《古田軍號》：觸碰歷史溫度的努力

許航

【摘要】 《古田軍號》通過歷史的具象化，較好地完成了一部軍史題材主旋律影片的創(chuàng)作，但電影的敘事目的更多地指向對召開古田會議前紅軍發(fā)展歷史的重現，而非通過電影來講述一個完整的故事。電影的媒介屬性決定了它表現歷史的局限性：闡釋歷史與故事講述很難面面俱到。這同樣是《古田軍號》遇到的難題，也是值得主旋律電影創(chuàng)作者和電影研究者思考的一個問題。

【關鍵詞】 《古田軍號》;主旋律電影;故事性

[中圖分類號]J90 ?[文獻標識碼]A

《古田軍號》是由八一電影制片廠、福建電影制片廠等聯合攝制的紀念新中國成立70周年獻禮片。影片主要講述20世紀20年代末，中國人民解放軍發(fā)展歷史上著名的朱毛紅軍“井岡山會師”后，至1929年12月在福建上杭縣古田鎮(zhèn)召開紅四軍黨的第九次代表大會，即“古田會議”，這段時間里，紅四軍面臨著種種困難和斗爭。古田會議，“是人民軍隊建設史上一座光輝的里程碑。古田會議決議，確立了紅軍的建軍原則，奠定了我軍政治工作優(yōu)良傳統的堅實基礎，也是我們黨建黨的一個綱領性文獻”[1]。可見，古田會議在中國人民解放軍建設史上有著重要的作用和意義，要以電影的方式、通過故事的講述來傳達對古田會議的歷史認知，并不是一件容易的事情。《古田軍號》通過歷史的具象化，較好地完成了一部主旋律影片的創(chuàng)作，以小見大、以微觀見宏觀，努力還原歷史的細節(jié)，觸碰歷史的溫度。

一、情節(jié)打磨：以微觀見宏觀

古田會議召開的背景，可以追溯至毛澤東率領的秋收起義的部隊在向井岡山進軍途中進行的“三灣改編”。“三灣改編”“將支部建在連上，將黨的建設主要地寓于軍隊建設之中”，被稱為是“對馬克思主義關于黨的建設理論和實踐的重大發(fā)展”[2]。“三灣改編”前，由于秋收起義的很多官兵都是從舊軍隊過來的，官兵間待遇不平等，士兵不但待遇低，還經常遭受辱罵，“三灣改編”重要內容之一就是進行黨內的民主建設，改變過去的不良風氣。1928年4月， 朱毛在井岡山會師，合編為工農革命軍第四軍，后改編為紅四軍，朱德任軍長，毛澤東任黨代表。1928年11月，紅四軍成立前敵委員會，毛澤東任書記。但是，隨著革命的深入和戰(zhàn)爭的發(fā)展，紅四軍黨內對“組織發(fā)動群眾、創(chuàng)建革命根據地、黨的領導原則、政治工作的作用和地位等一些原則問題，產生了不同認識，發(fā)生了爭論”[1]。這是古田會議召開的背景，影片的故事講述，主要就是將會議召開的原因具象化。

影片的敘述，從紅四軍內部的矛盾開始，吹軍號的小娃池有田是影片的主要敘述者。影片的開始，他挨了一拳。這一拳來自軍隊中的舊式士兵代表魏金奎，他們一路辛苦、沒吃沒喝，稍微安頓下來就想抽大煙、放松一把。這正是當時紅四軍內部的真實狀況，軍隊里的部分士兵來自舊式軍隊，還改變不了舊式軍隊的習氣作風，沒有革命理想、缺乏紀律意識，經常不自覺展露出流寇意識，搶百姓的銀錢、虐待戰(zhàn)俘、調戲婦女。這是紅軍內部亟待整治的問題。糾正軍隊內部的各種“非無產階級”思想，就成了電影敘述中的一條重要線索。圍繞這條線索，電影設計了魏金奎等人抽大煙、毆打小號手、藏起小號手的號子、虐待戰(zhàn)俘、索要軍餉等細節(jié)，直到他們最后叛變，都是由于他們“沒弄清是為什么打仗”、沒有去除“非無產階級思想”。

劉安恭的到來，不但沒能緩解矛盾，反而帶來了紅軍高層的意見不統一，可謂是雪上加霜。劉安恭從蘇聯留學歸來，非常推崇蘇聯以工人階級為主取得的革命武裝勝利的經驗，贊成軍隊以打仗為主、以攻打城市為主，不贊成以群眾為基礎，建立革命根據地。在這條線索中，包括1929年6月，紅四軍前委在龍巖城召開紅四軍黨的第七次代表大會，會議沒有選舉毛澤東為前委書記，毛澤東被迫離開紅軍從事地方工作。此后，又召開紅四軍黨的第八次代表大會。1929年8月，陳毅赴上海向中央匯報紅四軍的工作并帶回“九月來信”，肯定了紅四軍建立以來所取得的成績和經驗，明確指出毛澤東“應仍為前委書記”。10月下旬，陳毅返回紅四軍，向前委傳達中央的指示，并邀請毛澤東回紅四軍工作。在此期間，劉安恭不幸犧牲。自此，影片走向結尾：紅軍召開古田會議，總結了紅軍部隊建設的基本經驗，確立了紅軍建設的根本原則。紅軍發(fā)展壯大，保家衛(wèi)國，帶來了今日的繁榮富強。

此外，在故事的講述中，影片設計了很多小物件來推動劇情。如紅四軍的軍服，一直是推動劇情發(fā)展的一個重要物件。從影片開始，新制一套新軍服就成了毛澤東和朱德都非常關心的一件事。從軍服顏色的選擇、領章的設計，都有精心的設計。制服顏色的選擇上體現毛澤東和朱德之間的默契：他們都想讓軍隊穿上新的制服、都關心每一位戰(zhàn)士的具體情況（如軍號手池有田，他們都惦記著他年紀小、會長個兒，要把他的制服做大點、做厚點）。領章的設計則經歷了波瀾起伏的過程，尤其體現了劉安恭代表的唯蘇聯派和毛澤東等人之間意見的不統一。在領章設計上，劉安恭提出要加上一道黑邊紀念逝世的蘇聯領導人列寧，而林彪等將士則表示反對，在劉安恭犧牲后，毛澤東等人則表示贊同在領章上加黑邊，不光是為了紀念列寧，也為了紀念在解放戰(zhàn)爭中犧牲的紅軍官兵。影片的結尾，紅四軍終于穿上了新的軍裝，并踏上了新的征程。一套軍裝的制作，就體現了軍隊中各種力量的變化。又如毛澤東、朱德、陳毅三人臥榻的設計，也體現出創(chuàng)作者的用心。他們三人睡在里外隔間里，能聽見彼此的動靜。毛澤東和陳毅的臥榻僅有一墻之隔，中間還設計了一扇小推窗。一方面，這是當時紅四軍所在地福建民居的特色，另一方面，這樣的設計在很多細節(jié)處展現了三人之間的關系變化。毛澤東和朱德的個性都比較強，陳毅則善于在其中調和。他經常利用這扇可以推開再合上的小窗戶和毛澤東對話、談心。有一次朱、毛產生矛盾時，他將朱德安排到自己的床上，親耳聽見了毛澤東的心里話，解開心結、冰釋前嫌。還有土樓里的舞龍表演，也幾次出現在劇情中。影片開場就是現時空中紅紅火火的一場舞龍表演，象征著國家的昌盛富強，此時舞獅隊伍中的小伙子仿佛穿越時空般，看見毛主席拉著他尚年少的爺爺站在人群中，激動、滿足地看著今天的滿眼繁華。而當時光倒流，在朱毛紅軍建立的閩西根據地中，舞龍的人群也用這一形式表達了他們對毛澤東喬裝的“楊先生”的歡迎。但彼時的龍比今日黯淡、破舊不少。影片結尾處再次呼應開頭，人們又一次舞動長龍表達對盛世的祝福，而當年的偉人，當年影響了今日強盛軍隊建設的重要歷史、重要會議，在歷史長河中譜下了永恒的篇章。

二、人物刻畫：以細節(jié)現性格

電影對人物、尤其是偉人性格的刻畫，主要通過細節(jié)來展現。展現的不是“高大全”的偉人形象，而是有血有肉的、甚至有著性格缺陷的人。在影片表現的時間段中，中年毛澤東經歷了秋收起義、井岡山會師等，與朱德、陳毅等人結下了深厚的革命情誼。此時的他一方面對革命有著如火的熱情，另一方面也有自己通過實踐總結出的經驗和判斷。因此，他對紅四軍的發(fā)展有著自己的原則和主張。他一方面完全忘卻個人的安危，即便得了重病，也堅持在燈下分析敵情戰(zhàn)況，另一方面也有著較為強勢的性格，因此在和劉安恭發(fā)生沖突時，他非常明確地表達出和劉安恭在革命路線上的不同看法，并且一次次面對面直接交鋒。他會為戰(zhàn)士們的軍裝終于有了進展而高興，也會為池有田的傷病擔憂。他喜歡當“先生”，愿意親自為兒童、婦女等講知識，教他們破除身份的顧慮，不為社會的枷鎖所束縛。他的革命韜略是“從群眾中來”的，是“接地氣”的。

而劉安恭在歷史上、在電影中，都是此時毛澤東面對的一個“異見者”。他有才華，也有革命的熱情和經驗，留學蘇聯，是蘇聯布爾什維克堅定的崇拜者和支持者。手握中央“二月來信”的他，一路易裝、突破重重障礙來到了紅四軍所在的閩西根據地，一心帶領“工人階級”通過武裝斗爭來獲得城市的政權。他的形象嚴厲、洋派，言必稱“布爾什維克”，在今天看來頗有幾分滑稽的意味。他的教條主義和毛澤東從群眾出發(fā)的革命路線起了很大沖突，不主張宣傳和發(fā)動群眾，尤其不認為革命隊伍應該服務于群眾，因此當他發(fā)現隊伍中的士兵在對抗訓練的時候竟然還惦記著去幫群眾挖井時，態(tài)度就非常強硬。他崇拜蘇聯，在紅軍軍裝制作領章的細節(jié)中，他堅持要在領章上增加一道黑邊，還必須是占面積較大的一道黑邊，來紀念逝世的列寧;他堅持攻打城市，認為蘇聯革命成功的經驗可以簡單套用到中國革命上。他在革命路線的選擇上無疑是犯了錯的，甚至可能影響到紅四軍的命運和中國革命的成敗，但影片并沒有將他當成一個“反面人物”來塑造，相反地，影片表現了他對革命的忠心以及為革命獻身的決心。他雖然采用了錯誤的方法，但目的和紅四軍的其他領導人是一致的。最后他在和敵人的作戰(zhàn)中犧牲，電影用慢鏡頭展現了這感人的一幕。

在毛澤東和劉安恭的爭執(zhí)中，朱德是較為理解兩個人并因此一直處于兩難位置的人。他一方面對毛澤東的軍事才能非常欽佩，也在長期的共事中對毛澤東推崇的群眾路線有著較深的理解;另一方面，他與曾經是他部下的劉安恭也有著較長時間的交往，并且有著較深的個人情誼。當毛、劉二人的革命戰(zhàn)略發(fā)生沖突時，他的經驗讓他更加倚賴毛澤東，但又無法完全拒絕劉安恭的領導方式。他是武將，不善言辭，關心毛澤東的身體狀況，更多地通過一床毛皮墊子來體現，而當他因軍事戰(zhàn)略暫時與毛澤東等人分別時，他明知身后有送他遠去的目光，也不曾回頭，只是舉起手中象征三人由分歧走向統一的板凳。陳毅的性格使他經常在眾人產生矛盾沖突時扮演調節(jié)者的角色，劇中他幾次化解了毛澤東和朱德的矛盾，更通過他的毛澤東床榻前的小推窗一次次私下斡旋、說服。有一次，他甚至通過和朱德換床睡使得朱、毛二人之間有了直接交流的機會，從而化解了矛盾。在劉安恭到來之后，在很多次火藥味甚濃的會議上，也是陳毅一次次站出來進行調解。他性格中有柔和的一面，但柔中有剛，在他發(fā)現紅四軍的命運危在旦夕時，冒著極大的危險到上海和中央進行了匯報，從而使得中央正確了解了紅四軍所處的狀況，肯定了毛澤東的戰(zhàn)略方針，從而挽救了處在危機之中的紅四軍。對林彪的塑造則體現他性格沉穩(wěn)的一面，他對毛主席的戰(zhàn)略較為認同，敢于當面指出劉安恭教條的一面。此外，他作戰(zhàn)驍勇，且有謀略，是難得的軍事人才。

不僅在主要角色的塑造上，影片對配角的塑造也較為用心。小號手池有田是影片故事的主要敘述者，他是戰(zhàn)爭的孤兒，母親被地主抓去當奶媽，父親和哥哥都在戰(zhàn)場上犧牲了。他在軍隊中當小號手，但還是個出身農家成長中的孩子，分到了地，就和毛委員說想回家種田。他不懂毛委員、朱軍長在做些什么，但會觀察他們的臉色，只要看見他們都高興，他就也高興。他除了放哨，就是練習吹號。跟著毛委員，他不僅把軍號吹得越來越好，也獲得了成長。從舊軍閥的部隊來的舊式士兵魏金魁等人，處在搖擺之中，他們受到舊式軍隊的影響，當兵主要為了軍餉，貪圖享受、虐待戰(zhàn)俘，在紅軍高層毛澤東、劉安恭、朱德等人無法取得一致時，底層士兵們的態(tài)度就更加左右搖擺，在一次次觀望、斗爭之后，魏金奎選擇了叛變。此外，裁縫、紙廠老板、女教員等形象也非常生動，從某個角度上展現了以毛澤東為領導的紅軍和“群眾”的關系。

總體上看，可以說人物塑造是《古田軍號》在創(chuàng)作中較為成功的一環(huán)，較為豐滿的人物形象使得這部軍事歷史題材的主旋律電影更加貼近觀眾，也使得冰冷的歷史名詞更加具象化，更加可以感知和觸碰到。

三、主旋律歷史電影：創(chuàng)作中的兩難處境

從細微處入手去表達宏大的題旨，是《古田軍號》在創(chuàng)作中的一大優(yōu)點，被評價為：“在現代重大革命題材創(chuàng)作領域做出了一次創(chuàng)新，在傳承過去宏大敘事范式基礎上創(chuàng)造出一種新范式——微宏敘事的方式。”[3]但從電影創(chuàng)作的角度來看，這又是不夠的，主要體現在，電影的成功多在細節(jié)，但整體的敘事卻缺乏明確的動力，也就是說，從整體上看，影片很好地完成了對古田會議會前歷史的回顧，但卻缺乏足夠吸引人的故事。它的整體架構，更多的是解釋性的：古田會議前紅四軍軍隊內部發(fā)生了什么？為什么需要召開古田會議？古田會議的勝利召開給紅四軍的發(fā)展帶來了什么？當然這一狀況和本片作為主旋律電影所負載的宣傳、教育功能密不可分，卻也又一次勾起了一個存在已久的問題：主旋律電影如何在完成好自身的宣傳功能的同時，講述打動人心的故事？

自20世紀80年代提出“主旋律電影”這一概念后，主旋律電影經歷了30多年的發(fā)展時間。從《開國大典》《大決戰(zhàn)》《周恩來》《離開雷鋒的日子》《大轉折》《大進軍》《生死抉擇》，到《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》《驚濤駭浪》，再到今年新中國成立70周年，《我和我的祖國》《生死抉擇》《古田軍號》等電影紛紛獻禮，主旋律電影的發(fā)展，經歷了不同的市場環(huán)境。主旋律電影誕生之初，其投資制作、發(fā)行宣傳等方面都帶著強烈的計劃經濟色彩，并因其獨特的身份而享有特殊的政策空間。但隨著市場經濟體制的發(fā)展，尤其是新世紀以來發(fā)行放映領域的市場化變革，主旋律電影的生產空間受到擠壓、生存受到了挑戰(zhàn)。在這樣的背景之下，很多主旋律電影開始了商業(yè)化的探索。其中，“演員陣容上的明星化，題材與敘事上的類型化，視聽效果上的奇觀化，是主旋律電影最近幾年來在商業(yè)化道路上所主要做出的幾項嘗試”[4]。現在，主旋律電影中早已不乏明星的身影，實際上，主旋律電影的明星陣容經常最為齊整，《建國偉業(yè)》《建黨偉業(yè)》《我和我的祖國》等，都聚集了全明星陣容。《古田軍號》中也啟用了胡兵、張一山等明星來扮演劉安恭、林彪等歷史人物，增強影片的票房吸引力。在視聽效果方面，很多主旋律電影也作了很大的努力，用讓觀眾震撼的視聽效果吸引觀眾觀看影片。類型化嘗試的腳步邁得則比較猶疑。近年來的一些主旋律電影，如《緊急迫降》《極地營救》《云水謠》《超強臺風》《生死羅布泊》等，可以看到災難片、愛情片等不同類型電影的影子。在這些電影的創(chuàng)作中，主旋律所要紀念的事件、宣傳的理念更多地被隱藏到電影的背景之中。當然，類型化的嘗試并不一定都是成功的，但它提示了主旋律電影創(chuàng)作中經常被忽視的一點即故事化的重要性。究竟一部主旋律電影該有多強的故事性？它的故事講述，與主旋律化的商業(yè)電影，如近年來在票房上大獲成功的《戰(zhàn)狼》《紅海行動》又有什么樣的不同？不得不承認，當我們在創(chuàng)作之初，就將一些電影規(guī)定為主旋律電影、獻禮片時，對其故事性的強調和討論就顯得有些勉強。

回到《古田軍號》上，影片通過其“微宏敘事”讓觀眾記住了很多感人的細節(jié)，也較為成功地塑造了影片的主要人物。但它的敘事目的更多地指向對召開古田會議前紅軍發(fā)展歷史的重現，而非通過電影來講述一個完整的故事。因此，在影片的推進過程中，為了調動觀眾情緒，不得不通過畫面或者一些敘事“旁支”來調節(jié)，如影片中一次次出現的戰(zhàn)斗場面、小號手犧牲的畫面，以及在情緒低點插入毛澤東、朱德到裁縫鋪參觀染好色的紅軍軍裝布料等情節(jié)，難免有拼湊、煽情的痕跡。

整體上看，作為一部軍史題材的主旋律獻禮片，《古田軍號》從微觀、細節(jié)入手，較為生動、真實地展現了紅軍在古田會議前面對的內部問題和外部壓力，體現了創(chuàng)作者觸碰歷史溫度的努力。而當電影試圖去再現某一段歷史或者某一歷史事件時，創(chuàng)作者一直面臨著還原歷史記載與講述傳奇故事之間的難題。正如著名歷史學家娜塔莉·澤蒙·戴維斯在參與了電影《馬丁·蓋爾歸來》的創(chuàng)作后所感嘆的那樣：“影片脫離了歷史的記載……這些變動或許有助于賦予影片強有力的簡潔風格，讓馬丁·蓋爾的故事首先成為一個傳奇故事，但它們也讓實際發(fā)生的事情變得難以解釋。”[5]4電影的媒介屬性決定了它表現歷史的局限性：闡釋歷史與故事講述很難面面俱到。這同樣是《古田軍號》遇到的難題，也是值得主旋律電影創(chuàng)作者和電影研究者思考的一個問題。

參考文獻：

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[3]王一川.《古田軍號》：今昔對視中的微宏敘事[J].電影藝術，2019（5）.

[4]路春艷，王占利.主旋律電影的商業(yè)化與商業(yè)電影的主旋律化[J].當代電影，2013（8）.

[5]娜塔莉·澤蒙·戴維斯.馬丁·蓋爾歸來[M].劉永華，譯.北京：北京大學出版社，2009.