文學發生與“新古典性”建構

劉濤 王晴飛 趙天成 樊迎春 徐曉 顧奕俊

主持人語：當下的文學批評中存在一種強大的、直奔現實而去的內在邏輯，從作品、現象與文學理論、文學史的對應關系及其內部結構發力，生成某種推進文學發展的表面循環。而其引發的思考范圍則更廣：文學理論是否已被文學現場遮蔽，其自身在文學批評中是否還具備有效性？文學淵源及其理論的歷史生成，在批評實踐中是否只能成為一種尷尬的對應痕跡？如果說文學理論已不能直接作用于文學批評，我們如何要求批評的整體水平反映一個時代文學理論的價值維度？

若從文學發生學和文學史的意義上追問，范式與經驗的轉移存在某種必然，但在歷史上不同的社會結構中，這種“轉移”的性質卻有不同，無論是傳奇小說與“十七年”革命歷史小說的嫁接，還是1980年代以來的文學創作，古文論及其資源已經具體地進入當代寫作。我們對文學傳統的重視不單因其內容、形式與結構上的可借鑒性，而更可能在于其人文性的介入也往往催生內容、形式與結構發生改變——我們不得不追尋這種古典性的未來發展與學術增長點，尋求文學與文學理論的又一昌明。

本期“青年觀察”便圍繞古代文學傳統與當代文學進行討論，以期從文學的發生中建構“新古典性”的現場。六位青年學者展開或宏觀或微觀的理論梳理和問題分析：劉濤從新世紀的文學復興提示古代文學傳統對當代寫作產生的深刻性影響和隱秘性規范；王晴飛從新的文學創作類型與傳統文學的雅俗之辨直指時代的需求；趙天成從傳統的不確定性闡釋古文論與當下創作的理論性晤對與現實性接合；樊迎春從傳統與現代的微妙關系表達對其概念的質疑與文學愿景；徐曉從古代抒情傳統審視當代文學中的敘事；顧奕俊從新近世情小說探討敘事空間的承襲轉化——這些維度，無不與當下的文學現場發生關聯。

全媒體時代，讀者對文學的接受日趨多元，文本的限制被一再突破，圖像文學、網絡文學、手機文學等的興起實證了文學正在走向自身的開放性，這自然說明了現代性對當下的觀照比起傳統和經典來說顯得近親，同時也意味著傳統和經典正經歷著復雜挑戰，其中重要的一環便是對文學理論及其作用的詰問?，F代性與古典性、傳統性的并存交織，理應在長期的理論跋涉中成為社會、文化與文學之間的血肉聯系，并以此締結文學理論的自生性，為文學創作提供新的思想可能，進而為審美之上的社會價值努力。包括古代文學傳統在內的文學理論，其作用到底如何，甚至已經超越文學理論的規定性建構機制，涉及社會的整體文化水平和現代文學現場的建立。

——趙依

論新世紀“中國文學”的復興

劉 濤（中國現代文學館特聘研究員）：21世紀，粗疏而言可謂“新文學”時代。1902年，梁啟超作《論小說與群治之關系》，推尊小說，冀小說承擔新民大任。1905年，王國維《人間詞話》已有“優美”“宏壯”“關系”“限制”等語，“原道、宗經、徵圣”云云不再言之，宗西端倪已見。1917年，胡適作《文學改良芻議》，陳獨秀作《文學革命論》，貶中國文學崇西方文學，舉起文學革命大旗，吹響號角，遂興起新文學。1919年，魯迅發表《狂人日記》，始顯示出“新文學的實績”。鄭振鐸作大量文章，提倡新文學，抨擊黑幕小說、武俠小說。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》出，于是有“工農兵文學”。之后盡管有“三突出、三結合”“改革文學”“先鋒文學”“新寫實”等等，但皆為新文學內部之變。又因有“大系”，有文學史，有體制保障，有經費支持，有高校人才輸出，新文學遂成一統。

當然，20世紀“中國文學”這股“執拗的低音”一直存在，只是有時聲音甚小，未必聽得真；有時喬裝打扮，或附著依附，未必認得清；有時被壓抑，未必看得見。譬如，有《狂人日記》文言小序。有陳師曾《文人畫的價值》。有“鴛鴦蝴蝶派”。有各種類型文學。馬一浮沉浸宋學。章太炎倡國學。錢穆撰國史。有張愛玲之傳奇。有胡蘭成自述與政論。有南懷瑾解三教經典。有潘雨廷易學史與道教史?！读趾Ｑ┰酚形鋫b的底色?！肚啻褐琛酚醒郧榈鬃?。知青文學則似秀才落難。有汪曾祺。有金庸。有阿城。有馮驥才。有尋根文學。

20世紀國運總體頹勢，于是有新文學。21世紀逐漸復興，中國文學當復興?？蓱蚍潞m、陳獨秀二公，比較新文學與“中國”文異同。新文學是貶中崇西的文學，是“原道、宗經、徵圣”體系破碎、新的經典體系尚未建立的文學，是欲小說承擔經史之任的文學，是不得已的文學，是權變的文學，是越俎代庖的文學，可行于特殊時期，但終究力小任大，今已踉踉蹌蹌。中國文學是崇尚中國主體性的文學，是逐漸建立起“原道、宗經、徵圣”體系的文學，是充分吸收新文學長處、客觀評判新文學不足的文學，是重新認識中西文化大傳統的文學，是常態的文學，是文學回歸其本職的文學。

21世紀雖只開頭，但幾微已見，或新文學將消，或中國文學將興乎。目前，國家、文學界，已形成一股復興中國文學的合力。更重要在于，國家倡導“中國精神成為社會主義文藝的靈魂”。2015年，習近平總書記在北京主持召開文藝工作座談會，翌年全文刊發。講話第四部分為“中國精神是社會主義文藝的靈魂”，強調中國精神是重要的轉折點。2015年，《中共中央關于繁榮發展社會主義文藝的意見》發布，第三部分為“讓中國精神成為社會主義文藝的靈魂”。2016年，習近平《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》提出“實現中華民族偉大復興，必須堅定中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信”。2017年，中辦、國辦出臺《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，雖曰工程的意見，但傳承發展中華優秀傳統文化的基本原則皆在。

而新文學的知識結構有所偏差，對于西方文化有盲目崇拜，對于中國文化有莫名鄙夷，故對于中西文化大傳統缺乏深入認識與整體理解。李長之說：五四“對于西洋文化還吸收得不夠徹底，對于中國文化還把握得不夠核心。”（李長之：《“五四”運動之文化的意義及其評價》，見《迎中國的文藝復興》，商務印書館2013年，46頁）21世紀以來，文學界有人相對客觀、深入地認識中國文化，逐漸向中國傳統尋找資源，形成了創作的思潮，呈現出不同于新文學的知識結構。

李敬澤曾言，凡外出隨身帶者多是《左傳》，此書可謂其知識結構的壓艙石。在其著述譜系中，《小春秋》居重要位置，欲理解其當代文學批評，欲知作者之志，可觀《小春秋》。詠而歸，夫子嘗與也。敬澤用之，亦知其與，故斯書有春和景明氣象。敬澤言：“這本書大概也是詠，所詠者古人之志、古人之書，時自春秋以降的中國傳統。而歸，是歸家，是向可歸處去。”此《詠而歸》之志。

李瑾對身處的時代、中國新詩、新時期詩歌等皆有大判斷。新詩與新時期的詩，是現代性形態的詩，是“孤島”狀態的詩，是不同于古詩的“新詩”。明白時代，于詩歌變遷大勢及問題了然于心，由是清楚自身使命和其詩歌定位。反抗“現代性”是李瑾的追求，走出“孤島”是其詩歌品質。如何走出孤島？須有整體性判斷。地勢各樣，何必是島？島有千萬，豈能為孤？走出“孤島”，具體到今日而言，關鍵須明白中西之變與古今之變，進一步還須明白“我”在大變中的使命和定位。

21世紀出現了不同于新文學的主題。近年，一些作品突破新文學格局與趣味，或向中國傳統文學致敬，或可謂是中國傳統文學主題的現代翻版?！斗被ā访枋錾虾：蜕虾Ｈ说慕裎羯?，其筆下的市井生活瑣屑卻真實。這些細節，因為“繁花”之名有了一以貫之的道。很多古典小說通過不同的故事反復述說“花開花落”的道理，但此調不談久矣，金宇澄復談之，意外成功。《繁花》中女性光鮮亮麗，流水席里歡聲笑語，花團錦簇，觥籌交錯，然而一朝宴席散盡，鮮花枯萎?？墒?，幾個人聽得進？孰能繁花之際，作花衰時想？孰能在天堂中看到地獄，孰能在地獄中看到天堂？陰陽二氣，流轉不息，孰能思慮深遠，見幾而作？

師力斌、安琪編纂《北漂詩篇》（中國言實出版社2017年），收錄100余位老少“北漂”詩人或曾漂詩人，數百首風格不一詩作。北漂大都一省、一市、一縣、一鄉之俊彥，外迫于生計，內感乎不遇，不平則鳴，病而呻吟，于是有詩?！侗逼娖匪赵姼桦m類型、風格不一，粗疏言之主題可謂“詩可以怨”。怨之為情雖為一，然發則多矣，散則殊也。幸福的北漂是相似的，不幸的北漂卻各有各的不幸。怨之為情亙古不變，所變者具體時代和處境，今之北漂詩人與北漂詩歌，或可為“詩可以怨”傳統下一新的注腳。怨發諸詩，作者怨稍得舒，有益于身心，觀風者由此或知百姓辛苦，或當有所調整。

“中國文學”有豐富的文學形式，各有所適用，但一度被認為不能處理西方的和當下的題材，于鮮有提及者。近年，有實踐“中國文學”文學形式者，成績斐然。楊典，居北京之隱士，擅古琴，長繪畫，能小說，寫詩歌，有《懶慢抄》（深圳報業集團出版社2016年）《七寸》等。楊典說：“宣室獨異，閱微草堂，冤魂啖影，情史稽神，幽怪詩談，那一度被批判為‘舊小說之糟粕者，實為漢語幻想力之精粹?！彼褪菑摹芭f小說之糟粕”中尋求資源，亦創作“糟粕”。內中短章，多涉神怪，或作者聽聞，或自作，或抄自它書。所涉人與事，或古代，或當代，或中國，或西方。語言則近《閱微草堂筆記》。

馬笑泉《巫地傳說》，結構如《儒林外史》，雖似長篇，實同短制?！拔摇奔仁枪适轮鹘?，也是這片“巫地”“傳說”的記錄者，還承擔小說敘述者的功能?！段椎貍髡f》共分六部，每部寫兩三位奇人。第一部“異人”。 第二部“成仙”，讀之覺鬼氣襲來。第三部“放蠱”。”第四部“魯班”。第五部“梅山”，或取自傳說故事，蓋已經時間淘洗，廣在民間流傳，故今天讀之亦不隔膜。第六部“師公”，寫法術在現代沖擊下已然失效。

文學通過塑造人物，表現時代精神。時代風氣一變，文學形象亦將有變。近年，文學作品出現不同于新文學的人物形象，可謂時代精神變化表征。任曉雯《好人宋沒用》視野在家庭范圍，父子兄弟夫婦倫理是小說重心。簡言之，宋沒用在家從父，出嫁從夫，夫死從子。其婦德無虧，其婦言無夸，其婦容不冶，其婦功有成。觀其一生，宋沒用深具“三從四德”，可謂節烈之婦矣。此恰是“五四”所批判的女性形象，然而任曉雯卻視其為“好人”?！拔逅摹闭J為的“好女人”今天未必然之；“五四”認為是愚昧的人，今天被當作“好女人”。電影《相愛相親》反思新道德的婚姻，將類似朱安式的人物阿祖描寫成正面形象。俗稱“相親相愛”，電影名“相愛相親”，讀之別扭。非故意反常，乃有所指。愛，是現代性的發明，“五四”之際，尤被強調，今為廣泛接受，視為婚姻之基礎。親，古可形容夫妻，譬如成親、結親、親家、迎親之類。今之婚姻重愛，古之婚姻重親，此古今之變，不可不察。顧名思義，這部電影涉及相愛與相親之爭，即新道德與舊道德之爭。

21世紀以來，隨著對西學的深入認識和中學的再認識，隨著中西實力之消長變化，民族文化自信漸恢復。在此形勢之下，文藝界亦出現新情況：化西之舉亦時有之。徐冰英文方塊字基本思路為，單詞以漢字結構為結構，英文以漢字模樣呈現，貌似漢字，其實英文。徐冰又借鑒了新中國成立之初的“掃盲班”形式，以教學的形式推廣英文方塊字，有教室、桌椅和黑板等，參觀者可嘗試書寫。晚清以降，西強中弱是基本格局，今漸有變化端倪，徐冰見幾而作，以英文方塊字的形式呈現出來，可謂新形勢下的“造字者”。王曉鷹以中國戲曲演繹了莎士比亞《理查三世》。在此劇中，中國元素不是獵奇符號、外在標簽，并未浮在表面，而是貼切融合。蓋王曉鷹或覺與徐冰同聲相應、同氣相求，遂請徐冰以英文方塊字為書劇名，又寫劇中的幾個關鍵詞power、 curse 等，為戲增色。中國版《理查三世》何以能達成如此效果？因有導演、編劇、演員、舞美等齊力同心，以中國哲理闡釋之，中國舞臺呈現之，中國演劇結構貫穿之，中國打擊樂聲音之。亦因莎翁此劇在較深層面與中國經典有契合處，理查三世等王之間互相斫殺，頗似春秋時期父子兄弟相殘。

而21世紀網絡文學的發展成為中國文學興起的重要表現。小說不再承擔“新民”任務，逐漸回歸本職，故日趨娛樂化。一個重要表現是，網絡文學興起。何謂網絡文學？網絡文學并非橫空出世，而是既新又舊。新在何處？載體。舊在何處？內容。網絡文學可謂新文學范式之外的文學類型。因小說受眾頗廣，但內容陳舊，故倡導“新民必先新小說”。“五四”之際大致秉此觀點，“新戲曲”“新文學”“美術革命”成為強音。文藝被改造，形成新文藝范式。未被改造的文藝是否從此絕跡？其實一直存在，只是附著于不同載體，呈現不同面目?；蚍Q鴛鴦蝴蝶派，或稱通俗文學，或稱大眾文化。網絡興起，遂附著之，改頭換面，名網絡文學?？锥贰稏|北往事：黑道風云二十年》，可謂武俠、言情和黑幕合一。黑道風云，打打殺殺、快意恩仇、兄弟情義等，似《水滸傳》，亦是武俠之變；其中的愛情故事，是言情之變。黑道所牽涉者，頗似黑幕小說。血紅《光明紀元》是個人成長故事、武俠、仙幻的疊加。小說主線是主人公林齊的成長過程；故事一直伴隨著暴力，是武俠小說的變體，能清晰看到金庸小說人物影子；小說人物具各種超能力，可聯想到仙俠傳統。張嘉佳微博上寫“睡前故事”，成書《從你的全世界路過》。他將故事收攏起來，分為“七夜”，每夜又有幾個故事，頗似“心靈雞湯”。2016年《從你的全世界路過》拍成電影，除了喝酒還是喝酒，可謂年度最爛片。又有《讓我留在你身邊》，是段子、童話、變形記的先鋒文學、動畫片和神話故事的大雜燴。大鵬《屌絲男士》，是段子串，接續了“笑林”傳統。很多段子，或是網上流傳，或是新編，或古代流傳?！缎α謴V記》《笑府》《廣笑府》若一則一則拍成影像，也就是如此。

勸善與娛心：網絡武俠小說與傳統文學

王晴飛（安徽省社科院文學所副研究員、中國現代文學館特聘研究員）：自“五四”運動以來，中國新文學的主流一直以反傳統的面目出現。就文體而言，中國文學既有以詩文為主的雅傳統，也有以白話小說、戲曲為代表的俗傳統。新文學發生之初，作為開拓者的“五四”作家，曾從本土文學傳統中尋找借鑒資源與合法性來源，即胡適式的“向那旁行斜出的‘不肖文學里去尋”。（《白話文學史》引子）胡適式的尋根，是從傳統中選取邊緣來攻伐中心，以俗文學沖擊雅文學，以卑體取代尊體。這一方面是為新文學尋找依據和經驗，另一方面也是更為有效地反對傳統中的正統。胡適的《白話文學史》，立足當時的時代性，將白話文學史等同于中國文學史。就學術性而言，自然不難找出欠缺之處，不過原其立論本心，也并不在學術，而在為白話文學張目。從這個角度來說，新文學似乎并未完全的反傳統，甚至多有“以復古為解放”之處。

魯迅在論及宋話本時曾說，“以意度之，則俗文之興，當由二端，一為娛心，一為勸善，而尤以勸善為大宗”。（《中國小說史略》）這“二端”正是通俗文學的兩大功能，各自有所側重而又常常合而為一。勸善的文學重在傳播教化，娛心的文學長于提供快感。因為“娛心”，所以能更好地“勸善”；因為“勸善”，所以“娛心”也有了合法性。而“娛心”作用之所以能得以體現，也常在于它正是迎合而非批評讀者既有之“心”。勸善文學的主旨在于“善惡有報”和“邪不壓正”；娛心文學的形式在于善惡斗法，如張均即認為娛心涉及“奇里”問題，“奇”有“文奇”“人奇”與“事奇”，事奇體現為“斗”的核心機制。（《古典傳統是否構成現代文學的劇情主線》）

通俗文學的“勸善”功能，有助于建構、鞏固一種為社會普遍認可的意識形態，有利于維護社會與人心的穩定。當一種意識形態在當世社會中所起的作用整體上比較積極時，俗文學的“勸善”作用，便也是有益的；而當社會處于動蕩之中，既有的意識形態不能符合社會健康運轉的需求時，“勸善”則會因其保守性而不利于社會變革，也會因此遭到社會中精英分子的批判。“五四”處于所謂的“三千年未有之大變局”中，新文學作家正致力于改變既有意識形態，通俗文學的作用在他們看來，自然也只能是負面的。文學研究會的宣言中所說的，“將文藝當做高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了”，便是要排除舊文學的“娛心”作用。

類型文學作品一般總是呈現為陰面與陽面兩種面目。“內核”處于“陰面”，滿足的是潛意識中的欲望，對應的是讀者習焉不察的思維方式與情感模式；“陽面”則是社會主流的道德倫理，對應的是讀者意識層面主動奉行的價值觀念。陽面之于陰面，往往只是一件掩飾性的外衣，以使那些潛在的欲望可以理直氣壯地附著其上，得到滿足。當然，外衣穿得久了，也可能變成皮膚，與內核難以剝離。

網絡類型文學與影視文學和老派通俗文學如張恨水、金庸、瓊瑤之類的武俠、言情作品相比，其“勸善”與“娛心”方面，既有一脈相承之處，又有變異之處。就“勸善”一面而言，網絡類型文學自然也要披上“善惡有報”和“邪不壓正”的外衣，但是網絡文學的道德意味更淡薄。姑且以新武俠中具有代表性的金庸作品與網絡武俠作一比較。在金庸小說中，男主角常常是道德完人，不能表現出嗜血的欲望，所以從不主動殺人，即便是罪大惡極之人，必須遭到報應，一般也或是死于其他正面人物之手，或是作繭自縛，遭到天譴。主角殺人，在金庸筆下，束縛極多，一般只出現在極端情況，如處于敵強我弱的戰爭狀態，或是有充分的集體性的道德理由，如民族大義。而在一般的比武斗爭中，一旦勝負已分，男主角絕不對反派人物斬草除根。這也是金庸折磨（同時也是滿足）讀者的方式，即惡人一次次因主角的善良逃脫懲罰，又一次次變本加厲地加害男主角，最終惡貫滿盈，多行不義必自斃，男主角的正義性也在對反派人物一次次的縱容中達到頂點。而在網絡武俠小說中，男主角遠比金庸式人物刻酷，往往殺伐果斷，毫不掩飾自己的嗜血欲望，一旦在與壞人的斗爭中占據上風，也總是絕不姑息。二者的另一不同之處在于，金庸小說與網絡武俠雖然都要滿足讀者的白日夢，但是金庸織造的白日夢中用層層道德倫理的外衣將欲望完全包裹起來，所以男主角從不顯示出對于金錢、權勢和地位的欲望（韋小寶除外），他們最終當然也一定會走上人生巔峰（不然讀者也不能滿意），但總是消極地、被動地甚至是被迫地得到別人夢寐以求的東西，如郭靖之被騙修行《九陰真經》，虛竹之被逼得到無涯子、天山童姥與李秋水三人的內力而又成為靈鷲宮之主——他們的內心都是拒絕的。而在網絡武俠中，男主角有著明確的征服世界、獲取權勢的欲望，他們并非懵懵懂懂地獲得權力，而是有計劃、有步驟地實現自己的野心。由此分別可以看出，網絡類型小說更信奉叢林法則，不耐煩被陽面的倫理道德外衣所束縛，對讀者欲望的滿足更直接、更赤裸。雖然仍無法拋開“邪不壓正”與“善惡有報”的外衣，但是正面人物自身“正”得很可疑，對反面人物“報”得也很酷烈。金庸的小說給予讀者的是全方位的滿足，網絡類型文學提供的是直接粗暴的生理性的“爽”。

網絡類型文學與傳統通俗文學的不同，大致有以下兩種原因：一是網絡類型文學的受眾鎖定固定的“粉絲”群體，雖然讀者數量頗多，但其實仍屬特定階層，所以并不必過分追求“普適”的道德倫理觀念，而更措意于使潛在用戶得到更為充分的巔峰體驗，使作品物有所值；二是網絡類型文學的作者與粉絲們，往往社會階層不高，他們更多地感受到（或想象到）社會生存的酷烈，因而更認同叢林法則，并不相信“傻人有傻?！?；而金庸這樣的作家，則有著濃厚的文人氣，雖寫武俠，但傾向于“要文斗，不要武斗”，即便寫的是險惡江湖，卻仍盡量祛除秘密社會的陰暗殘忍氣息。而不夠文人化，也說明網絡類型文學其實仍處于草莽階段，雖則群雄蜂起，大肆封神，但只專心服務于特定讀者，無意于成為真正的“主流文學”，所以并不愿意如金庸等人一般，調和各階層的口味與道德倫理觀念。

就“娛心”一面而言，網絡類型文學也與傳統通俗文學一樣，充滿著各種“斗法”?！岸贩ā庇袆萘瘓F間的戰爭之斗，有個人間的武功之斗，有謀略之斗，亦有文才之斗，不過最常見的，還是雙雄斗法和打怪升級。雙雄斗法模式，即在正派主角之外，設置一個反派配角，反派不斷陷害主角，而主角也正是在這種陷害中成長、成熟，人生潛能與創造力被激發，個人的能力和人格境界也在這一過程中不斷得到提升。從故事層面來看，反派是在給主角的人生設置障礙，但是就敘述層面而言，反派其實是在“成全”主角。所以這類作品的常見模式，總是“道高一尺，魔高一丈”，隨著主角能力、境界的提升，反派作惡的能力也在增加，正邪共同進化，這樣才能推動劇情不斷向前發展，避免正面人物對反派的單方面碾壓，削弱閱讀快感，也促使主角持續走向完善。打怪升級模式則沒有一以貫之的反派角色，在這種模式中，只有主角能力單方面的提升，隨之出現的則是新的力量更強的反派人物，作為主角能力提升的磨刀石。這種模式在情節上較之雙雄模式更為簡單，因為不需要一個與主角共同成長的反派，前后情節之間的關系也比較松散。在網絡武俠中，打怪升級模式更為普遍。

與傳統通俗文學相比，網絡類型文學的“斗”更為職業化?！拔逅摹睍r代的鴛鴦蝴蝶派和武俠小說，在茅盾等人眼中，一句“小市民文藝”即可以概括，而網絡時代的類型文學顯然門類更豐富，分化也更細致，如武俠、玄幻、修仙、盜墓、宮斗等等，這些分類之間雖然互有交叉，但是分類之細，正說明寫手對于讀者“爽點”的把握更為準確，服務也更為精準。這些網絡“娛心”之作，就“斗”的對象而言，可以與天斗，與人斗，與鬼神乃至妖魔怪獸斗；就斗的模式來說，有文斗，有武斗，有后宮斗，有官場斗。充分滿足讀者的各種需求，可謂賓至如歸，豐儉由人。而且斗的頻率更高，斗的強度更大，甚至“斗”本身成為小說的目標和情節最終驅動力，如天蠶土豆的小說題目便是“斗破蒼穹”，小說中人物修煉的便是“斗氣”。傳統武俠小說雖然也有大量的打斗場面，但是盡量在文斗與武斗之間、戰斗與情節之間保持著平衡。金庸在武俠小說作家中以擅寫打斗場面聞名，但是打斗在其作品中畢竟不是最主要的，他的武俠是以武寫俠，武是手段，俠才是目標。

這種打怪升級式的以戰斗為主的寫作模式，受到游戲的影響。在角色扮演類游戲尤其是網絡游戲中，主角成長的主要模式便是不斷接受任務，打怪升級，獲得金錢、裝備和藥物補給，從而接受更多更高級的任務，繼續升級。不過游戲畢竟與小說不同，其一在于游戲的主人公由玩家直接操控，代入感遠超閱讀小說的體驗，這是玩家能夠忍受層出不窮的打斗的一個重要原因；其二，網絡游戲設置重重打斗任務，是基于增加收益的考慮，是要以各種障礙提高難度，吸引玩家為提升等級而充值消費。當然，從游戲情節模式照搬而來的打怪升級式寫作難度較小，比較容易完成，但是以戰斗代替情節，使小說情節弱化，人物性格不明，只是一個個好勇斗狠的符號。而高頻率和高強度的強刺激打斗描寫，雖然可以一時吸引讀者，但是也會使得讀者感知逐漸麻木，從而失去對弱刺激情節的體察能力。所謂“五味令人口爽”，就如同長年食用重口味的食物，會導致味覺退化，不再能夠區分精致菜肴的味道。

網絡類型小說的另一特點是快感的即時滿足。在金庸等人的小說中，常常在千里之外埋下伏筆，反面人物及其引起的危機，往往暫時隱藏，在很久之后才得到解決，而網絡類型文學則傾向于將反面人物引起的危機當場解決。對于讀者欲望即時的滿足，與網絡連載的傳播方式有關，也與現代人的生活節奏有關——現在的網絡讀者不再能夠忍受欲望的延時滿足。《三國演義》中劉備“三顧茅廬”才請出諸葛亮，傳統讀者閱讀時雖受折磨，卻可以從這種折磨中得到閱讀快感，但是現代的網絡類型文學讀者很可能難以接受這種刻意的情節延宕。而當下人們欲望滿足方式的多元化，也使得奉行讀者本位、粉絲經濟的網絡文學需要采用即時滿足的方式“圈”住讀者。當然這也說明，近十年來網絡類型文學看似繁盛，實際上還處于初級階段，網絡寫手雖然紛紛“封神”，但各自的寫作尚未成為真正的“品牌”，不能（也不敢）形成自己的風格。

俗文學的保守性由其自身類型所決定，它不可能如“五四”新文學作家那樣試圖去違逆讀者之心、改造讀者趣味，而總是與時代之間有一定的延時性。所以當“現世安穩，歲月靜好”時，通俗文學不妨可以“佐經書史傳之窮”；而在沒有解決何為“善”、當娛何“心”之前，俗文學是缺乏穩定根基的，此時當既有的道德倫理觀念不能滿足時代的需求，新的觀念又尚未出現時，通俗文學的保守性就常常對時代的發展產生一定的阻礙。金庸等人的小說，雖已帶有一定的現代成分，但是其中所體現出來的“善”，仍然難免有為“舊倫理”招魂之嫌，不能為當下時代建構起一種健康有益的道德倫理觀念。而“勸善”在網絡類型文學中的新變，固然顯出其尚處于草莽時期的粗糙，但也說明我們今日的社會尚未產生真正的可以為大多數人共同遵守的道德倫理觀念，這才是網絡文學中盛行叢林法則的根本原因。這也使得網絡類型文學很多時候放棄了“勸善”的努力，“娛心”的功能畸形發達，甚至使“娛心”演變為“娛欲”，流于單純的欲望滿足，網絡寫手也成為讀者的欲望按摩師。

“晤對”與“接合”

趙天成（中央民族大學維語系）：在“新文學”百年的歷程中，將千載以來的中國文學上下接通的努力從未停止，盡管它們背后的推動力量，是不盡相同的。20世紀20年代，胡適以“白話”為角度，逆向從古書堆中尋找對應物，構造出符合進化觀念的白話文學史。周作人則以循化論為思想基礎，以“言志”與“載道”兩種潮流的起伏消長，梳理中國文學的歷史變遷。1980年代以后，文學史敘述打通古今的趨勢日漸明顯。無論是黃子平、陳平原、錢理群對“悲涼美感”的強調，王德威對“抒情傳統”的闡發，還是近年來“興味蘊藉”（王一川）、“感嘆詩學”（敬文東）等概念的提出，都是以某種貫穿性的品質作為線索，溝通古典與現代的兩極。

但是，以上所有的理論嘗試，又都不得不面對“傳統”本身的不確定性，面對“文學”這一概念在“新”與“舊”之間不可通約的“三大差別”：其一，是語言載體的變革。從文言到白話，不單是文字、工具意義上的轉變，更重要的是文學觀念、價值體系和精神取向，以及操作層面的措辭用字、意境經營、題材選擇等問題的根本變革。其二，是文類系統的更迭。從文體的角度而言，今日中國的文學現場，無疑以小說為首席，詩歌次之，散文再次。而如果移置到文學史的語境中討論，在今天風光無限的小說，只是“君子弗為”的位于傳統文學系統邊緣的文類，甚者如桐城派，更明確提出“古文之體忌小說”的主張。也就是說，如果不經辨析，今日之小說并不能夠直接對應于古代說部的傳統。詩與文與戲劇的文類亦然。其三，是文學實踐的主體、方式和流程等一整套社會性機制的轉變。中國古典傳統中既沒有統攝各體的文學概念，更沒有現代意義的文學生產及話語實踐的觀念。而今天人們普遍接受的文學概念，至少如艾布拉姆斯所說具有作品、作家、世界、讀者四個要素，是包括作家、讀者、批評家等一系列環節的生產活動。從理論層面處理古典文學傳統的傳承與賡續，無疑是在與這“三大差別”博弈的張力中展開。

如果討論文學現場與古典傳統的對接，最終還是要從理論降落到實踐領域，也即創作主體的層面?！皩印边@一常見于航天學的術語，實際上包含著“對”和“接”這兩個前后相繼的動作。“對”可以解釋為對應、對齊、相對、面對，而最好的解釋，是沈從文在1952年的書信中寫到的“晤對”：“時代過去了，一切英雄豪杰、王侯將相、美人名士，都成塵成土，失去存在意義。另外一些生死兩寂寞的人，從文字保留下來的東東西西，卻成了唯一聯接歷史溝通人我的工具。因之歷史如相連續，為時空所阻隔的情感，千載之下百世之后還如相晤對?！痹谶@里，晤對可以視作一種對于傳統的積極關系，是沉入個體生命根部的，具有主體能動性的趨近、辨認和重新理解。而進一步的問題在于，就具體的創作者而言，傳統究竟指什么？或者說，傳統以何種形象進入作家對于歷史的想象及其實際創作之中？

在《當代文學對文化傳統的接續》（載《人民日報》（海外版）2018年7月4日）一文中，劉大先結合近年來的小說創作實績，總結了當下文學繼承古典傳統的幾種方式，如吸收曲藝和說部的敘事形式、汲取意象與意境的古典表現方式、復活《周易》《列子》等典籍中的神話原型、發掘民間文化的鬼神崇拜等等。以上諸種可以歸為古典傳統的元素、技巧、手法的羅列和并置，既充分顯示出傳統的豐富和多面性，反過來卻也說明，并沒有一個實存的、放諸四海而皆準的“傳統”；任何一種傳統，都只有在它與當下生活發生關系之時才能被發現和激活。

因此，對于置身文學現場的作家和批評家而言，與文學傳統的對接，首先是如何理解和看待傳統的問題。如果參照法國年鑒學派歷史學家布羅代爾的長時段歷史觀，古典傳統也可以按照沉入歷史地表的深度分為三個層次。深層結構是“自然”的傳統，也就是人們通常理解的文化積淀，即在世代相傳中凝結為集體無意識的心理和情感結構，以及用文字載體保留的文學遺產；中間一層，套用布羅代爾的術語來說，就是“局勢”中的傳統，即在一定時期內發生變化并形成一定周期和結構的現象、思想和行為方式。今天我們談論的古典傳統，其實歷經了百年“新文學”的沖擊與淬煉，乃是近代以來全部歷史生成的結果。也正如夏志清所說，如今我們最為珍視的中國文學的“大傳統”，是由《詩經》、古樂府、杜甫、關漢卿連綴而成的“為老百姓說話”的“人的文學”，而它其實是由“新文學”反身創造的一種古典傳統。（參見《中國現代小說史》中譯本序，復旦大學出版社2005年）盡管新文學最初是以激烈的反傳統姿態確立自身的合法性，又走過了從“人的文學”到“人民文學”再到二者交融的曲折進程，但是這一“大傳統”的核心始終未變。表層結構是“事件”的傳統。也就是說，傳統總是在強烈的現實關懷與現代意識的照射中被發明和重鑄，進而實現自身的創造性的轉換。這一層次也正是所謂“傳統的現存性”。

如果說“晤對”是與歷史的連接和溝通，那么隨后的“接合”則必然是現場的角力，即怎樣以當下的問題意識重新評估傳統的問題。它取決于主體（創作者和闡釋者）對于自身歷史性因素的敏感程度，也就是說如何理解和認識自己所在的時代與所處的歷史位置。真正有效的對接，只能是用當下生活的“真問題”，重新選擇和構造具備現實針對性和回應能力的“真傳統”。胡適和周作人的文化實踐，都是首先擁有“白話文學”和“人的文學”的現實關切，再從古典的思想和文學中追索他們認同的傳統。在“接合”這一步驟上，作家和批評家雖然同在現場，往往同聲相應、同氣相求，但應該有不同的職責和任務。

所謂“取法乎上，得乎其中。取法乎中，得乎其下”，對有野心將傳統作為寫作資源的作家而言，在實際創作中以何種方式和姿態吸納古典的元素，在很大程度上決定了作品的質地和品格。但在當下的文學現場，有一種并不值得欣喜的“繼承傳統”的寫作傾向，一些作者為了吸引書商和批評家的注意，有意為內容毫不“古典”的作品涂上一層“古典”的包漿。事實上，如果僅僅在表意手段的層面——例如僅在形式上（甚至僅在標題和目錄上）采納或模擬章回體、筆記體、志怪和神話典籍，就只能是一種外掛的裝飾，而無法產生任何的實際意義，反而可能讓作者因一時的收成而沾沾自喜，掩蓋了自身原創能力的貧瘠和探索精神的怠惰。這樣的強行“對接”，自是無效甚而有害的下策。另有一些作家活躍在中國文學“大傳統”的延長線上，他們關心國是民瘼與社會問題，富有強烈的道德關懷和人道主義精神，堅持獨立思考，勇于發出異聲。他們創作的最好的作品，自然可以毫無愧色地匯入“人的文學”的傳統，在“文章合為時而著”或“文學為人民服務”的意義上，他們與《詩經》、古樂府、杜甫、關漢卿，以及現代以來“為人生”的作家處于同一條悠遠而寬闊的文脈之中；盡管過分直露的社會關切，可能造成文學觀念的狹隘。而對于傳統最高意義上的繼承，總是帶有批判性和創造性的，這近乎一個悖論，正如只有在“影響的焦慮”的全力掙脫中，才能在經典的陰影之下創造新的經典。因此，真正偉大的作家，是那些有胃口吃進和消化一切“從文字保留下來的東東西西”，并有力量出之以扎實的實踐，從而以對話性的方式確立新的傳統，或為傳統開辟全新的空間。

正因為與傳統的對接方式有高下之分，批評家的工作在此時就顯得尤為重要。在近年來的文學批評中，指出一部新作與古典傳統的聯系，已經成為一種常規性的思維和操作方式。例如《繁花》和《海上花列傳》、《老生》和《山海經》的牽連，都在批評家筆下得到充分的闡釋。然而這種熟極而流的闡釋工作，意義和有效性卻都值得懷疑。我總有這樣一種偏見，所謂太陽底下無新事，任何一部文學作品，如果一定要找出它與某種古典傳統的關聯，最終都能找到解釋的辦法。但是，這樣的闡釋是有效的嗎？一部新作中只要留下“傳統”痕跡，就一定是一部好的、值得閱讀的作品嗎？復古或曰接合傳統的嘗試，如何與創作本身的好壞優劣，建立令人信服的評價標準？這些都是值得批評家深思而慎取的問題。問題的嚴重性在于，作家寫出一本糟糕的書，或者用一種拙劣的方式“繼承傳統”，本身并不會造成多大危害。但如果批評家對這種糟糕的作品、趣味和傾向大加吹捧，就勢必形成一種錯誤的引導。除此之外，這樣的批評本身也是無力的，因為《繁花》《老生》以及大多數新作的意義和價值，并不在于它們與某部作品或某種古典元素的相似性。

歸根結底，我們一方面要珍視古典文學的遺產，并通過與文學現場的對接保存傳統的生命活力。另一方面，也要在繼承的同時呼喚一種“對接”的倫理學。無論是對于“傳統”本身，還是“晤對”和“接合”的過程，都應持守辯證的態度，而不應以繼承為名義，忘卻我們自身的歷史性。畢竟，無論對于創作者還是闡釋者，與傳統的對接本身都不是目的。我們最終所要做的，還是實現文學創作的繁榮與文學精神切實的生長。

愿“傳統”“現代”面目難辨

樊迎春（北京大學中文系博士生）：“中國當代文學”自“寫史”以來便始終從“五四新文學”的源頭中尋找自己的資源與合法性，“五四傳統”也一直是最為光輝正確的敘述話語。隨著我國“改革開放”進程的發展，社會發生巨變的同時，文學觀念的包容與多元也成為日常敘述，曾經被避而不談的古典文學傳統重新浮出歷史地表，成為當代文學創作和研究領域的“顯學”。尤其是莫言、賈平凹、格非等知名作家的作品被指認為受“中國古典文學傳統”深遠影響之后，“古典文學傳統”成為與當下文學創作現場密切相關的重要話語。和1980年代中期的文學熱潮中對西方文學理論和文學作品的極度熱衷一樣，對中國古典文學傳統的關注也建立在一定的社會歷史背景之上，迎合著一定的文學發展和研究需求。而討論中國古典文學傳統的問題，不得不提到作家汪曾祺曾說過的那句，“只要用母語寫作，就離不開傳統”，話雖簡單，卻包含了極其重要的問題，什么樣的文學傳統？對何時的寫作產生影響？產生怎么樣的影響？更有意思的討論可能還在于，當下的文學寫作對待傳統持有的多重且曖昧的態度。汪曾祺的話語背后其實潛藏著哈德羅·布魯姆所說的“影響的焦慮”，這也使得中國古典文學傳統的文學性、復雜性、傳承性等問題雖然一直得到關注和研究，但在與當下文學現場的對接方面始終沒有得到清晰的認知和闡釋。本文無意從整全的角度討論傳統的當下性或當下寫作的傳統性，而是立足“中國古典文學傳統”在當下最為鮮明的幾個表征以及對其較為成功的運用案例，試圖通過這一過程發現“傳統”與“現代”的微妙結合，同時表達對所謂“傳統”與“現代”概念的質疑與文學愿景。

與“傳統”對應的詞是“現代”，1980年代以來，“是否現代”已經成為文學批評和研究中出現頻率最高的詞之一，甚至逐漸成為評判作品水平高低的標準，傳統/現代的對立也在無形中形成甚至固化。歷史上的運動不只一次告訴我們，兩極的思維模式可能帶來的極端后果。當時下的文學創作現場更為自由和寬容的時候，“現代性”可以進行真正反思的時候，“古典文學傳統”再次以高貴的姿態進入討論的視野。批評話語開始習慣性地對一部作品進行“古典文學傳統”的尋找和認證，“古典文學傳統”也變成了一種指南式的工具，對某一種古典形式或概念的溯源作為規定動作也成為文學研究者的基本功。在已有的研究中，除了對新時期早期的汪曾祺、林斤瀾等老作家的文學創作中的古典文學傳統關切之外，現役作家格非、賈平凹、莫言被提及最多。相關的研究論文汗牛充棟，大多以作家個人具體的文學文本為中心，詳細論述“古典文學傳統”在其中的具體體現。這種溯源式和找證據式的研究方法自然有其精妙之處，可以全面細致地展現作家的風格特點與創作趣味，但也缺乏對“古典文學傳統”的整體性觀察以及其與當下文學創作現場勾連的方式的細致探索。

“中國古典文學傳統”至少可以在以下三個維度上被更充分地闡釋，這也意味著其至少在這三個維度上與當下的文學現場發生關聯。

第一個維度是與自然、地域相關的區域文化和文學想象。斯達爾夫人提出的南方文學——北方文學的差異在幅員遼闊的中國則意味著更豐富更多元的可能性。以不同地域及其自然、文化為書寫對象是中國古典文學的重要組成部分，形形色色的地方志、家族志等構成了中國古典文學中獨特的體裁和門類。從嚴格的現代意義上講，“地域文化”關切的不只是作家或讀者的個人經驗與文學書寫，更與空間、意識形態、權力、民族、文化等問題息息相關，而近年興起的“文學地理學”更使得地域文化與文學的關系更為密切?！拔膶W地理學”概念的提出最初可溯源至康德。新時期以降，通過幾代學人的篳路藍縷，中國的“文學地理學”的發展已經初具規模，作為一門方興未艾卻也同時缺乏完整理論譜系的建設中的學科，“文學地理學”的研究對象在國內學者群體中在某種程度上形成了基本共識，即“文學地理學”關注“文學與地理環境的關系、文學家的地理分布、文學作品的地理空間及其空間要素、結構與功能，文學接受與文學傳播的地域差異及其效果，文學景觀的分布、內涵和價值，文學區的分異、特點和意義等”（學者曹大興2012年論文）。我們需要注意的是，在“文學地理學”成為一門具有學科建設價值的顯學之前，作為研究對象中重要環節的中國當代作家及其作品對“文學地理”的關注便已存在，更確切地說，正是這些作家作品大膽的嘗試與不懈的實踐推動了“文學地理學”的發展，他們并非作為一門學科發展的注腳，而恰恰是學科生發起源之處，是文學異質與新生的先鋒。張承志便是“文學地理學”或者說“區域文化”書寫的代表作家。

第二個維度是志怪、案情、筆記、雜談、賦比興等形式方面。其實在當下文學的創作和批評現場，我們已經時常聽到“筆記體小說”“章回體小說”等評價，這無疑是承繼了古典文學傳統的形式，不少創作者也樂于以此“附古典文學傳統之風雅”，但似乎也僅僅停留于“風雅”，只是單純地在形式方面參照模仿，不曾滲透其內在肌質。在這方面做得比較成功的當然首推莫言，他在多部作品中對志怪、筆記、章回等形式的運用達到了爐火純青的地步，他的爐火純青不是單純地套用古典文學中的表面形式，而是將形式本身所攜帶的歷史觀、價值觀、文學觀與自己的文學旨趣相結合，以古典文學傳統的內核與外殼將自己的文學追求推演至極致?！渡榔凇贰短聪阈獭穼⒐诺湮膶W傳統中幽冥之事、另類形式與當下的歷史表述和現實表達巧妙結合，使得古典文學傳統形式所擅長表達和攜帶的情感、邏輯都具有了與當下社會現實相關的嶄新意義。另一個值得特別關注的作家是李敬澤，他雖以批評家著稱，但他所著散文、雜談等作品極為精妙，不僅有深刻洞見，更對古典文學傳統有熟稔把握。從《青鳥故事集》到《詠而歸》，李敬澤一直在“文體”方面獨樹一幟，他多次表示自己喜歡“雜”的文學，一種集敘事、虛構、議論、抒情、說理以及俏皮話與插科打諢于一體的綜合性的文體，其實這種“雜”正是中國古典文學傳統的精要，在中國古典文學中，“文章”正是以這樣的博大寬容涵蓋了五花八門的文字表達，而非我們今天看到的詩歌、小說、散文這樣的涇渭分明，而這也是在魯迅那里得到完美繼承和發揚的傳統。路楊在《詠而歸》研討會上的發言很好地總結了這種文學傳統的價值以及之于當下文學創作現場的意義，“雜文的‘審美性正在于一種內在的緊張感所帶來的特殊的閱讀快感，而這恐怕與多種文體與風格在文章內部的雜糅狀態，及其在形式層面上的角力不無關系。這使得‘雜文作為一種‘文體，同時也昭示著一種與‘純文學相對立的‘雜文學觀念的生成。無論是魯迅的雜文，還是李敬澤的《詠而歸》，都為我們呈現了公開性的發言、私人性的寄寓、策略性的表達或游戲性的文字如何在一個以‘文章為單位的有機體內部，相互碰撞、入侵與最終化合的過程。由此可見，在一個更廣闊的‘雜文學的視野中，蘊含著更為豐富的可能性?！痹诶罹礉蛇@里，古典文學傳統得到了其本質與全新意義上的承繼與發揚。

第三個維度是儒釋道文化、茶文化、酒文化等精神氣質。談及精神氣質，似乎走入形而上的務虛之境。但談及中國古典文學傳統，“氣”“意境”“神”是不能規避的關鍵詞。近現代革命以降，在矯枉過正的激進現代性進程中，傳統文化中鮮明的多元復雜逐漸被忽視甚至抹殺，但作為千年傳承至潛移默化的古典文化及其形塑的精神、氣質、觀念卻不會被外在的社會歷史所阻隔或消滅。當下文學創作現場中最為典型的代表作家便是賈平凹，他當然也屬于前面討論的第一個維度中的作家，他作為當代優秀作家對西北地域文化的關注也體現著中國傳統知識分子的人文關懷、文化焦慮乃至自然志趣，而《廢都》中的莊之蝶則基本是中國古典知識分子的化身，多才多情，詩酒度日，自由散漫，賈平凹深諳中國古典文學傳統的前提正是對中國古典精神氣質的精確把握。與賈平凹可以形成對話的是生于南京、現在香港生活的作家葛亮，他的成長環境與家世背景使得他身上有著難以磨滅的貴族氣質，有家族原型痕跡的《北鳶》也很明顯地在向中國古典文學經典《紅樓夢》致敬，其中對景物、器物、人物的描寫都帶著濃重的紅樓氣息，讀來溫婉動人，大觀園中結詩社、賞花草、過生日，是真正的貴族的閑適生活，而“閑適”以其當今含義之可考的淵源或可追溯至白居易，他較為清楚地概括了中國古代文人大致的兩種創作傾向，即“諷諭”和“閑適”，葛亮正是“閑適美學”的知音：鄰里街坊的溫馨互助，傳統大家庭的起居日常，以及父子之間、夫妻之間以“風箏”進行的情感交流，略顯高雅虛無的精神生活……當然，《廢都》是“文人的衰落”“文化的蕭條”，而《北鳶》是一部“閑適美學消亡史”（參見2017年拙作），賈平凹和葛亮都帶著深沉的遺憾與之告別，他們對古典傳統精神氣質的深諳與實踐帶著后天西學教育熏陶下的普世精神與思想追求。

當然，這三個維度的梳理對于豐富駁雜的中國古典文學傳統來說顯然是掛一漏萬，但我們卻多少可以從中把握“傳統/現代”之間的區分與聯結，“傳統”對“現代”的影響不論是在地域、形式等外在方面還是在精神氣質等內在肌理上，都顯得隱微卻厚重，而“現代”對之的繼承與反叛也肉眼可見，張承志于作品中貫徹的精神，莫言、李敬澤在寫作中輸入的思想以及賈平凹、葛亮筆下的矛盾掙扎都讓我們看到“傳統/現代”內外充溢的張力。但必須指出的是，所謂的傳統/現代之辨并無高低上下之分，“現代”的文學創作也并非一定要有古典文學“傳統”加持，“傳統”也不一定非要“取其精華去其糟粕”地進入“現代”的文學實踐，所有的關系與影響也都是批評話語應時代需求而做的建構。

不能否定的是，當代文學的發展要推向前進，必然無法回避對世界優秀文化成果的借鑒吸收，更何況與之血脈相連的古典文學傳統。而如果不得不面對古今相繼或相悖的關系和一定會存在的“影響的焦慮”，當下面對的緊急和重要的問題便是如何尋求古典文學傳統與當下文學創作的有效互動。前述的張承志、莫言、李敬澤、賈平凹、葛亮等人當然是優秀成功的案例表率，但在更為普適的意義上，“傳統”與“現代”必須要打破彼此對“多義”與“單質”的誤解和濫用。以1980年代如火如荼的“尋根文學”為例，以知青作家為主體的推動者們試圖尋找民族的“根”，既是對西方理論與文化泛濫的抵抗，也是對自身傳統與身份的反觀和確認，但最后落入民族性批判和獵奇書寫的窠臼，根本的原因或許就在于沒有認知到“傳統”的包容與開放，也沒有意識到“現代”的不居與可對話。

“傳統”不只是自然、地域、形式，還有精神氣質，“現代”也不只是全盤西化或單一進化論，更多的是未知、可開拓的邊界與可能；“傳統”并非隨波逐流，其始終具有堅硬的看待歷史與世界的觀念，“現代”也不是無邊無際，其一直堅守著自我主體的建構與先鋒的內核。打破彼此無限駁雜或單一固化的誤解，是走向二者有效互動的第一步，也是最重要的一步，而之后，“古典文學傳統”與“當下文學創作”的關聯便有了新的空間與疆域，不管是“傳統”的觀念還是“現代”的內核，不管是“傳統”的形式還是“現代”的軀殼，終究都是為了提供讀者更多更新的認知生活與世界的可能，而如果有一天，我們的批評話語已經無法清晰地區分一部作品中何為“古典文學傳統”，何為“現代文學觀念”，那或許才是真正的有效與成功。

論古代抒情傳統向敘事傳統的轉換

徐 曉（中國人民大學國學院博士生）：當代文學與古代文學傳統的關系以及當代文學如何承載古代文學傳統的問題，自1990年代初以來在中國文學界就一直是爭論的焦點之一。1992年，在開封舉行的“中外文藝理論研討會”上，錢中文先生正式提出了當代中國的文學理論需要博采眾長、與不同的理論形態相接軌的號召：“如何在不同理論形態中，分離出那些表現了文學創作普遍規律的理論觀念，使之與當代文學理論接軌，融入當代文論，成為它的組成部分，這是一個極有意義的工作?！?1996年10月，“中國古代文論現代轉換全國學術研討會”在西安召開，標志著中國古代文論正式進入當代文論的視野，并為中國當代文論的構建與發展提供傳統的支撐。當代文學現場與古代文學傳統的對接自文論建設而起始，這是一個意味深長的現象。雖然對于中國古代文論能否完成現代轉換，以及如何實現現代轉換的爭論至今仍在進行當中，但文學界絕大多數作家、學者畢竟已經充分意識到中國文學傳統的缺失為當代文學創作帶來的巨大隱憂。在1990年代后期至今的文學創作中，我們看到了相當數量的向中國古典文學傳統趨近的努力。從一定程度上來說，文學理論與文學創作實踐在一些作家與學者的努力下實現了較好的配合，共同促進著當代文學從全盤西化、缺乏本土傳統支撐的尷尬局面中逐漸脫離的步伐，以及中國本土文學傳統的形成與重構。

中國古典文學傳統是一個龐大而復雜的概念。簡單說來，構成這種復雜性的主要原因有二：一是中國古代經、史、子、集諸學術門類之間的互通性、融合性；二是中國古典文學詞匯在意指與范圍方面的含混性、會意性。面對這樣一個相互貫通而自成體系的中國文學思想傳統脈絡，如何將其按照當代的分類標準重新整合，并從中摘擇出適應于當代文學現實的核心精神，一直以來都是一個巨大的挑戰。1960年代，旅美學者陳世驤先生提出了中國文學“抒情傳統”之觀點。他在《中國的抒情傳統》中說：“中國文學和西方文學傳統（我以史詩和戲劇表示它）并列，中國的抒情傳統馬上顯露出來。這一點，不管就文學創作或批評理論，我們都可以找到證明?！袊膶W的榮耀并不在史詩；它的光榮在別處，在抒情傳統里?！标愊壬鷮κ闱閭鹘y的討論尚集中在抒情詩、辭賦等中國純文學的范疇之內，但其核心思想為學界提供了一條寶貴的研究思路。高友工、鄭毓瑜、王德威等中國現當代文學研究學者紛紛繼承陳先生的研究思路，對中國古代文學抒情傳統進行了更為細致的體系化構建以及在范圍層面的重大擴展。

然而另一方面我們還應該留意到，作為一個復雜多元的思想體系，中國文學傳統本身并不像這些學者標榜的這樣簡單。龔鵬程先生在《不存在的傳統：論陳世驤的抒情傳統》中通過西方抒情詩模型選擇的合理性、中國抒情詩地位的討論等方面，公開對中國文學抒情傳統的存在問題提出質疑，雖然觀點稍有激進，但的確從一個側面反映出中國文學傳統這一廣義范疇具有的理論張力。陳劍暉先生在《文學傳統的借鑒與當代文學的振興》一文中在肯定了以美文傳統為主的中國古代抒情傳統的同時，還提醒我們注意一直流淌在中國文學長河中的另一條河流——敘事傳統。他認為中國的敘事傳統和西方相比有著自己的獨立特色：“一是敘事中含情，不似西方的敘事那樣冷靜理性。二是既重視物色又崇尚精神，敘事中有描寫議論，體物與言志融為一體。三是敘事中講究音律節奏，富于音樂美。這是中國文學在敘事方面體現出的民族特色，也是西方敘事所缺乏的?！睂嶋H上，敘事文學是否能夠成為貫穿中國古代文學始終，并對中國古代文學整體特質構成決定性影響尚不可武斷定論，而且在中國古代文學幾乎所有的敘事形式中，仍然鮮明體現著抒情傳統的情感特質。但可以肯定的是，在中國古代的文學進程中，敘事的話語確實一直在抒情傳統的主流之下不斷發展著，尤其是在唐傳奇、宋話本等佛教文學、民間文學興起之后，漸漸成為中國文學中堪與抒情文學并峙的一條支流。認識中國古代文學的敘事性特征，對中國當代文學與古代文學傳統的對接與傳承具有重大意義。

中國古代文學的敘事性特征得以展示出其重大意義的契機，在于民國建立之后，中國文學傳統經歷的重大斷裂與在新時期的重新轉型。在有關白話文運動對中國古代文學傳統之反叛的研究中，西方思潮的沖擊一直作為主要原因被學者加以突出的強調。實際上，相對于思想方面的西化，以白話文為主的文學語言革命構成了更為核心的因素。胡適先生在《文學改良芻議》中提出白話文學“八事”，與古代的雅文學傳統徹底劃清了界限。我們知道，這次文學語言革命本意針對民國特殊之現實，旨在打破以往民間與廟堂、街談與書寫的鴻溝，更好地發揮文學的政治宣傳與啟蒙作用；但與此同時，也徹底摧毀了中國古代文學的語言載體，斬斷了古代文學得以繼續發展的根莖。用典、對仗等雅文學形式的廢除已使新文學在形式上很難勝任對美文傳統的繼承，而不避俗字俗語的白話文進一步使得現當代文學的抒情性大為衰落。

在中國新文學的研究領域，不得不提及一位頗具影響力的國際學者，他就是哈佛大學的王德威先生。王先生是陳世驤先生抒情傳統觀念的繼承者，他將研究視野拓展到中國現當代文學領域，嘗試從啟蒙、革命、國族、時間/歷史、創作主體等角度，來展開對抒情傳統與中國現代性的研究。他在《抒情傳統與中國現代性》中并不否認民國之后的抒情傳統同中國古代相比已經式微的事實，并提出在現當代文學研究中，對“抒情”意涵本身需要有一種廣義的、通融的甚至政治性的理解。王德威所言“史詩”“歷史”的概念，其與抒情的最大差異就在于明顯的“敘事性”特征?？梢哉f，在白話文運動開展之時，由于作為書面載體之文言傳統的斷裂、西方文學觀念的導入以及特殊時期文學的社會功利性考量，中國文學的敘事特征開始取代抒情特質，得到了顯著的發揚。

中國文學抒情傳統與敘事特征此消彼長，以至于到最后敘事性成為中國現當代文學的主體特質，這是民國以來中國文學出現的一次最重大的風格轉換。需要注意的是，這種轉換并不是在文學革命之時才突然發生的，實際上，如果從文學史的角度而言，中國民間文學在宋元明清的漸成大觀，從話本文學到白話小說，之后在晚清與西方的小說敘事觀念順利接軌，本身就顯示著中國古代文學敘事傳統的強勁生命力。在這個意義上，我們可以說“五四”時期中國雅文學的形式與發展軌跡已遭切斷，但是其中的抒情、敘事兩大精神傳統并未消失，而是在復雜的轉換與整合之后繼續向前發展。正如宋劍華在《“言志”詩學與現代文學》中所說：“中國現代文學是中國文學自身現代化的歷史過程，它屬于民族文學的自我延伸，而非西方文學的簡單移植。”

至于1990年代中國文學的轉型，同樣也可以被納入中國文學傳統的嬗變過程之中加以理解?？梢钥吹?，20世紀80年代的中國文學界經歷了一次抒情主義的回潮，這種現象隨著文學價值的重新發現與反思而興起，也隨著1990年代初所謂“文學失去轟動效應”的現實而消歇。在1980年代的文學風潮中，敘事性穩固地處于支配的位置，而抒情的特質則融匯于敘事的理路與思想之中。1990年代中國文學的轉型正是在這樣一個背景之下出現的，只不過相對于1980年代文學創作的激情與博弈，如今的中國文學呈現出一種空前的分散性，正統的、新銳的、史詩的、解構的、網絡的、校園的，沒有哪一派別能夠徹底凌駕于其他風格與思潮之上，成為公認的文學主流。

正是當代文學這種“滿天星斗”狀況的出現，為中國文學傳統與當代文學創作的對接提供了新的機遇。陳曉明先生在《“歷史終結”之后：九十年代文學虛構的危機》一文中分析道：“到了90年代后期，沒有人會懷疑文學已經從這個時期的精神生活的重要位置退到邊緣位置。文學既無力創建社會的共同想象關系，也不再有統一的文學規范支配文學實踐，但作家依然在某種程度上保持著創建歷史敘事和創造經典作品的沖動，這就使這個時期的文學創作實踐處在深刻的矛盾之中：一方面是歷史觀念及其表意策略的危機；另一方面是作家們試圖尋求重建歷史敘事與反歷史敘事的雙重可能性。”在這種對文學敘事與文學表現的往返糾結之中，中國文學中抒情、敘事兩大基本特質皆得到了重新的反思與蛻變。陳曉明先生在另一篇文章《“晚郁時期”的中國當代文學》中認為1990年代之后的中國文學體現出阿多諾、薩義德所說的“晚期風格”之特點，在反常規的越界以及對個性的追求中體現出一種帶有中國文學古典傳統的美學品格。另外我們還可以看到，在新時期的文學創作中，對古典傳統的復歸不僅表現在文化和語言方面的努力，還有一部分作品利用古典文本元素，通過對傳統文學文本思想與內質的重新理解，揭示出商品化社會對個體的沖擊，以及對當代社會諸多問題的憂慮。在這個方面，弋舟的《李選的躑躅》算是一個典例。

在李選、曾鋮對《陌上?！返慕鈽嬛?，原本頗有政治教化意味的樂府文本不但徹底脫去了古典情境的外衣，而且帶上了現代心理學層面的濃濃的感傷因素，體現出強烈的個體性和抒情性。作品中以《陌上桑》的現代性解讀為中心，李選、曾鋮、張立均三人的相互關聯，與羅敷、夫婿、使君構成了一種頗為巧妙的對應關系，而在作品中三人的情感糾葛之運作，則完全以現代都市中的人際關系和情感觀念來維系。這樣一來，我們看到遙遠古代的敘事傳統與當代思想觀念的巧妙交匯，看到了抒情性在當代文學現場的重新發現。從這個意義上而言，以《李選的躑躅》為代表的當代文壇對古典傳統經典的現代化改造嘗試，體現出作為當代文學主流的敘事傳統，同抒情傳統在形式與內容上進行重新融合的可能性。這種融合將有可能進一步拓寬中國古代文學傳統與當代文學創作現場對話交流的路徑，并使中國文學逐漸形成立足于當代語境的本土特征。

“螺螄殼里”如何“做道場”？

顧奕?。暇煼洞髮W文學院博士生）：首先需要指出，關于“螺螄殼里做道場”這句上海方言獲得的啟發，源自陳思和教授發表在《當代作家評論》雜志1996年第4期的《關于長篇小說的歷史意義》一文。很多人會將“螺螄殼里做道場”視作是“海派”在衣食住行等方面的一種地域性的具體表現，即：將有限的空間資源發揮到極致程度。但從另一方面而言，“螺螄殼里”如何“做道場”，也涉及到傳統世情小說在敘事空間層面的轉化運用，包括相應敘事傳統對當下小說創作發展的承襲意義。

魯迅曾在《中國小說史略》里這樣定義“人情小說”：“當神魔小說盛行時，記人事者亦突出，其取材猶宋人小說之‘銀字兒，大率為離合悲歡及發跡變態之事，間雜因果報應，而不甚言靈怪，又緣描摹世態，見其炎涼，故或亦謂之‘世情書也?！保斞福骸睹髦饲樾≌f》（上），《魯迅全集第9卷·中國小說史略、漢文學史綱要》，人民文學出版社2005年版，第186頁）此處所言的“人情小說”“世情書”，與“世情小說”大致同義。值得注意的是，魯迅在論述中提及的“因果報應”盡管并非世情小說的“專利”，然這一文本屬性（或也可說是世情小說的創作動機與道義訴求）對于世情小說的空間伸縮卻起到極其關鍵的推動作用。一定程度上，傳統世情小說所“描摹世態”的“可見”敘事空間其實是非常有限的，小說主人公的經歷際遇往往局限在被設定的區域范圍內，這也與當時社會自給自足的小農經濟模式、尚不發達的媒介傳播水平、等級嚴明的階層規范等因素有關聯。如《金瓶梅》《紅樓夢》《海上花列傳》就是在近乎封閉的現實空間內形成完整的文本敘述。但是渲染著宗教色彩的“果報論”，則使得世情小說在單向度的時間維度具備了空間疊加的可能性。《紅樓夢》寫賈寶玉睡夢中進入“太虛幻境”，以及在其內種種荒唐游歷，實質上就是對位現實“大觀園”（浦安迪認為，《紅樓夢》中的“大觀園”其實是“一個封閉大花園的微觀世界”，同時“大觀園”也喻指“中國古典文學傳統中的花園”。相關內容參見[美]浦安迪：《中國古典小說中的“自我封閉”與“自我沉溺”》，劉倩譯，《浦安迪自選集》，生活·讀書·新知三聯書店2011年版，第287頁）的延伸空間。應該看到，相當數量的傳統“世情小說”隱含著“現實世界”“想象世界”這兩類敘事空間體。在很多作品中，被隱藏的“想象世界”并不是錯亂失序的混沌場域，其對“現實世界”的個體命運走向屢屢產生預知效果，對社群結構中的倫理秩序、賞懲體系則發揮著糾偏功能。

“因果報應”當然只是傳統世情小說關乎敘事空間的一例技法展示，但圍繞上述視角進行考察，傳統世情小說尚未被學界深入關注的特質，恰恰在于其在空間形態層面的變形運用。這從側面也觸及到世情小說的公共空間與私人空間、感知空間與理解空間、現實空間與歷史空間的轉化問題。事實上，當下不少創作者與研究者對于世情小說的認知實踐存在著嚴重偏頗，這主要表現在他們并未意識到，部分世情小說作者通過相應技法是為了調整空間形態的實際容量。相反，他們將世情小說誤解讀為一種“做舊”的小說固定類型。所謂“做舊”，指向敘事空間形態的刻意修飾與“偽歷史化”，但小說的空間容量本身卻又是單一不變的。具有諷刺意味的是，以“做舊”為“己任”的小說家們會在創作中“絞盡腦汁”地擺弄著各類傳統意象符號，去試圖標榜自我對于古典敘事傳統的回溯承接。但這些傳統意象符號與敘事空間之間，卻又顯得格格不入。

《美芬的小世界》（王占黑）與《細民盛宴》（張怡微）值得稱道的地方也正在于此。這兩篇以世間冷暖作底的新近作品絕不是照著“做舊”的山寨模板而草就的產物，但在敘事空間的調動轉換上卻又隱現著傳統“世情小說”的影跡?！睹婪业男∈澜纭返臄⑹驴臻g屬于典型的“螺螄殼”形態。主人公美芬是個獨居的中年女性，日常生活不外乎買菜燒飯、玩平板游戲、換洗被套、跳廣場舞。這篇“近乎無事”的小說在美芬丈夫的遺像出現后，泛起了些許“波瀾”。“缺席”的丈夫/父親以遺像形式構成回環布局的記憶空間，“進行時”敘述中兩代人的隔閡、寡母的孤寂都在記憶空間里得到了更為清晰的呈現。應該講，在“遺像”開啟記憶空間之前，整篇小說的敘述是由美芬的“秘密”所牽引的：衣櫥里的“秘密”、微信的“秘密”、人情小本子的“秘密”——物件本身又構建起私人性質的有形空間，這些市井百姓家的“秘密”都包含著某種令人盼望的未來朝向。但是女兒和毛腳女婿的歸來卻擊碎了美芬長久以來的幻想，也徹底否定了這些物件構成的私密空間的合理性。丈夫的遺像則將美芬拉回到散落著灰暗色調的記憶現場：“下崗工人里有一句話叫做‘男保女超，男的當保安，女的當超市店員，十個下崗雙職工家庭里，七八個是這種搭配。美芬夫妻隨大流。”（王占黑：《美芬的小世界》，《雙響炮》，上海文藝出版社2018年版，第59頁）“螺螄殼”里的“雞毛蒜皮”，在回憶空間延展出了寬廣的維度。盡管王占黑講述的是最為稀松平常的“事體”，但在自現實空間向記憶空間靠攏的過程中，屬于美芬的個人經歷與1990年代國企改革以來的集體記憶互為補充。無論是未來朝向的現實空間，抑或令人哀痛的回憶維度，美芬在丈夫猝然離世的時刻，在女兒作出婚姻決定的時刻，在處理自我情感問題的時刻，皆只能被動接受無法令自己滿意的安排?？v然美芬最終作出提起打氣筒試圖打破“螺螄殼”的舉動，但困苦者的既定結局是早已鋪就的，談不上有任何煥然一新的可能。

張怡微的《細民盛宴》，小說名就內嵌了層隱秘的空間形態，即“宴”。通常情況，依循著一類敘事傳統的脈絡，古典作品中出現的“宴”承擔著串聯社群關系與突出人物品性的作用，讀者也很容易將“宴”看成是指涉世相的道德戲劇。但就我新近閱讀到的一批小說而言，作者似乎更愿意以引人注目的篇幅將“宴”直接描述成奢華無度的“美食秀”，從而間接忽視了“宴”所具備的空間職能。毋庸諱言，倘若僅僅是純粹的“美食秀”，我相信美食專欄作家完全可以比小說家做得更為出色。不應否認，張怡微寫作《細民盛宴》是沿著上海前輩金宇澄的路徑逶迤而行，在“閑談”里“做文章”。她并沒有將“宴”隨心所欲地鋪陳開來，相反，其選擇以“宴”為切入口，正是看到了“宴”所對應的那種“芥末之小的社會空間”，以及將敘述投射在“螺螄殼”過程中顯現的“有聲有色的民間世界”。

這里還應該提到的是錢佳楠的《不吃雞蛋的人》。錢佳楠對“宴”同樣有著某種具有延續性的迷戀?！恫怀噪u蛋的人》里，“周允母親”“大伯母”“大姑媽”“小姑媽”是“宴”上當仁不讓的主角，她們就像關系穩固的“搭子”，牢牢掌控著這場持續多年的“宴”的話語權。只是錢佳楠似乎太過熱衷于這些中年女性是如何肆無忌憚地暴露自我的嫉妒與刻薄，《不吃雞蛋的人》的“宴”并沒有真正構建起具有獨立性的世情空間，其內喧鬧嘈雜的氣氛倒更貼近那些為電視臺爭奪收視率的妯娌矛盾調解節目。

但與此同時，《不吃雞蛋的人》一些反復出現卻又逸出常規經驗的細節描述卻頗值得玩味。比如那個在周允夢中頻頻現身的女人：“夢境里那個被火燒的女人一直伴隨著她，她還是怕，可醒不過來………”（錢佳楠：《不吃雞蛋的人（長篇）》，《不吃雞蛋的人》，中信出版社2018年版，第165頁）“夢”“被火燒的女人”共同營造了被現實邏輯排除在外的血色空間，周允不可轉述的日常困擾卻因這一夢境空間（包括由此延伸出的臆想空間）而有了更為極端的袒露。假如說，“夢”“被火燒的女人”構型的超驗空間喚醒了周允對于現實世界的恐懼與抵觸，為其帶來最初聲譽的油畫《夢中人》則喻指周允全力維護卻終被判定為難以抵達的另一層幻覺空間。（也可指認為是脫離現實重壓的審美空間）盡管“被火燒的女人”與油畫《夢中人》，以及相應的“草蛇灰線”，顯然并沒有必要在世情小說的敘事傳統范疇內詳細討論，但正是這兩處互相對峙的設置，推動了小說《不吃雞蛋的人》的“首”“尾”形成微妙的對稱關系。一“首”一“尾”，少女經歷了升學、畢業、入職，繼而獲得世俗的認可。然而小說伊始與結尾處，周允都是在“被火燒的女人”糾纏的“夢”中驚醒，當她從荒誕可怖的虛幻空間回歸至現實空間，一切未變動，即使四周充斥著熱鬧的響音，周允身處的“螺螄殼”依舊是毫無溫情的色調。某種程度上，《細民盛宴》與《不吃雞蛋的人》講述的是空間與個體的兩種截然相反的相處模式：《細民盛宴》是“人”如何進入“螺螄殼”，在其中發現有滋有味的“民間世界”，并與之融洽共生；《不吃雞蛋的人》卻是“人”如何逃離“螺螄殼”，她清楚知道“螺螄殼”里的“民間世界”是怎么一回事，因此她想出來，她要換個活法。

責任編輯：劉小波