唱片說

片號：DG 479 4101

皮奧特·貝克扎拉：《法國集錦》

（Piotr Beczala，TheFrench Collection）

里昂國家歌劇院樂團(tuán) / 阿蘭·阿爾蒂諾魯（指揮）

［Orchestre de L’Opera National De Lyon/Alain Altinoglu（conductor）］

比起德國男高音歌唱家喬納斯·考夫曼，波蘭男高音歌唱家皮奧特·貝克扎拉似乎少了點(diǎn)兒明星氣質(zhì)，但是在歌劇演繹上，他一直很踏實。53歲的他，足跡已經(jīng)遍及世界上最重要的歌劇院（紐約大都會歌劇院、米蘭斯卡拉劇院、倫敦科文特花園皇家歌劇院等）和各大歌劇節(jié)的舞臺。他演唱的角色包括威爾第的《茶花女》中的阿爾弗雷德、《弄臣》中的曼圖亞公爵和《路易莎·米勒》中的魯?shù)婪颍欢嗄岵傻俚摹独滥獱柕穆剁鱽啞分械陌⒌录佣啵黄嫒R亞的《阿德里亞諾·萊科芙露爾》中的毛里奇奧；古諾的《浮士德》中的浮士德；馬斯涅的《曼儂》中的騎士格里歐；柴科夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》中的連斯基、《尤蘭塔》中的沃德蒙公爵；德沃夏克的《水仙女》中的王子……他是一個橫跨意大利“美聲”歌劇、威爾第歌劇、法國歌劇、俄羅斯歌劇、東歐“民族樂派”歌劇的“全能”歌劇男高音。或許你要說，這里沒有德國歌劇啊？有的！2016年，50歲的貝克扎拉在德國德累斯頓森帕歌劇院登臺演唱了瓦格納的《羅恩格林》，去年更是在拜羅伊特登臺演唱《羅恩格林》。

貝克扎拉這張唱片由DG唱片公司錄制于法國里昂（2014年），收錄了比才、柏遼茲、布瓦爾迪厄、馬斯涅、古諾和威爾第、多尼采蒂等作曲家的12首歌劇詠嘆調(diào)。之所以稱為《法國集錦》，是因為其中有兩位意大利作曲家的三首詠嘆調(diào)。

把馬斯涅的《維特》第三幕中那首膾炙人口的《春風(fēng)，你為何把我喚醒》（Pourquoi me reveiller,O souffle du printemps?）和《熙德》中羅德里戈的詠嘆調(diào)《啊！一切都結(jié)束了》（Ah!tout est bien fini!）作為“集錦”的開始是不錯的設(shè)計。前者深情款款，后者激昂慷慨。不過，對比維拉宗在情緒和節(jié)奏上那般的強(qiáng)烈、那般一句緊追著一句的演唱，貝克扎拉似乎更愿意沉浸在對昔日的回望之中，直到最后竟成了頌歌般的熱烈。盡管少了幾分沖擊力，卻有別樣的感染力。

這張唱片的第三首是柏遼茲《浮士德的天譴》第三部分的第九場景，浮士德在瑪格麗特的閨房中唱出的充滿愛戀之情的詠嘆調(diào)《啊，贊美你，甜蜜的暮光之城》（Merci, doux crepuscule!），感覺這是一個愛的天堂，愛使他內(nèi)心寧靜，令他感到溫馨。我們可以把這首詠嘆調(diào)與另一位法國作曲家古諾的歌劇《浮士德》中那首著名的男高音詠嘆調(diào)《圣潔的小屋》（這張唱片也有收錄）做個比較，聽一下歌德的《浮士德》給了音樂家何等的創(chuàng)作靈感。貝克扎拉的演唱，不僅情緒飽滿，更重要的是完美地表現(xiàn)出了出色的弱音技巧。

有著“法國莫扎特”之稱的弗朗西斯-艾德里安·布瓦爾迪厄的歌劇如今已經(jīng)很少在歌劇院上演，錄音也很少見。這里選了他最出名的歌劇《白衣夫人》（La Dame blanche）第二幕中喬治的詠嘆調(diào)《讓我們凝望、傾聽、等待！》（第六首）。這首詠嘆調(diào)的旋律清新樸實，充滿著輕盈的跳躍感，還帶有意大利“美聲”歌劇里廣泛使用的花腔滑音。

古諾的《羅密歐與朱麗葉》和《浮士德》一樣同是法國歌劇的典范，這張“集錦”各取一首—《羅密歐與朱麗葉》第二幕中羅密歐的詠嘆調(diào)《愛情！愛情！》（L’amour! L’amour!）和《浮士德》第三幕中浮士德的詠嘆調(diào)《圣潔的小屋》。此外，說到法國歌劇，肯定也無法避開比才的《卡門》，這張《法國集錦》自然也不例外，第十首便是著名的《花之歌》。

這張《法國集錦》里收錄了三首意大利作曲家寫的詠嘆調(diào)。《唐·卡洛》是威爾第用法國大歌劇范式寫成的一部歌劇，無論是五幕的格式、宏大的場面、精美的芭蕾，還是感人肺腑的詠嘆調(diào)與重唱、合唱，都充滿著法國歌劇的氣息。由此，把第一幕里那首著名的唐·卡洛的詠嘆調(diào)《楓丹白露，這廣袤卻孤獨(dú)的森林》（Fontainebleau! Foret immense et solitaire!）收錄在這個“集錦”里（第五首）并無任何違和感。

《寵姬》和《葡萄牙國王唐塞巴斯蒂安》是另一位意大利作曲家多尼采蒂創(chuàng)作的法語歌劇。作為意大利“美聲三杰”之一，在多尼采蒂的創(chuàng)作生涯中，巴黎是他的久居之地，也是他大放光彩的地方。這張“集錦”的第七首是《寵姬》第四幕中費(fèi)爾南多的詠嘆調(diào)《我夢中純潔的天使》（Ange si pur, que dans un songe），第十一首是《葡萄牙國王唐塞巴斯蒂安》第二幕中唐塞巴斯蒂安的詠嘆調(diào)《在這個國度，我的希望多么渺茫》（Seul sur la terre, en vain j’espere）。

這張唱片最后又回到了馬斯涅，不過不是單獨(dú)的男高音詠嘆調(diào)，而是騎士格里歐與曼儂的二重唱，與貝克扎拉搭檔演唱的是女高音歌唱家迪安娜·達(dá)姆嬈。

在20世紀(jì)最初的二三十年里，法國男高音與意大利男高音在演唱上有著明顯區(qū)別：典型的意大利男高音（如卡魯索）的音色偏暗，接近男中音的音色；而典型的法國男高音的音色則更為明亮，如與卡魯索同時期的法國男高音歌唱家埃德蒙·克萊曼。據(jù)說，當(dāng)年（1931年）著名的男高音歌唱家喬治·希爾在紐約大都會歌劇院演唱《浮士德》，當(dāng)他用法國男高音的方式演唱詠嘆調(diào)《圣潔的小屋》，唱到最高潮處的High C時，觀眾席里發(fā)出一陣噓聲。

貝克扎拉出道初期，很明智地選擇了法國、意大利和俄羅斯歌劇中的一些抒情角色，避開了威爾第的《阿伊達(dá)》中的拉達(dá)梅斯、《命運(yùn)之力》中的阿爾瓦羅、《黑桃皇后》中的赫爾曼等比較重的戲劇男高音角色。如今，他的嗓音溫暖、堅實，中音區(qū)具有青銅般的金屬感，明亮且有凝聚力。正如歐洲樂評人克斯廷指出的，貝克扎拉演唱的羅密歐和維特，是用發(fā)自內(nèi)心的呼喊來為自己減壓的、堅強(qiáng)且充滿激情的男人。他不用混聲的方式來演唱《圣潔的小屋》高潮處的High C，而是遵循畢約林、蓋達(dá)等偉大歌唱家的傳統(tǒng)，音色簡潔、細(xì)膩。

總的來說，貝克扎拉給我們的感覺是，他在用自己的聲音，而不是用他想要的聲音在歌唱。這使得他在演唱《白衣夫人》中那首《讓我們凝望、傾聽、等待！》時，那么生動、溫情，在演唱唐·卡洛那段獨(dú)白時表現(xiàn)出的音色的細(xì)微變化，以及在演唱多尼采蒂《寵姬》中那段《如此純潔的天使》時采用長短句的動態(tài)處理方式。而所有這一切，構(gòu)成了我們這個時代歌劇演唱的一種浪漫的藝術(shù)形態(tài)。