從眉間尺到世界大戰

董懿德

【摘要】 波蘭著名導演格熱戈日·亞日將魯迅的《鑄劍》搬上話劇舞臺，其異于原著的邏輯線索與表達風格引起廣泛爭議。亞日那在戲中大量運用表現主義與拼貼主義，以維特凱維奇式的神秘與怪誕重新講述了鑄劍的故事。這部跨越古今中外的合作戲劇，對魯迅作品的詮釋與拓展具有重大意義。

【關鍵詞】 《鑄劍》;魯迅;格熱戈日·亞日那;中西合作;二戰反思

[中圖分類號]J82 ?[文獻標識碼]A

近年，中西合作大刀闊斧改編中國現當代文學的戲劇作品不在少數，如克里斯蒂安·陸帕改編史鐵生的《酗酒者莫非》、易立明與米歇爾·蒂迪姆攜手改編魯迅的《阿Q正傳》、孟京輝與克里斯蒂安·凱撒合作改編老舍的《茶館》。因為名人與經典效應，這些改編戲自預告發出便備受關注，而演出時卻又往往因為與原著相去甚遠而飽受爭議。

2017年，因話劇《殉道者》與《4.48精神崩潰》而為中國觀眾所熟知的波蘭導演格熱戈日·亞日那，受“林兆華戲劇邀請展”之邀請改編了魯迅的同名小說，排成話劇《鑄劍》（1）。觀眾本是懷著崇敬的心情坐在觀眾席準備接受精神的洗禮，然而作品大量運用后現代主義表現手法，制造集體性、機械的人群場面，以及科幻未來視感的舞美設計，本該在舞臺上舞干戚的“刑天”仿佛變成了星球大戰“格斗戰士”。由于對原作呈現的最初期待與舞臺演出呈現之間產生了巨大矛盾，不少觀眾不禁又開始對導演進行質疑與發難。此版《鑄劍》故事，確乎不再是魯迅的《鑄劍》了，但這部跨越古今中外的合作戲劇，對魯迅作品的重新詮釋與拓展具有重大意義。

一、從眉間尺談起

魯迅先生筆下的眉間尺是一個優柔寡斷的人。深知自己無法獨自復仇的眉間尺將頭交給了義士宴之敖，義士入宮以變戲法之由，趁機割下大王的頭，三人頭于鼎中大戰，最終同歸于盡，故事以三個人頭被埋葬為結尾。魯迅筆下故事的悲劇在于，眉間尺與義士所做出的犧牲沒有在民眾中泛起一絲漣漪。

亞日那的《鑄劍》以魯迅原作故事為線索，跳脫出了故事本身，在后現代戲劇舞臺上生成了新的意義。在亞日那的話劇里，小說原本的故事情節線索在序幕即以人物剪影符號迅速交代清楚，并放大了眉間尺在復仇之路上的成長過程。話劇中，由四人分別飾演不同階段的眉間尺。眉間尺自出生起就籠罩著濃濃的悲情，母親遲遲不肯告知其身世，直至父親魂靈附體，眉間尺才被迫開始走上了復仇之路。此時眉間尺的復仇行為并非自發，導演也沒有將眉間尺表現成心中復仇之火熊熊燃燒的“夜后”，眉間尺畢竟還是一個心智尚未成熟的孩子，但他必須肩負起復仇的使命，因為在傳統的規制下，殺父之仇不共戴天。行走在復仇之路上，眾人如鬼魅一般發出聒噪的聲音，干擾著眉間尺的前進，眉間尺謹記母親的教誨，克服種種亂象逐步成長為了一個自由人——從被復仇使命嚇哭的男孩，到受父親的怨氣驅使踏上復仇之路的少年，再到“眾人向東我向西”的獨行者，最終化身成為剛毅決絕的女性形象。眉間尺在被規制的境況里，依然能夠堅持自主自決的人格尊嚴。

被命運枷鎖束縛的人可以喪失其生命，但不能喪失其自由。眉間尺在出行前接到了他的命運預言：16歲生日碗里的一根面條代表眉間尺的生命線，眉間尺在吸食過程中面條不慎斷掉——母親與眉間尺在那一刻就已知曉，復仇注定失敗，眉間尺會在見到大王前死在路上。但眉間尺并沒有就此停下，而是在路上一直磨礪與尋找自己。“肉身的安穩和生命的維系，恰恰是人類世俗生活中最誘人的欲望和最恐懼失去的生存底線，是自然界必然律對人性的最大束縛，放棄他們，無疑是人精神自由性對本能必然律的克服和勝利，是個體有限自由向無限自由升華所必經的涅槃之路。”[1]28-38眉間尺揮劍自刎將頭顱獻給義士的那一刻，獲得了自由。

二、戰爭與殺戮基因

“三顆頭顱之間的纏斗讓我印象深刻，這一段意味著我們會死亡，但戰爭不會停止。”（2）舞臺上，當頭顱被扔進沸水中，先前所塑造的形象變得模糊，不能辨認。三人的表情同樣猙獰可怖，毫無差別。結尾處，掌握高科技的現代法醫鑒別不出大王與犯罪分子的頭顱，最終宣布：三人擁有同樣的DNA。亞日那又借大臣之口講到：“有三條路在此交匯，這三條路是平等的，因為他們通往同一個地方，墳墓中的圍觀者啊，像死人一樣，面對發生的一切，卻什么也看不見。”亞日那向我們嚴肅地宣布了一個事實：每一個人都擁有同樣的基因。

亞日那在談到自己的作品時曾援引二戰：“我感覺到人類仍然在原地兜圈，我們并不是向前走，而是原地踏步。在我看來，我們沒能智慧地使用時間。我們當然有所成就，我們達到和平、和諧的狀態，我們清楚問題所在，我們為問題命名，但頃刻之間，我們也毀掉一切——這就是二戰期間歐洲的情況，令人難以置信。”鑄劍故事中的仇殺讓亞日那想到人性與戰爭，眉間尺、義士、王身上有著同樣引發戰爭與殺戮的基因，這種基因為人類所共有。王制造仇恨，眉間尺與義士雖是反抗者，但實踐的卻是王制造的仇恨。

波蘭在二戰中遭受嚴重打擊，波蘭人對戰爭殺戮的反思一直延續至今，如近年引進的《卡爾霍克的影集》《藏匿》《阿波隆尼亞》等戲劇作品。二戰后，波蘭許多作家都深受災變論影響，他們認為，政權更迭證明人世間的反復無常，惡勢力執掌著權力，社會充滿仇恨與權欲，文明末日不可避免降臨人世。[2]215而作為個體在世界上所受到的種種威脅，必定會引起悲劇的結果，人是孤獨絕望的。亞日那反對復仇也是反對戰爭，譴責人性的殘忍和貪婪。這是他將復仇者、義士與當權者融為一爐并借大臣之口沉吟“三路交匯與無差別”的深層原因。

三、維特凱維奇的形式與表現主義

亞日那在學戲劇前曾就讀于哲學系，他的作品中常常涉及時間與死亡命題。他導演薩拉·凱恩的《4.48精神崩潰》時，摒棄線性時間，采用并置式舞臺：一部分是一位精神患者瀕臨崩潰時的獨白，一部分是患者與咨詢醫生的對話。這使得過去、現在、未來三重時間凝聚于一點，回憶與期望、生與死交替反復，展現了隱秘于人內心深處趨近死亡與渴求生命的狀態。亞日那的《鑄劍》也未遵循魯迅原著的線性敘事。在亞日那的設計下，過去、現在、未來再度被打亂，整部戲按照文字符號劃分為五個部分：身、仇、俠、繭、永恒重生。當我們還未從眉間尺復仇的悲劇中復蘇時，導演已在“繭”的部分建構輪回。整部戲的主色調是壓抑的，后搖電子背景音樂更是將這種沉重之感渲染到極致。戲中三個主要人物都是自出生起就一步一步邁向死亡：眉間尺注定要獻上頭顱、義士注定舍生取義、大王注定跌下神壇。

如果說，魯迅的《鑄劍》繼承了中國古代志怪小說中的神秘主義，亞日那則順著這條線索，講出了維特凱維奇式的神秘與怪誕。維特凱維奇主張“要就是死亡，要就是不斷地運動、有活力的形式變化和存在”[3]339。他的作品中的人物往往相互糾纏在一起，時而相互親熱喜愛，時而又相互殘殺，毫無目的地完成種種不必要的荒謬動作，發表顛三倒四的獨白和毫無意義的對話，往往把最抽象的哲學思想、最精確的科學定理、深刻的內容和白癡的胡說八道混合在一起。

在亞日那的《鑄劍》中，我們可以清楚地看到維特凱維奇舞臺戲劇的影子。在無盡輪回的模式下，亞日那大量運用了表現主義、拼貼主義等后現代的手法，營造夢境，制造集體性、機械的人群場面。“人群是不具有人格的，其動作則是集體性的有節奏的動作，而且往往還是機械的。”[4]571舞美設計上，追求視覺化的奇觀，其中國王出現的那一幕，舞臺上亮起了108個直射燈，刺向觀眾的眼睛。中外與新舊語匯的雜糅，來自不同國家的演員使用自己本國的語言，母親在眉間尺16歲生日時說“happy birthday”等。其中還摻雜了許多看似無意義的重復性的臺詞與動作，如邊打太極邊重復“我這樣做，是因為別人都這樣做”。魯迅翻譯的《表現主義的諸相》一文所說：“表現主義因為將精神作為標語，那結果，則惟以精神為真實現實底東西，加以尊崇，而于外界的事物，卻任意對付，毫不介意。”[5]30觀眾在既熟悉又陌生的語境中，產生一種無所適從的感覺，在無所適從中自覺深入那些“目不可及之處”。

四、世界語匯下的《鑄劍》

無可否認，亞日那的改編是想借助魯迅小說框架講述自己的價值觀念。此類改編并非是單純小說形式轉變為舞臺劇形式，而是加入大量的導演闡釋，包括對成長與復仇的理解，對戰爭與殺戮的反思。從觀眾接受角度來說，在觀看“經典”的過程中，原有劇情始終會控制著觀眾的大腦。當觀眾發現劇情脫離了自己熟悉的線索，而被大段其他文本沖擊的時候，會產生一種陌生與恐懼，于是觀眾試圖在場景、片段、故事段的縫隙之中找尋邏輯的立足點，但始終不能成功，這也是亞日那的《鑄劍》飽受爭議的原因。

我們相信，眉間尺初生之時也僅僅是一個民間口傳故事而已，他逐漸被賦予儒家的道義，在中國現代又被印以革命者的形象，而在全球化的今天又演變成了一個自主的斗士。盡管亞日那的《鑄劍》因過于注重表現主義的手法、語匯雜糅晦澀而給人以一種形式大于內涵的嫌疑，但不可否認的是，該作品對魯迅作品的詮釋與拓展具有重大意義。目前，波蘭導演陸帕正籌備改編魯迅的《狂人日記》。一次，他登長城的時候看到一個人一躍而下的時候，他震驚之余，仰天一嘆：“這就是我下一部戲中的狂人啊。”不知當觀眾看到劇場里的狂人并未盯著趙家的狗惴惴不安，而是從長城縱身一躍時，是不是又會開啟新一輪的爭論？

參考文獻：

[1]章文穎.試論謝林戲劇美學的獨特內涵極其現代意義[J].戲劇藝術，2017（04）.

[2]林洪亮.波蘭戲劇簡史[M].北京：社會科學文獻出版社，1995.

[3]達里烏什·考欽斯基.波蘭戲劇史[M].仲仁，譯.北京：中國戲劇出版社，2016.

[4]J.L.斯泰恩.表現主義與敘事劇[M].劉國彬，等，譯.北京：中國戲劇出版社，2002.

[5]山岸光宣.表現主義的諸相[G].魯迅，譯//王世家，止庵.魯迅著譯編年全集（第11卷）.北京：人民出版社，2009.