“天上的孔洞”
——探尋觸及男高音最高音域之法

〔美〕約翰·尼克斯著、李 博編譯

名畫《弗拉馬里昂雕刻》（The Flammarion Engraving）可以幫助我們闡釋此篇文章的標題—“天上的孔洞”。畫中，一人的頭從天空中的小洞伸出，觀察到遠遠超越常人視野的諸天奇景。他所看到的也許可以用“宇宙之音”來描述吧。據芭芭拉·道舍爾（Barbara Doscher）所講，博爾頓·科芬（Berton Coffin）喜歡將男高音的過渡音區（tenor passaggio）比作“天上的孔洞”。芭芭拉解釋說，如果在“孔洞”這個區域學會恰當的聲學校準和內外肌肉平衡，那么就更容易接觸到“天之上”的樂音，最終，演唱這些音將會很可靠。

其他歌唱家和聲樂教師也進行了類似的調查研究。在意大利舉辦的一節大師課上，帕瓦羅蒂對過渡音區在歌唱者成功抵達較高音域方面的重要意義作出了解釋：

通常，男高音嘗試“掩蓋”著唱，同時讓他們的小字二組的f、升f、g這幾個音更加集中。雖然這種“不自然”的聲音令年輕人難以接受，但從技術和解剖學上說，這樣唱可以帶來聲帶的放松。隨著音調的繼續上行，放松的聲帶能以更大的彈性進行振動，因而可能達到小字二組的降b、b和小字三組的c等對于男高音來說最具挑戰的高度。

盡管帕瓦羅蒂的描述，從生理學角度而言，缺乏一定的準確性，但他的解釋確實傳達出了找到聲學因素和肌肉協調之間正確的平衡對于通向歌唱最高音（區）的重要意義。帕瓦羅蒂的敘述讓年輕的男高音相信這種與發聲的關鍵過渡相關的全新的感覺與不熟悉的聲音，是一件多么困難的事。

關于這最后一點，著名教師斯蒂芬·羅伯遜（Stephen Robertson）寫道：

……說服任何歌唱者接受，過渡音區頂端的音色改變是為了幫助他們在動態上建立新的共鳴……正如在歌唱的其他諸多領域，歌唱者需要同時做到幾件事，而且要處理適度，以達成預想的效果。

教師的關鍵特質

為了讓教師可以持續且成功地引導男高音（實際上，適用于所有男聲）超越他們嗓音音域的上限，我相信，他們必須具備以下幾項關鍵特質。

1.耐 心

正如“羅馬并非一日建成”，男高音的訓練也并非一蹴而就，維持高男高音所需要的氣息控制，內在肌肉平衡、外在肌肉穩定性等技能水平的提升，都需要時間。點滴進步，常常需要經年累月才能顯現。期待十幾歲的青少年（包括專業院校學生）具備成年男高音的水平純屬空談，還不要說可能受到錯誤練習方法的影響。對于教師而言，若有年輕學生能良好駕馭過渡音區，進而輕松唱好高音，真可謂足夠幸運。這樣，從各種曲目的演唱要求來看，他們就可以“無為教授”了吧。事實上，從許多詠嘆調選集的相關練習建議中，都可見到“并非永不可能，只是時候未到”這樣的表述。關于給學生布置練習曲目，科芬還說過一句令人印象深刻的話：“寧晚一月，莫早一天。”

2.突破技術難點的創新之法

帕瓦羅蒂練習歌劇《軍中女郎》中的詠嘆調《啊，多么快樂的一天》（A mes amis）時，曾擔心它超出了自己的能力范圍。為了使他相信，自己的確有能力按照曲譜的實際音高在公眾面前演唱這一詠嘆調中的九個High C，理查·波寧吉不得不和他開了個玩笑（假裝為帕瓦羅蒂降調演唱，實際上使用原調）。這則軼事給我們帶來啟示：不要怕創新！有一次，我為了幫助一位氣息控制能力欠缺的學生意識到歌唱是藝術活動和體能活動的結合，并且使他能夠真正做好深呼吸，就將其帶到工作室外的樓梯處，讓他爬了幾層樓梯，然后立刻演唱。

3.解剖學、生理學、聲學、動作學習等相關知識

掌握關于發聲和動作學習的核心原理，對于所有聲樂教師來說，尤為重要。假若你想要做一名“機械師”，為男高音建立并調節音高，那么你應該閱讀“用戶手冊”并按其中的指示操作。我強烈推薦下面這些人寫的教材：斯科特·麥考伊（Scott McCoy）、肯·博茲曼（Ken Bozeman）、理查·米勒（Richard Miller）、唐納德·米勒（Donald Miller）、芭芭拉·道舍爾、英戈·蒂策（Ingo Titze）、約翰·桑德伯格（Johan Sundberg）和凱瑟琳·威爾多里尼（Katherine Verdolini）。

4.正向強化的源泉

所有歌唱者在其成長之路上都會經歷改變，每次改變都伴隨著一段內心不安的時光，因此他們都需要被細心地留意與關愛。而男高音作為“特別神經質的一個群體”，更是如此。一位曾與傳奇人物弗蘭克·科萊里（Franco Corelli）在紐約大都會歌劇院演出的國際級藝術家告訴我，有許多次在歌劇《丑角》演出之前，作為科萊里的同事，為了讓這位著名男高音登臺，他用盡了鼓勵、寬慰、哄騙之法，還不得不屢屢推著他走上舞臺。事實上，錄音棚內年輕的男高音們可能有著許多類似的恐懼心理。

找到正確的平衡

我已經發現，男高音在演唱高音時一般不外乎以下兩種情況：使用“柔聲”或“硬推上去”。年輕時，這兩種方法我都曾親自嘗試過，發現使用其中任何一種極端方式都不能使我通過過渡音區；反之，找到那兩個對立的發力方法之間的平衡，已經被證實是通向良好歌唱狀態的最有效之路。依據這一平衡理念，下面列出了一些指導性原則，本文隨后分享的諸多矯正策略都源于這些原則的指導。

第一，恰當的氣息力量平衡是至關重要的。芭芭拉·道舍爾的學生們都聽她說過這樣的話：“看在上帝的份兒上，請不要用柔聲唱高音！”但包括芭芭拉和奧倫·布朗（Oren Brown）在內的著名教師還會說，不能僅憑肌肉的力量走完歌唱生涯的全程。我們可以想想“金鳳花和三只熊”的故事—不要太多，也別太少，恰到好處就好。

第二，細心的元音調節對男高音來說是必須的技能。在許多情況下，男高音“用力推”的一個原因是不恰當的元音發音。我們經常能聽到有人將閉口前元音（如“i”“e”）發得太閉合了，或者有人將開口后元音（如“a”）發得太開放了。實際上，演唱時經常能遇到兼具前舌位和圓口形的混合元音，它們對練習發音是有幫助的。

第三，想象身體走向和呼吸控制是硬幣的兩面。恰當的身體走向使良好的呼吸控制得以實現；良好的呼吸控制應確保歌唱者可以維持良好的身體走向。恰當的身體走向也能輔助歌唱者進行正確的元音調節。若想提升最佳共振水平，要做到頭部平穩，既不向下傾斜造成人為壓喉，也不向前伸出造成喉部抬升及腭緊張。

第四，歌唱呼吸的氣流一定要平穩，避免不規則的爆發式呼氣或噴氣。歌唱時“用力推”的人，屬于能量調用過度，經常不能維持平穩的氣息。這樣做，反而使得清輔音（即聲帶不振動的輔音）聽上去過重，并且還會造成力度的不規則變化。而“柔聲”演唱者則是氣息能量不足，導致嚴重的補償性緊張，其典型表現為喉部抬升。所以，需要再次強調的是，只有適當使用肌肉力量，才可能有最佳表現。

第五，男高音的演唱的確時常給聲門之下的部位帶來很大壓力，但還是可以找到安全、恰當的做法來應對，即確保氣息充足、有力。無論音高或力度水平如何，確保這種壓力與氣息的最佳平衡或比例在一段時間內保持相對穩定。

第六，提高音量之前必須加強平衡能力。若是反其道而行，先提高音量，年輕的男高音就會養成不良習慣。他們在過渡音區及其下方音域演唱時，唱出的聲音會過滿、過重，且通常元音口形會過于開放。過早提高音量是一個特別有誘惑力的陷阱，有太多人都曾墜入其中，結果造成高音費力、緊張，且音域變窄，并為此付出了慘痛的代價。與其浪費歌唱生涯中寶貴的發展時光再返回糾正發聲問題，不如從一開始就耐心地使用正確的練習方法。

矯正方法

下面介紹一些我認為對于男高音行之有效的矯正方法，每種方法的關鍵點已被列出。

1.流暢的身體運動

流暢的運動對于“柔聲演唱者”和“用力上推者”來說，都是非常有幫助的。例如，演唱時，擺動手臂，在空中劃出某種拍子的指揮圖式；頭緩慢地左右傾斜；做出樹干彎曲的體態；伴著太極步（前前后后），邊走邊唱；輕柔的舞蹈動作等。

2.使用元音輔助音域跨越

對于通過過渡音區演唱而言，雖然更閉合的元音在聲學上有優勢，但一些年輕男高音最初在高聲區唱這些元音時，是有困難的。在這些情況下，就可能有必要讓他們在訓練過程中不知不覺地逐漸接近更閉合的元音。起步時，最好用所有元音練習，并且用一些預備輔音，可以為學生提供自由度。接下來，在更加開口的“a”“o”“e”等元音之前加“j”和“w”這兩個滑音，這樣就能敏捷地唱出“i”或“u”，而不必在它們之上停留太長時間。益處是：不僅使歌唱者對更加閉合的元音有所體驗，而且下一步使用的開口元音也常?？梢愿娱]合地唱出了。逐漸地，這種轉換過程可以被用于幫助歌唱者在更加閉合的前、后、混合元音的訓練上維持更長時間。

3.使用半閉合聲音管道姿勢

正如我在《歌唱雜志》（Journal of Singing）中的評論，半閉合聲音管道姿勢（Semi-Occluded Vocal Tract Postures, SOVT）可能非常有用，尤其是對男聲而言。對于那些“硬推上去”的歌唱者來說，發更加輕柔的半閉合聲音時的管道姿勢（如用一根吸管唱、科芬的“站立波動”練習、哼鳴等）似乎更適合。而對于那些氣息力量欠缺的歌唱者來說，更加有效的是那些需要調動較大發聲器官的練習方式（如唇顫音、舌頭放在唇間發聲、卷舌的“r”音等）。半閉合聲音管道姿勢，能被用作樂句或練聲曲的預備練習方式，或與其他段落交替使用。

4.練習曲目的選擇與設計

教師是否對樂句和練習的方向有所關注，直接影響男高音訓練的成敗。對樂句和練習方向的關注，能幫助男高音實現演唱高音時所需要的恰當的內在肌肉平衡。而且，通過正確選擇上下行音型，無論對于“柔聲演唱者”還是“用力上推者”，教師都可以幫助他們學會以最佳方式使用氣息。例如，上行琶音練習可以通過為通向更高音域唱段提供“起跑點”的方式幫助“柔聲演唱者”唱出聲音，而流動的下行音型可以幫助“用力上推者”減少過度的氣息力度并達到平穩的身體狀態。還有，在外在肌肉功能和喉位穩定之前，練習高聲區也是至關重要的，否則，年輕歌唱者就會調用錯誤的肌肉補償正確的肌肉所不能完成的事。

5.假 聲

假聲可以被用作男聲的訓練手段。值得說明的是，古典主義男聲使用真聲在較高音域上的拓展不是假聲唱法的某個特殊類別。某些練聲曲音型包含從假聲進入真聲的過渡，在具有低喉頭位置傾向的“u”音上練習時，對于鍛煉外固定肌群（肩胛舌骨肌、胸骨舌骨肌、甲狀舌骨?。﹣碚f是特別有幫助的。這些音型也能幫助學生體驗無須過于用力發聲（如過度激活甲杓?。┚湍芙咏鼛в懈咚贇饬鞯母咭?。

6.持續樂句之前的移動音型

理查·米勒和芭芭拉·道舍爾都支持的觀點是，歌唱者必須實現移動音型（琶音音型、華彩音型等）的流暢演唱，進而在氣息的支持下持續地演唱（sostenuto）。實際上，有力的、持續較長的高音需要穩定的喉頭位置和良好的呼吸控制。正如上文討論“不知不覺地逐漸接近更閉合的元音”時所提及的滑音“j”和“w”，類似地，在高音上快速掠過、滾動或掃過的音型和樂句也可以幫助男高音無須發生補償性緊張就能逐漸地自然接近高音。換句話說，不論是通過使用練聲曲，還是通過使用節選自亨德爾、巴赫、莫扎特、海頓等作曲家作品的詠嘆調中的樂句，幫助男高音提升高音演唱水平最成功的方式不外乎是在嘗試演唱保持音之前，先練習敏捷且平穩地“掃過”高音段落。

7.不變的習慣

由于男高音演唱時會用到很強的壓力，教師尤其要警惕把清輔音做過頭或濁輔音滑著唱的學生，特別是旋律中的上行跳進處。我們需要確保學生演唱高音時不是依賴于滑上去或過度“關閉”這樣的“默認技巧”。盡管偶爾這樣做會帶來興奮的感覺，但若一貫為之，不免使唱出的聲音過于沉重。

結 論

男高音教學帶來的回報可能是超出想象的，他們演唱的藝術歌曲、清唱劇和歌劇等體裁的曲目中含有眾多美妙的音樂。如果你需要給學生一些可參考的例子，那就讓他們聽以往（如卡魯索、畢約林、貝爾岡齊、蓋達、帕瓦羅蒂、克勞斯、翁德里希等）和當今（如布朗利、科斯特洛等）優秀歌唱家的歌唱，使他們能熟悉那種通往成功所必須的集中、抒情且充滿活力的聲音。

總之，對于男高音教學來說，最重要的是以下四點：第一，有耐心；第二，注重實踐，找到一切可以幫助學生取得成績的健康方式；第三，持之以恒；第四，積極的態度。

［致謝：我想要對在我的教學生涯中指導過我的導師們表示感謝，他們是：芭芭拉·道舍爾、托馬斯·豪澤（Thomas Houser）、理查德·米勒、芭芭拉·霍恩（Barbara Honn）、唐納德·米勒和英戈·蒂策等。從諸方面來看，本文所呈現的觀點實際上是他們所傳授給我的內容的綜合展現。］