，藝術史研究者對待視覺理論需要像文學研究者重視語言媒介一樣。在分析視覺理論和圖畫之間的關系時，藝術史研究者必須借助物理學、生物學、心理學等領域內的科學研究。需要強調的是，這里的視覺理論和科學研究指的是創作者所處年代的研究成果，而非藝術史研究者所處年代的研究成果。

巴氏對于夏爾丹的《飲茶的婦女》的討論，無疑提供了分析視覺理論和圖畫之間關系的經典范例。首先，巴氏將夏爾丹所處時代的視覺理論追溯至17世紀牛頓和洛克分別對光學、色彩、視知覺、心理學等的研究。到了18世紀也即夏爾丹所處的時代，牛頓和洛克的研究得到了延續，人們也逐步接受了這些研究結論，進一步發展出現諸多科學研究，比如“視覺的清晰”——視覺的調節和視覺的敏銳等。然后，上述的科學研究和夏爾丹的《飲茶的婦女》之間看似毫無聯系，巴氏引出了三位“中間人”——拉伊爾、勒克萊爾和坎珀，他們具有共同的雙重身份，即科學家和畫家，他們將科學研究與繪畫相結合，發展了視覺理論。如，坎珀提出畫家除在圖畫的前景之外不要使用紅色，因為人們在觀看時，反射紅色光的對象會比反射藍色光的對象顯得距離人們更近一些。回到夏爾丹的《飲茶的婦女》，夏爾丹在創作的時候必然會受到當時最新的視覺理論和觀念的影響。在這幅作品里，明暗色對比的視覺理論在于：不同顏色會造成不同的距離和大小的知覺，明色、暗色會分別產生前移和縮小、推遠和放大的視覺效果;“婦女的頭后部”和“杯前的手”兩個高明度的點與“婦女面孔”一點的模糊，這種安排和視覺調節、注視行為密不可分，人們的凝視區域在這中間不斷切換，并且和顏色的明暗對比構成相互協調的視覺效果。巴氏將18世紀的視覺理論和同時代的《飲茶的婦女》相聯系，通過當時的視覺理論解釋了作品中明暗色和清晰-模糊為何呈現此種安排，也就解讀了這幅圖畫的意圖。

（三）構建圖畫與文化環境之間的有效關系

解讀圖畫的意圖在于描述圖畫與其環境之間的關系，文化環境是環境中的一種。創作者對于自己所處時代的文化的認識和理解是自發的、直接的，并且“能夠在這種文化的標準與規范之間行動而在理性上并未自我意識到”[1]130，文化環境“潤物細無聲”的效果最終呈現在圖畫中。藝術史研究者對某幅圖畫進行解讀時，需要置身于創作者所處年代的文化環境之中，并將其描述出來。歷史的差異或文化的差異導致這種描述是困難的，從后人的立場將創作者所內化的文化環境再度外化，這種體認的結果總是有局限性的，可能是膚淺的、粗糙的，也許會遭受到他者的質疑。巴氏在此處給出了回應，“當這種描述與敏銳的產生于該文化內部的敏感的人的行為的一件特定作品即《基督受洗》建立有效關系的時候，人們也可以大大提高對這種描述的評價”[1]132。因此，對于文化環境的描述必須和圖畫之間建立起一種有效的關系，這種描述的真實性和對圖畫解讀的意義才得以彰顯。

在巴氏上述的回應中提到了皮耶羅的《基督受洗》，他對于這幅圖畫的解讀就是從文化環境入手的。皮耶羅生活在15世紀的意大利，巴氏將此時此地的文化環境描述為“一種獨具特色的商業數學得到高度發展，在學校大力教授，并廣為人知”[1]128。15世紀初開始，意大利的資本主義經濟進入“黃金時代”。幾何學、比例算術等數學理論被廣泛應用于商品貿易之中，這種商業數學的文化環境彌漫在社會之中。因此，商業數學對于皮耶羅的深刻影響是不言而喻的，他成熟地掌握著商業數學并將其運用在繪畫中。一方面，皮耶羅在所著的《論透視》中將繪畫藝術分為設計、安排和賦色，其中的安排便來自于數學原理，強調圖畫中的比例構成、線性透視等技巧;另一方面，皮耶羅將上述理論技巧展現在自己的繪畫作品中，形成了一種手法慣例。巴氏通過將皮耶羅的《基督受洗》和15世紀意大利的商業數學建立有效聯系，解釋了作品中多處的處理手法，從而解讀了這幅圖畫的意圖。

參考文獻：

[1]巴克森德爾.意圖的模式：關于圖畫的歷史說明[M].曹意強，等，譯. 杭州：中國美術學院出版社，1997.

[2]曹意強.巴克森德爾談歐美藝術史研究現狀[J].新美術，1997（1）.