回顧與思考：改革開放以來的中國新詩

吳思敬

1978年我們的黨和國家吹響了改革開放的號角，不僅改變了中國歷史的進程，而且對我們的文學藝術事業產生了深遠的影響。伴隨著思想解放運動的春風，中國新詩以頑強的生命力穿透了板結的土壤，挺拔的枝葉、瑰美的花冠與叢生的野草奇葩同時呈現到陽光下面。改革開放四十年來，幾代詩人——他們的筆和他們的性靈，從嚴酷的禁錮中解脫出來，詩歌藝術的巨大變革和詩人隊伍集群式的崛起，奇跡般地刷新了詩壇面貌。新詩繼“五四”時期的輝煌之后，又迎來了一個金色的季節。

思想的啟蒙和現實主義精神的回歸

在思想解放運動春潮的鼓舞下，1979年1月《詩刊》社在北京召開詩歌創作座談會，這是粉碎“四人幫”后第一次詩人盛大的聚會，也是撥亂反正的大會，胡耀邦親自到場。會議圍繞時代與歌手、詩歌與民主、歌頌與暴露等進行了熱烈的討論，對前一時期的詩歌創作與詩歌理論進行了反思。人道主義思潮的勃興、詩人主體意識的高揚，成了這一時期詩壇的主旋律。其中艾青的《魚化石》、白樺的《陽光，誰也不能壟斷》、李瑛的《一月的哀思》、雷抒雁的《小草在歌唱》、葉文福的《將軍，你不能這樣做》等，揭示了“文革”造成的一幕幕人間悲劇和今天的現實中存在的丑惡現象。與此同時，這些詩人也表達了對未來的向往，對“四化”的呼喚，這當中駱耕野的《不滿》、張學夢的《現代化和我們自己》等，都引起了強烈反響。一批在建國后因政治或藝術的原因而被逐離詩壇二十幾年的老詩人，在粉碎“四人幫”后唱著或憂郁蒼涼，或熾熱凝重的歌聲“歸來”了。這里有因1957年反右擴大化而被迫沉默的詩人，像艾青、公劉、邵燕祥、流沙河、白樺、昌耀等;有在上世紀50年代前期因“胡風反革命集團”案而受到牽連的“七月”派詩人，如曾卓、牛漢、綠原、魯藜、彭燕郊等;有因藝術個性不容于新形勢而在建國初就受到冷落的“九葉”派詩人辛笛、鄭敏、陳敬容、杜運燮等。這些“歸來的詩人”，以其飽經滄桑的經歷和百折不回的人生信念，向一段荒謬絕倫的歷史發出了令人戰栗的控訴，民族的悲劇與個人的身世之感交糅在一起，給詩歌帶來了一種沉靜落寞、百轉回腸的情味。

詩歌主體性的重建與強化

新詩誕生的時代，是一個思想解放的時代，也是一個大變革、大動蕩的時代。打開國門以后，伴隨著思想啟蒙與“人的解放”的呼喚，拜倫、雪萊、濟慈、普希金等西方詩人，以其鮮明的主觀色彩和強大的生命力，對中國幾代詩人都產生了重要影響。此后，諸種現代主義流派的引入，更是強化了詩歌的主觀色彩;而注重主觀的表現與內在情感的抒發，又恰恰是中國古代詩歌的特色，因之，在中、西詩學觀念的撞擊、融合中，20世紀的中國新詩人自我意識越來越鮮明，呈現出主體性強化的傾向。“五四”時代詩人們高揚的主體性，在后來的戰爭環境下被約束、被扼制了。建國后，在連續不斷的針對知識分子的思想改造運動中，詩人的個性被壓抑，詩歌的主體性被消弭，表現的情感領域趨向單一。粉碎“四人幫”后，隨著“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論，隨著思想上的解放，詩的主體性再次被詩人和評論家所強調。謝冕把“朦朧詩”的崛起，看成是對“五四”詩歌傳統的一種回歸。他以一種神往的語氣描述“五四”時代的詩人：“我們的前輩詩人，他們生活在一種無拘無束的自由開放的藝術空氣中，前進和創新就是一切。他們要在詩的領域中丟掉‘舊的皮囊而創造‘新鮮的太陽。” （謝冕：《在新的崛起面前》） 舒婷說：“今天，人們迫切需要尊重、信任和溫暖。我愿意盡可能地用詩來表現我對‘人的一種關切。”（舒婷：《詩三首小序》） 從這些聲音中，我們能切實地感受到理論家與青年詩人心靈的共鳴，那就是在變革時代對詩歌主體性的呼喚。實際上，作為社會的精英，詩人若想避免與流俗合流，保持自己的精神自由與人格獨立，就必須在創作中強化自己的“個人”色彩，也就是說，透過詩人獨具的話語方式，讓詩人自身的形象兀立起來。這種主體性的強化，也導致了青年詩人對上世紀80年代拉幫結派式的詩歌運動的逆反心理，直接促成了上世紀90年代詩歌寫作的“個人化”取向。

朦朧詩人的崛起與圍繞朦朧詩的論爭

還是在“文革”當中，愚昧的宗教狂熱和“懷疑一切”、“打倒一切”的過激行動，使某些一度卷入群眾運動的青年最早萌發了懷疑意識與叛逆精神;繼之而來的上山下鄉，把這些青年拋到了社會的最底層，在那絕望而無告的日子里，他們中一些人找到了詩——這種最簡單的也是最有力的宣泄內心情感、尋求心靈與心靈對話的方式。他們的作品無從發表，只是靠詩友之間互相轉抄、傳閱，更無稿費一說。正是在這種沒有世俗誘惑、沒有功利計較的背景下，詩人的心靈得到了凈化，詩也回到了它的自身，并孕育了詩歌界一代新人的崛起。隨著“四人幫”被粉碎，隨著思想解放潮流的涌動，這一群名不見經傳的青年，帶著“文革”中心上的累累傷痕，帶著與黑暗動蕩的過去毫不妥協的決絕情緒，帶著剛剛復蘇的人的自我意識，帶著強烈的社會批判意識和使命感，走上了詩壇。他們的詩一反過去的直白議論與抒情，著意將生活的秘密溶解在意象中，將深摯而多層次的情感寄寓在冷雋的暗示與象征中，不再按現實的時空秩序，而是按詩人情感的流向和想象的邏輯來重新安排世界。于是“朦朧詩”這一帶有戲謔與調侃色彩的名稱竟成了這些青年詩人作品的代稱流傳下來。數年之內，風靡一時，占盡風騷，對整個新時期詩壇，尤其是對青年詩歌創作產生了深遠影響。朦朧詩人以白洋淀詩歌群落和民辦刊物《今天》的作者為主體，主要代表人物有食指、北島、舒婷、芒克、多多、根子、江河、顧城、楊煉、林莽、梁小斌、王小妮等。面對一群名不見經傳的新人，面對他們與傳統的頌歌、戰歌面貌截然不同的作品，評論界掀起了軒然大波。圍繞關于“朦朧詩”的論爭，把批評的觸角深入到詩歌美學領域，呼喚人道主義精神和個性的復歸，呼喚批評家主體意識的復歸，推動了詩歌批評民主化的進程，這是新時期詩歌理論發展史上一次極有意義的學術爭鳴，其波及的范圍絕不僅限于詩歌領域，對整個新時期文化思潮都有重大影響。

新生代詩歌群體的喧嘩與躁動

還是在朦朧詩人最為風光的上世紀80年代頭幾年中，一些受到朦朧詩人啟蒙而又不甘心步朦朧詩人后塵的更為年輕的詩人，就已經在尋找、開拓自己的道路了。初期的新生代詩人盡管發出了稚嫩的不和諧的聲音，但他們依然被籠罩在朦朧詩人的光環之下，一時難于嶄露頭角。直到1986年，他們才結束了散兵游勇的狀態，而以集群的形式出現在詩壇，并引起人們的矚目。與朦朧詩人相比，他們集團意識有所減弱，個體意識有所增強;英雄意識有所減弱，平民意識有所增強;審美意識有所減弱，審“丑”意識有所增強。他們的詩，或寫生活流，強調口語化;或進行“超語義”的試驗。流派蜂起，宣言雜沓，形成了被稱為“新生代”、“第三代”或“后新詩潮”的巨大的詩歌浪潮。詩人們不再像朦朧詩人那樣強調詩人的使命感和憂患意識，而是將探索的筆觸深入到更深邃的心理層次，包括潛意識的層次，將至深的、哪怕不符合傳統道德規范的心理隱秘，以或神秘、玄妙的整體建構，或躁動不安、憤世嫉俗的長嚎，或淡泊平和的平民化敘述展示出來。他們的作品不僅進一步蕩滌著那些功利的、教條的、非藝術的泥沙，而且也對他們的直接啟蒙者——朦朧詩人構成了強大的挑戰。

這一階段涌現的主要詩歌群體有“他們”、“非非”、“莽漢”、“整體主義”、“撒嬌”、“圓明園詩社”等;有一定影響的詩人有韓東、于堅、李亞偉、楊黎、周倫佑、張棗、歐陽江河、柏樺、翟永明、海子、西川、駱一禾等。這些詩群與詩人，其藝術主張具有實驗性、探索性、反叛性，它們不再是規范的、劃一的、限定的，而是任意的、多樣的、隨機的。它們彼此抵牾，各執一端，在表面的熱鬧、豐富、充滿自信的背后，也隱藏著理論上的混亂、貧瘠與盲從。詩歌評論界對“新生代”、“第三代”詩人做了追蹤考察，指出這些詩人具有從群體的社會意識轉向個體的生命意識的傾向、回歸語言的傾向等。在對這一時期的詩歌考察中，也發現了某些“新生代”、“第三代”詩人急功近利、好走極端，脫離中國國情，一味“反傳統”、盲目摹仿西方等弊端，結果從反面促成了上世紀90年代后對傳統的重新審視與回歸。

“個人化”寫作的漲潮與重建詩的良知

上世紀90年代，詩人們沖破了集體命名對個人的遮蔽，各自按自己的詩學觀念去寫自己的詩，強調的是既與傳統的文化潮流不同，又與其他詩人相異的一種個人獨特的話語世界。同時，“個人化”寫作也是對上世紀90年代以后商業化社會的一種反抗。商品經濟大潮的沖擊，社會圍繞物質軸心的旋轉，給詩人帶來強大的精神壓力與生存壓力。作為社會的精英，詩人若想避免與流俗合流，保持自己的精神自由與人格獨立，就必須在創作中強化自己的“個人”色彩，也就是說，透過詩人獨具的話語方式，讓詩人自身的形象兀立起來。

如果說上世紀80年代涌現的年輕詩人頗得力于群體造勢的話，上世紀90年代涌現的新人則主要是憑借對個人化寫作的堅持。以王家新來說，上世紀80年代的王家新始終未擺脫朦朧詩人的影響，進入上世紀90年代后，他強化了個人化寫作的力度，透過《帕斯捷爾納克》《簡單的自傳》等詩，完成了他孤獨的精神歷險。此外還有更多的年輕詩人，如吉狄馬加、雷平陽、楊鍵、臧棣、西渡、伊沙、侯馬、陳先發、李琦、藍藍、榮榮、路也、杜涯、張執浩、盧衛平、江非等，均起步于上世紀80年代，進入上世紀90年代后他們的創作個性才一步步凸顯出來。

與此同時，也應注意到上世紀90年代以來，隨著消費主義與大眾文化盛行，社會上形成某種“價值中空”。一些作者在“個人化”的掩蓋下，把詩歌視為個人的語言狂歡，不顧現實，不管讀者，只管自顧自地跳著自己的小步舞，在寫作中尋找刺激，游戲人生。這一切可以歸結為對詩的人文理性內涵和詩性內涵的消解。所幸的是，當一些詩人在自顧自地陶醉于語言狂歡，一些詩人棄詩“下海”的時候，偏偏有另一些詩人對詩癡情不改，他們恪守自己的審美理想，葆有詩人的良知。這里不僅有鄭敏、牛漢、李瑛、屠岸這樣的堅持終生寫作的老詩人，更有不少青年詩人在商潮涌動、金錢誘惑面前表現了自己的操守。正是這樣的詩人在極端窘困的狀態下的精誠勞動，上世紀90年代后的詩壇才出現了一批扎扎實實的作品并涌現了一些新人。2003年的SARS疫情，2008年的汶川大地震，均是猝不及防的大眾災難。災難考驗著每個民族的凝聚力與生存智慧，也考驗著每個人的意志與品德。令人感到欣慰的是，我們的詩人不僅經受了嚴峻的考驗，而且在與災難的斗爭中發出了自己的聲音。面對SARS疫情，女詩人康橋寫出長詩《生命的呼吸》，以史詩般的文字記下了這場特殊的戰爭，獻給被SARS的風刀霜劍所磨礪的人。在汶川地震的第二天，詩人梁平就寫出了詩歌《默哀：為汶川大地震罹難的生命》，抒寫一種大悲憫的情懷，并大膽地寫下了：“我真的希望/我們的共和國/應該為那些罹難的生命/下半旗致哀。”到5月19日，全國遵照中央的指示，果然下半旗悼念遇難者。這就是詩人發出的帶有預言性質的聲音。重建詩歌的良知，還表現為對社會上弱勢群體的關注，“草根詩人”、“底層寫作”等就是在這種情況下應運而生的。一些來自社會底層的詩人，帶著揮灑在鄉間的汗水，帶著流淌在工地和流水線上的血痕，帶著野性的發自生命本真的呼喚，借助互聯網信息傳達的快捷與高效，登上了詩壇，他們自身也成了值得關注與研究的文學現象。

對世界敞開與中外詩歌文化交融

新詩在“五四”時代誕生，除去是中國詩歌發展的內在要求外，最主要的是受到外國詩學文化影響。改革開放以來，緊閉的國門打開，外國詩歌作品和詩學思潮再次涌入。當時的青年詩人饑不擇食，饕餮一番后，難免消化不良，那些迅速打起而又快速消失的各種主義與旗號，多數是摹仿西方現代主義與后現代主義諸多流派的產物。在眼花繚亂的詩歌現場，僅僅固守陳舊的詩歌解讀方式，已經越來越難于對詩壇現狀有清醒認識、對詩的運動規律有恰如其分的把握。因此，詩歌研究的思維方式與方法，必然要不斷更新。

上世紀80年代以來，在改革浪潮推動下，思想理論界力圖沖破過去陳陳相因的封閉式研究模式的拘囿，開拓新的思維空間，掀起方法論討論的熱潮。這也為詩歌理論家在傳統的批評方法外，提供新的參照系，有助于多元化批評格局的形成。評論家隊伍也發生很大變化，新時期培養出來的青年評論家陸續成長起來，他們思維更活躍，知識結構更新，呈現出思想的敏銳和視野的宏闊。這一切，使這一階段的詩歌理論更具實驗性、探索性，呈現出豐富錯落、異彩紛呈的批評格局。正是在這種合力作用下，上世紀90年代后的詩壇，由青春期的躁動與張揚，進入成年期的冷靜與深思;由向西方現代詩派的咿呀學語，轉向面向中國傳統文化汲取養分。外國詩學文化與本土詩學文化的沖撞與交流，是改革開放以來中國詩學發展中新的景觀。這種沖撞與交流導致一種新的詩學文化的誕生。這種新的詩學文化來自傳統母體又不同于傳統，受外來詩學文化觸發又并非外來文化的翻版，它植根于文脈的傳承，更立足于現代的追求，體現了對傳統詩學文化與外來詩學文化的雙重超越。

語言觀念的變革與形態的出新

詩歌是語言的藝術。改革開放以前，詩壇上流行的是抒情風格的語言，追求詩句整齊、語調鏗鏘、明朗好懂。改革開放以來，中國詩人和評論家的語言觀念有了重大變化。卡西爾在《語言與藝術》中指出，在索緒爾所提出的那個日常的、實用的語言世界之外，還有一個藝術的符號世界，這就是藝術世界：音樂、詩歌、繪畫、雕刻和建筑的世界。在同一個民族內部，詩歌語言和實用語言使用相同的語言符號，它們之間有一定的共同性，但由于詩歌作為一種特殊的把握世界的方式，在創作與鑒賞上有其特殊規律，因而詩歌語言與實用語言相比，又不能不有明顯區別。這種區別，主要表現在實用語言強調實用，其目的在于“知解”，詩歌語言則不求實用，其目的在于審美。實際上，詩的語言，不是日常語言工具，而是與“存在”同在、與生命同在的語言。詩歌象征含義的個人性、不確定性與隨意性，使詩的語言符號與常規的語義之間產生偏離。詩的語言符號越來越失去其在實用情況下的指稱、描述意義，其常規語義退后了，讓位于詩歌自身的音響功能和結構功能。正是基于這種認識，新時期的詩人們在語言運用上做了大量實驗與創新。在傳統的抒情、敘事、比喻、白描等手法外，大量運用象征、隱喻、通感、反諷、互文、跳躍、粘接、閃回、迭印、戲謔、吊詭、荒誕等手法以增強語言的張力，使詩歌的語言世界呈現全新風貌。

激活古典詩學傳統與樹立文化自信

歷史總是有它的自身的邏輯，不以人的主觀意志為轉移。對上世紀80年代競相引入西方各種現代詩歌流派，對某些年輕人的數典忘祖現象，老詩人鄭敏表示了深深的憂慮，她鄭重地提出：“21世紀的文化重建工程必須清除對自己文化傳統的輕視和自卑的偏見，正本清源，深入地挖掘久被埋葬的中華文化傳統，并且介紹世界各大文化體系的嚴肅傳統……應當大力投資文化教育，填補文化真空，使文化傳統在久斷后重新和今天銜接，以培養胸有成竹的21世紀文化大軍。”（鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創造》）與此同時，青年詩人也紛紛對傳統進行新的思考，詩人一平說：“創造是以傳統為背景的，其相對傳統而成立。沒有傳統作為背景和依據，就沒有創造，只有本能的喊叫……由此看來，在現時的中國最大的創造就是對傳統的繼承。”（一平：《在中國現時文化狀況中詩的意義》）

自上世紀90年代以來，我們明顯地看到詩人們正在清除對自己文化傳統的偏見，自覺吸取中國詩學文化的營養，收獲了一批植根在民族文化之樹上的詩的果實。僅以對史詩的追求而言，上世紀80年代詩人喜歡從西方文化中尋找題材，喜歡使用希臘傳說和圣經典故。進入上世紀90年代以后，“史詩”的追求有增無減，但詩人的著眼點從西方轉移到了東方。大解的《悲歌》、葉舟的《大敦煌》、梁志宏的《華夏創世神歌》等，均以恢宏的氣勢、雄渾的意象，把古老的東方文化與現代人的意識糅合在一起，在一定程度上完成了民族文化心理結構的重建。

當我們回顧改革開放四十年中國新詩所走過的道路的時候，正趕上新詩誕生一百周年。百年交替，對于新詩來說，不僅僅意味著時序的流轉，同時也給人留下了巨大的想象空間。今天我們的新詩還有許多不盡如人意之處，相信再過一百年，我們的新詩將如火中鳳凰一樣，以璀璨奪目的形象獲得重生！

2018年11月12日