書法審美“四看理論”的邏輯分析
——論書法作品中的藝術(shù)形象

⊙ 張?zhí)旃?/p>

引言

我們現(xiàn)在談?wù)摃ㄋ囆g(shù)作品，學(xué)理依據(jù)的是“四看理論”模式，就是說書法作品的審美，要看“用筆”“結(jié)字”“章法”“意蘊”四項，前三項屬于“形式”，最后一項屬于“內(nèi)容”，合起來就是“四看”。我們談?wù)摃▌?chuàng)作、書法欣賞、書法批評、書法教育，都涉及到書法作品，都是這“四看”。在我們的書法史、書法理論、書法欣賞、書法批評的著述以及書法教材，乃至公共媒體的傳播中，到處都能見到它的身影。

“四看理論”是關(guān)于書法作品的認知性理論，盡管許多論者使用“用筆美”“結(jié)構(gòu)美”“章法美”等提法，其邏輯前提還是認知，因為是預(yù)先將書法作品的藝術(shù)形象劃分為四項。改革開放初期引起書法美學(xué)大討論的《書法美學(xué)簡論》一書，明確講“用筆美”“結(jié)構(gòu)美”“意境美”，“結(jié)構(gòu)美”分小結(jié)構(gòu)“結(jié)字”和大結(jié)構(gòu)“章法”。[1]這種思路很細致，隱含著區(qū)隔實用書法的意向。實用書法有“結(jié)構(gòu)”，書法藝術(shù)才有“結(jié)構(gòu)美”，這顯然是對書法作品的一種認知。后來，書法美學(xué)研究關(guān)于書法作品的審美認知的理論框架都直接來源于這本小冊子。

“四看理論”首先是認知性理論，才成為一種通行的理論模式。如果是審美價值評價，無論是審美理想、審美標(biāo)準(zhǔn)，還是審美趣味，都不可能達成普遍性的共識。具體的說，研究者對“四看理論”的理解可能千差萬別，也可能存在嚴重分歧，例如有主張“形式”重要，也有主張“意蘊”重要，有主張“用筆”重要，有主張“結(jié)字”重要，也有主張“章法”重要。但對“四看理論”本身是認可的，沒有疑問的。當(dāng)然，還有論者在“用筆”或“筆法”后面附加“墨法”，這種主張可以從略。

中國近代書法美學(xué)主要是依照現(xiàn)代西方美術(shù)理論對傳統(tǒng)書法進行新解釋，對古代書學(xué)而言是另起爐灶，曾經(jīng)發(fā)揮過重要的歷史作用，拓展了書法的審美視野，提高了書法的藝術(shù)品位，其積極成果尚未被我們現(xiàn)在書學(xué)研究很好的吸收。然而“美術(shù)化”的“四看理論”則傳續(xù)下來，在我們當(dāng)代書法美學(xué)研究中逐漸固化定型，成為我們現(xiàn)在通行的認識書法作品的理論模式，這個歷史過程已有百年。

筆者長期研究古代書學(xué)和書法美學(xué)，一直關(guān)注“四看理論”的學(xué)術(shù)問題，多次撰文進行質(zhì)疑，如2005年《論書法作品理論的邏輯起點—漢字意象》[2]，2015年《當(dāng)代書法創(chuàng)作“美術(shù)化”傾向與書法本體》[3]，越來越深切地感覺到，新時代書法的繁榮發(fā)展，必須增強文化自信，必須直面“四看理論”，無法繞行。書法作品的理論框架如果出現(xiàn)了嚴重的邏輯缺陷，書法美學(xué)的重要支柱就會動搖，學(xué)科建設(shè)根本就立不起來。我們的學(xué)科建設(shè)，不應(yīng)該是空中樓閣。

一、“四看理論”的邏輯分析與書法美學(xué)體系建設(shè)

（一）“四看理論”的邏輯問題

現(xiàn)代美學(xué)理論關(guān)于藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式的“二分法”，是把藝術(shù)作品這個審美對象看作是完整的、獨立的藝術(shù)形象。“四看理論”也不列外。直觀地看，內(nèi)容一個：“意蘊”，形式三個：“用筆”“結(jié)字”“章法”，合起來就是“四看”。

第一，這種“一對三”的邏輯很難理解。“用筆”“結(jié)字”“章法”這三項書寫技法，怎么一下子就變成了書法作品的藝術(shù)形式？沒人提出疑問。傳統(tǒng)的書寫技法具有很強的蒙蔽性，如果這三項是并列的，當(dāng)另作別論，但顯然不是并列，“用筆”排在首位，確實有點滑稽。

第二，“用筆”“結(jié)字”“章法”三項無法平列，只有“章法”是作品整幅的形式，于是邏輯上則形成了“章法”與作品整幅的內(nèi)容“意蘊”的相對。很有趣的是，未見對兩者關(guān)系的論述，這是一個空檔。“意蘊”與作品整幅的形式“章法”的關(guān)系不明，或者說沒有關(guān)系，那么“意蘊”就被懸置起來，不知生長在哪里。作品整幅只有形式，一個形式：“章法”，這在邏輯上很麻煩的。

第三，“章法”是唯一的作品整幅的形式，“用筆”“結(jié)字”自然就在其中，確定其從屬關(guān)系，首先要確定“用筆”與“結(jié)字”的關(guān)系。在一般術(shù)語使用中兩者的關(guān)系是不相容的，就是說“用筆”與“結(jié)字”各是各，沒有外延的重疊，于是“用筆”與“結(jié)字”就共享了屬概念“章法”的全部外延，一看就知道這種邏輯是荒唐的。遺憾的是，我們看到一些用“章法”去組合“用筆”“結(jié)字”的形式構(gòu)成理論，這在邏輯上是不能成立的。

第四，懸置的“意蘊”要落地，按照“用筆”與“結(jié)字”共享“章法”全部外延的規(guī)定，那么“意蘊”只能與“用筆”“結(jié)字”關(guān)聯(lián)。這就等同于整幅作品沒有內(nèi)容。這種邏輯同樣是荒唐的。

第五，藝術(shù)作品皆有藝術(shù)形象，不是具象就是抽象，書法作品在“四看理論”中不清楚有沒有藝術(shù)形象，所以“用筆”“結(jié)字”“章法”“意蘊”全是屬性概念，這些屬性不清楚生長在哪里。形式是什么東西的形式，內(nèi)容是什么東西的內(nèi)容，全部不清楚。

這種傳統(tǒng)的書寫技法，直接被拼貼在現(xiàn)代美學(xué)的西式的藝術(shù)形式中，邏輯一片混亂。其核心問題就是書法審美不看“字”。傳統(tǒng)書寫技法的蒙蔽性，現(xiàn)代創(chuàng)作技巧的蒙蔽性，麻木了我們理論思維的神經(jīng)。近代書法美學(xué)初創(chuàng)時，“廢除漢字”思潮的影響，80年代“現(xiàn)代派書法”的影響，都是“四看理論”暢通無阻的不可忽略的文化背景。今天我們增強文化自信，理論上應(yīng)該有一個清醒的認識。

（二）漢語言文字與書法藝術(shù)的審美對象

古代書學(xué)是一門成熟的學(xué)科，認識書法作品的邏輯思維非常清晰，簡單地說，它以“藝文兼?zhèn)洹睘榛A(chǔ)。“文”是漢語書面語，沒有漢字就沒有漢語書面語，沒有漢語書面語就不能實現(xiàn)漢字的社會功用；“藝”是書法藝術(shù)，是書法審美的對象。書法作品中的漢字，首先是書面語的漢字，又是文字學(xué)的漢字，同時也是書法審美的對象，這在古代文人中是不言而喻的。有了這個大前提，隋智果《心成頌》只講書法審美，是“覃精一字”和“統(tǒng)視連行”。[4]“字”是核心，積“字”成行，積行成篇。“字”是藝術(shù)形象。古人所講的書寫技法，全部是為了寫“字”，積字成行，積行成篇。“書”本來就是寫字的意思。書法作品中藝術(shù)形象的實體就是“字”與“字組”，“上下（字）鉤連”的“字組”以“字”為基礎(chǔ)。

南朝齊劉勰《文心雕龍》論文學(xué)，先追溯文字起源，再論“綴字屬篇”：“夫人之立言，因字而生句，積句而為章，積章而成篇。”[5]因為“字”重要，《文心雕龍》有專門的“煉字”篇。文人“煉字”，文人書法家也“煉字”。近人黃侃《〈文心雕龍〉札記》說得更簡潔：“文者積字而成。”[6]書法藝術(shù)就是在書面語“綴字屬篇”的書寫中產(chǎn)生的，形成書法藝術(shù)自己的審美對象、審美觀、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理論與技法理論。書法創(chuàng)作是“臨時（事）從宜”（崔瑗），書法欣賞是“目擊道存”（孫過庭），書法作品的藝術(shù)形象是“綴字成行，聯(lián)行成篇”和“一字見心”（張懷瓘）。“一字見心”就把書法藝術(shù)與書面語（文學(xué)）區(qū)別開了。“文字內(nèi)容”這個提法是不妥當(dāng)?shù)模瑧?yīng)該稱“書面語文本內(nèi)容”。[7]

書面語的“綴字屬篇”，規(guī)定著書法審美的筆畫、筆順、字序、行序，還有全篇款式，這些對書法審美非常重要。譬如說，《蘭亭序》開頭“永和九年”，王羲之當(dāng)年按筆畫、筆順、字序?qū)懀覀兘裉煲韵嗤墓P畫、筆順、字序看，才有心靈的無縫對接、同頻共振。還必須強調(diào)一點，優(yōu)秀的文本可輔助書法作品的審美，文學(xué)可以在書法創(chuàng)作中“起興”，可以滋養(yǎng)書法，也有利于書法作品的傳播。這種“文（書面語）”與“藝（書法）”既聯(lián)系又區(qū)別的邏輯關(guān)系，在古代書學(xué)中是非常清楚的。沒有這樣的理論成果，書學(xué)成不了一個專門的學(xué)科。沒有書學(xué)，書法成為一門藝術(shù)是無法想象的。書法傳統(tǒng)有兩個載體，一個書跡作品，一個書學(xué)文獻，書學(xué)思想與書法創(chuàng)作相互促進。古代書學(xué)兩千年，給我們留下了珍貴的精神財富。

現(xiàn)代語言學(xué)與文字學(xué)分科，語言學(xué)研究書面語，關(guān)注詞匯、語句、語法，文字學(xué)研究文字的性質(zhì)、起源、造字法、字體發(fā)展，關(guān)注字的形體與音義的關(guān)系。我們的語言學(xué)研究，近些年開始重視漢語的特性，有語言學(xué)家明確提出漢語研究的“字本位”理論，指出“漢語沒有和詞（word）相當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)單位”，“字”是漢語的基本結(jié)構(gòu)單位，在“句”與“字”之間的基本結(jié)構(gòu)單位是“字組”，而“二字字組”最多，這種由“詞”向“字”的轉(zhuǎn)向，顯然是吸收了傳統(tǒng)語文學(xué)、文字學(xué)的積極成果。

古代書學(xué)為了突出書法審美，提出一些指稱“字”的術(shù)語，如“文”“字”“字勢”“意象”“形質(zhì)”“神采”“體勢”“筆勢”等，都是審美概念，有意識地區(qū)別于作品中書面語的“字”，實際上就是講書法的藝術(shù)形象。[8]審美對象之“字”，是書面語文本的“字”、文字學(xué)的“字”，與書法藝術(shù)形象的“字”同體，統(tǒng)一于物質(zhì)載體的“字”。

書面語文本的社會功能，使其中的“字”具有了審美意義。唐代張懷瓘《文字論》說：“闡典、墳之大猷，成國家之盛業(yè)者，莫近乎書。其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。”[9]這個“書”說的就是手寫的書面語文本的重要社會功能，擅長這種“書”的“能者”，書面語文本的能者和書寫的“能者”，再“加之以玄妙”書法藝術(shù)就誕生了。

“一字見心”的“字”和“字組”，是書法藝術(shù)形象，書法審美對象的實體，“用筆”“結(jié)字”“章法”這些屬性就有了安身立命之所，就能解決“四看理論”邏輯混亂的問題，而且還可以把“四看理論”已取得的研究新成果納入到學(xué)科建設(shè)的范圍之中。

（三）書法藝術(shù)的“美術(shù)化”“文學(xué)化”

書法有兩個姊妹藝術(shù)最為親近，一個是“文”，一個是“畫”，相互影響，共同發(fā)展。文字起源于象形，與刻畫符號直接相關(guān)。篆書字勢的裝飾美與繪畫直接相關(guān)。古代許多書法名家都是兼善文學(xué)、繪畫、書法，如王羲之、蘇軾、米芾、趙孟頫、董其昌等。歷史上也出現(xiàn)過“巧涉丹青”美術(shù)化的現(xiàn)象，但多見于世俗的社會用字，可見南朝齊蕭子良《篆隸文體》所附“雜體”書法的例圖、南朝梁庾元威《論書》的記載。[10]古代書學(xué)探究書法藝術(shù)非常關(guān)注書法本體，思維方法最值得我們珍視的是，既注意書法與“文”“畫”的親緣關(guān)系，又留意劃清其界限，從中揭示書法審美的獨特個性。所以，書法本體論有三項顯著的功能，一是區(qū)別于文學(xué)，二是區(qū)別于繪畫，三是為認識書法作品及其創(chuàng)作、欣賞、評論提供理論上的支撐。

以《如何看懂書法》這本書為例，面向大眾，通俗易懂，環(huán)顧“書”與“文”“畫”的關(guān)系，明確提出，“現(xiàn)代人對待書法的最大問題是把書法當(dāng)作一種視覺藝術(shù)”，言下之意就是不贊成“美術(shù)化”，這是正確的，如何應(yīng)對呢？用“文學(xué)化”來對付“美術(shù)化”，于是把書法歸結(jié)為“藝術(shù)形式”，把“文學(xué)”說成是“更重要的內(nèi)容”。[11]其出發(fā)點是積極的，但從邏輯上看，“美術(shù)化”的實質(zhì)不是反對“文學(xué)化”，“文學(xué)化”的實質(zhì)也不是反對“美術(shù)化”，都是在對付書法本體。因為，兩者都是在“字”上動腦筋，“美術(shù)化”是不看“字”，引向視覺藝術(shù)，“文學(xué)化”是看“字”，但只看“字義”，走向文學(xué)，不看“一字已見心”。“文”與“畫”都成為主人，把“書”當(dāng)作仆人，兩個主人的爭斗，都想把“書”當(dāng)作自己的仆人。“美術(shù)化”與“文學(xué)化”的反復(fù)折騰，明明白白地告訴我們，書法本體論在堅持書法藝術(shù)的獨立品格，提升書法藝術(shù)的審美價值上是何等的重要。探尋書法藝術(shù)傳承與創(chuàng)新的發(fā)展規(guī)律，有了這個書法本體的基礎(chǔ)，我們的學(xué)術(shù)研究就可以敞開胸懷，廣泛吸收人文學(xué)科的研究新成果、借鑒新方法，推動學(xué)科發(fā)展。

（四）“線條說”與“四看理論”

從學(xué)理上看，書法藝術(shù)本質(zhì)的“線條說”，實際上具有一定的書法創(chuàng)新理論的意義，是講“可能”“應(yīng)該”，倡導(dǎo)怎么搞；探索出來的作品，果真如其理論，自然就不在“書法藝術(shù)”的范圍之內(nèi)，進入繪畫領(lǐng)地，應(yīng)該交由繪畫去評判，如同書法創(chuàng)作中的自作詩文，應(yīng)該交由文學(xué)評判一樣。這種剛性的“線條說”不屬于本文論題的范圍，不過，溫情的“線條說”往往又與書法的“四看理論”攪和在一起，應(yīng)引起我們重視，需要作具體的學(xué)理分析。

學(xué)術(shù)研究必須分別“應(yīng)然”與“實然”，分清邏輯。說這個書法作品的“線條”如何美，前提是這件作品中有“線條”，這涉及兩項：一是要對“線條”概念作界定、解釋，二是對所評的“線條”作最低限度的描述。評述語言多種多樣，修辭手法五彩紛呈，邏輯關(guān)系不應(yīng)缺失。孫過庭說書法審美的“目擊道存”，同時給出了一個答案“目擊”什么；他還說過“達其性情”，同時給出了一個答案通過什么“達其性情”。這不是圖畫，不是文本，而是文本中的“字”；否則，“目擊道存”“達其性情”就懸在半空中。古代書學(xué)的理論思維是體用合一、本末合一、道器合一，認知性的邏輯很嚴密。

學(xué)習(xí)母語及其文字，是個體成人化過程的重要內(nèi)容。在古代只有極少數(shù)人能學(xué)到，現(xiàn)在這部分內(nèi)容被納入了國民教育，這是時代的巨大進步。習(xí)字即識字、寫字，寫字即有技法，無非筆法、結(jié)字、章法，文本行款形制就是章法。書法藝術(shù)的審美與書寫技法有天然的聯(lián)系。書法藝術(shù)的第一個標(biāo)準(zhǔn)就是“工”。[12]近代以來的幾次“換筆”，毛筆書寫技法在書法審美的重要性越來越凸顯，自然被視為書法藝術(shù)的一條底線。所以，先技法工夫后個人表現(xiàn)，成為文化慣例。

書寫技法研究在古代書學(xué)占有很大比重。元代趙孟頫將“用筆”與“結(jié)字”嚴格區(qū)別，并突出“用筆為上”，對后世影響深遠。需特別強調(diào)的是，趙孟頫的“用筆”與“結(jié)字”從屬于上位概念“字勢”。[13]“美術(shù)化”思維排除了“字勢”，所以以“布局”對應(yīng)“章法”，以“線條”對應(yīng)“用筆”。現(xiàn)在書法實用功能有印刷文本、實用書法來承擔(dān)，這是當(dāng)代社會文化的基本分工使然。有論者混淆概念，說書法藝術(shù)沒有實用功能了，成為“純粹藝術(shù)”了，殊不知，書法家創(chuàng)作，拿起毛筆的第一件事，就是想寫什么詩文。

“線條”的用法比較復(fù)雜。如果僅是講述作品的形象用語，也無傷大雅，可能講草書或許更直觀，但邏輯混亂難以避免。“用筆（筆法）”對于“字”是屬性，“筆畫”則是“字”的組成部分。“用筆”是“筆畫”的屬性之一，兩者不可替換。“結(jié)字”也是“筆畫”的屬性。“人”字一撇一捺兩個筆畫，如果一撇一捺稱為“用筆”，“結(jié)字”就沒有著落了。如果一撇一捺稱作“結(jié)字”，“用筆”就沒有著落了。一撇一捺組成“人”字，同時使用了“用筆”“結(jié)字”兩種技法，是同一個書寫過程，成就了書法形象之“字”。

“線條”如果是指篆書也正常，因為篆書字形是線條組成的。隸變以后，篆書的線條變成了文字今體的筆畫。線條沒有起止，沒有筆順，筆畫的起止與筆順成為“書寫性”的基本規(guī)定。問題往往在大草好像是“線條”，但草書也是“存字梗概”，有草書“字”，簡化有規(guī)則，就是獨體字、偏旁簡化成特定符號。線條的單位是有長度線段，“線段”的所指都不清楚，筆畫、偏旁我們是清楚。說明線段必須借用筆畫、偏旁的術(shù)語，如這個“草字頭的線條”，那個“三點水的線條”，這個“三點水線條的起筆”，那個“草字頭線條的收筆”，否則就不明指稱對象。

漢字的基本筆畫，古代有“永字八法”，現(xiàn)代的統(tǒng)計有28個的規(guī)定，偏旁部首280個，組合的字形數(shù)以萬計，常用字3000多字，再具體到篆、隸、行、楷、草的諸多書體，字形數(shù)量成倍增長，而且還有筆順規(guī)則、結(jié)字規(guī)則，這就是書法能夠藝術(shù)化的文化基礎(chǔ)。古代書學(xué)在書法審美的“以類相求”上不知作了多少文章，如學(xué)什么字體、書體，臨習(xí)什么帖，取法哪一家，是帖學(xué)還是碑學(xué)，筆筆有來歷等，至今我們?nèi)栽谙碛眠@些積極的成果。漢字是漢語言的符號、記號系統(tǒng)，這就是說漢字是公共的、個體反復(fù)使用。行書《蘭亭序》是王羲之51歲所書，首字“永”在他的書法人生中不知寫過多少遍，“永”字的八個基本筆畫不知寫過多少遍，又不知被結(jié)構(gòu)成多少漢字，諸多書體的漢字。孫過庭說書法審美的“目擊道存”，基礎(chǔ)是“人書俱老”，也就是說“目擊道存”是“人書俱老”漫長過程中的無數(shù)個“目擊道存”的積累與升華。[14]如果用“線條”抹掉筆畫，用“圖像”“構(gòu)成”“空間”抹掉結(jié)字，就截斷了書法藝術(shù)的“以類相求”文化審美意蘊的所有通道。

必須特別說明的是，堅持文化自信，遵循書法本體，書法審美的理論思維就可以勇于創(chuàng)新，廣泛汲取其他藝術(shù)門類的創(chuàng)新成果，包括西方現(xiàn)代美術(shù)理論，像“線條”“點線面”“圖像學(xué)”的一些有價值的分析方法。筆者已大量用于書法作品的“筆勢”“體勢”“字勢”“字組”“字行”的具體審美分析中，嘗試傳統(tǒng)技法理論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

二、認識書法作品中藝術(shù)形象的理論與方法

認知書法作品中的藝術(shù)形象，應(yīng)該將“內(nèi)容”與“形式”二分法與“層次結(jié)構(gòu)法”結(jié)合起來。

“文者積字而成”，書者“積字而成”，是同一過程。書法藝術(shù)把字形寫成了藝術(shù)形象，有形質(zhì)有神采，是形與神的統(tǒng)一體。包括用筆與結(jié)字兩種技法。點畫是字的組成部分，也有這兩種技法的屬性。字組也是如此，另增加了“上下（字）鉤連”的筆法和“上下（字）構(gòu)成”的造型。

文本的句子是表達一個完整意思的最小結(jié)構(gòu)單位。書法藝術(shù)形象的最小單位是“字”，所以“神采”只是指稱“字”，不可指稱“字”中的筆畫。《蘭亭序》開頭兩行：“永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事”，看文本這還沒有表達一個完整的意思，只有時間、地點、活動，沒有主體，不算句子。直到第三行的“群賢畢至，少長咸集”才算意思完整。這個意思與文學(xué)形象還有相當(dāng)?shù)木嚯x。書法審美，一個“永”字就是一個形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象，孫過庭說“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”，同時還說“積其點畫，乃成其字”。[15]書法審美的重點在書寫“點畫”和“成字”，字勢整體優(yōu)先，“字組”整體優(yōu)先。

“字行”比較尷尬，它是章法的基礎(chǔ)，但不在現(xiàn)行的章法理論研究之中，因為涉及積“字”。“字行”是集合概念，在篆書、隸書、楷書造型正體作品中，是字勢的集合。在行書、草書作品中，一部分作品是字勢的集合，一部分作品是字勢、字組的集合，還有一字組就是一字行。文本的“綴字成篇”的“字序”是字行的基礎(chǔ)，是“字”“字組”集合的規(guī)則。《蘭亭序》開頭說“永和”，不可變?yōu)椤昂陀馈薄！白中小辈皇菍嶓w概念，不能用“神采”，可以說是積字過程的“行氣”，字與字的多樣統(tǒng)一。

書法作品以豎式字行為主，橫式字行為輔，豎行直接源于上古的簡冊書籍的形制。簡冊的特性是橫向展開，條狀的竹簡只能豎排。字序是下行，行序是左行。這與人的身體結(jié)構(gòu)及機能有直接關(guān)系：頭部雙眼視覺，雙肩左右手不對稱，“左手執(zhí)簡、右手執(zhí)筆”，決定了豎行左行；如果是橫行豎行，那么簡冊就縱向的上下展開，與身體左右手不相適應(yīng)。右手執(zhí)筆書寫，與雙眼視覺協(xié)調(diào)，激活了身體、肢體的平衡感與動覺，包括心率、呼吸，再加上心智的活動，就產(chǎn)生章法的奇妙無窮。[16]所以，書法審美的“章法”，基本款式是豎行左行。

右手執(zhí)筆書寫，支配著書法的所有藝術(shù)特性，如筆勢、體勢、字勢、字組、字行、章法。現(xiàn)代西方有“生活美學(xué)”中的“身體美學(xué)”[17]，中國書法就是最獨特的右手執(zhí)筆書寫的“身體美學(xué)”，書法心理學(xué)的實驗研究已經(jīng)取得豐富的成果。[18]如果把書法藝術(shù)歸結(jié)為“線條”，那么右手執(zhí)筆書寫的全部奇妙都將劃歸為零。我們講運筆的“起筆、行筆、收筆”，實際上是左行筆、下行筆，隱含著漢字的筆順規(guī)則。筆順規(guī)則來自哪里？一是字形結(jié)構(gòu)，二是右手執(zhí)筆書寫。[19]這隱含在書寫經(jīng)驗中。令人驚奇的是，今文字正體的所有基本筆畫，全部是右手執(zhí)筆書寫的順筆，沒有一個反筆。繪畫形象與什么手執(zhí)筆無直接關(guān)系。古代書學(xué)非常重視執(zhí)筆法，但基本不提“右手”，人類是利右手，人人知曉就不用說。不說不等于不存在，不等于沒起作用。書法審美的本性是“看”重疊“寫”，從字跡去重現(xiàn)筆跡的形成過程。繪畫不同，比如看古人畫竹，你不知道竹子的哪片葉子是最先畫的。但是，直到南宋姜夔《續(xù)書譜》才說出了書法審美“如見揮運之時”。

這里討論常態(tài)的多字行作品。“字行”作為集合概念，具有相對的封閉性，有首字與尾字，需要換行。一字行包括“字勢”“字組”與周邊空白。我們應(yīng)該區(qū)分兩種意義的空白：一是書面語文本“綴字成篇”的自然空白，這是文本的視覺形式；二是“計白當(dāng)黑”的審美之空白。如果把書面語文本的自然空白全部納入“計白當(dāng)黑”，那就是典型的視覺設(shè)計。書法審美應(yīng)給予自然章法最基本的尊重，要“臨時從宜”。

“書法作品”是集合概念，所以有集字書法。唐代懷仁《集王羲之圣教序》中的字行及空白，是算王羲之的審美還是算懷仁的審美？繪畫作品中的藝術(shù)形象是非集合概念，“空白”是藝術(shù)形象之中的空白，如中國畫中魚蝦形象的“空白”是水，花鳥形象的“空白”是背景。所以，非集合概念的繪畫則沒有“集畫作品”，可以有整體的局部。書法藝術(shù)形象中可以有“部分”，如“字行”，但“部分”不同于繪畫“局部”。

文本的行文有規(guī)則：一是“自然分行”，頂行寫，一直寫到底，再另起一行。二是“特殊分行”，這在古代書儀中稱“平闕”。“平”是另行，“闕”是空一兩個字再接著寫，以示恭敬。這都在字行的“自然空白”范圍之內(nèi)。書法審美的“空白”是書法藝術(shù)形象的特殊部分，與字行“自然空白”相融，沒有明確的界線，取決于字勢、字組的形態(tài)與神韻。所以“計白當(dāng)黑”的前提是“計黑看白”，“黑”是字勢及其筆畫。

美學(xué)家宗白華曾經(jīng)非常詩意地闡發(fā)書法“空白”審美意義[20]，是合理的，審美的“空白”，在文本“自然章法”之中，邊界模糊，這是作品整體的靜態(tài)章法。我們在書法展廳里觀賞一圈，半個小時看了上百件書法作品，基本上就是掃一眼“靜態(tài)章法”，它規(guī)定著書法作品的范圍。

書面語是寫與看的語言，口語是說和聽的語言。書面語文本首先是視覺的對象，必須有物質(zhì)的載體，如簡牘、金石、紙帛，所以是實體。簡單地說，是一個東西，可以手上把玩，或壁上懸掛。實用的手寫文本乃至印刷文本，都是如此。物質(zhì)載體的材質(zhì)，直接影響書法審美的效果。這是我們討論書法藝術(shù)作品的前提和基礎(chǔ)。一個字、一行字，必須有那樣一片紙，上面有墨跡。數(shù)百字的作品可能是殘卷，一個字作品可能是整幅，就是指這種物質(zhì)形態(tài)的文本。文字學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究的對象，與這種物質(zhì)的實體，既有關(guān)系又有區(qū)別，各個學(xué)科的切入點、概念不同，這正是辨析概念的重要原因。

“靜態(tài)章法”審美可以不依照字序、行序，隨機看其中的一個部位，也可以只看整體，并且整體優(yōu)先。很明顯，這是一種類似繪畫的觀照方式。書法作品的拼貼，首先是拼貼“靜態(tài)章法”。“靜態(tài)章法”是書法“美術(shù)化”最顯身手的區(qū)域。

書法作品中的文本，比較靈活，可以整篇，可以節(jié)錄，可以輯錄，可以是格言警句，甚至是獨字，如“福”字，只要表達了可理解的思想意義。這是書法語用學(xué)研究的問題，暫且不展開討論。這里需強調(diào)的是，書面語是寫和看語言，閱讀文本是線性的，所以書法作品必須有“動態(tài)章法”，必須有筆順、字序、行序，并且文本的文意的起止，就是“動態(tài)章法”的起止，如果是書法審美，則無頭尾。

因此，“字行”在“動態(tài)章法”中，沒有特殊的意義。孫過庭說：“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”，是直接從“字”到“篇”，不及“字行”。張懷瓘講大草“一筆書”，特別強調(diào)“氣候通其隔行”。所以，“藝術(shù)章法”應(yīng)該劃分為“靜態(tài)章法”與“動態(tài)章法”，兩者的審美特性有區(qū)別。探索“靜態(tài)章法”與“動態(tài)章法”的關(guān)系，就是章法理論的一個新課題。

不僅是整體的藝術(shù)章法，而是在所有的審美細節(jié)，都有靜態(tài)與動態(tài)的關(guān)系。例如“永”字，“一點成一字之規(guī)”，第一筆“丶”動態(tài)變成靜態(tài)，制約著第二筆“”的動態(tài)變靜態(tài)，以此類推。“永”字的動態(tài)變成靜態(tài)，制約著下字“和”的動態(tài)變靜態(tài)。所以“一字乃終篇之準(zhǔn)”是寫一字成一字的過程。“動態(tài)章法”融合“靜態(tài)章法”更復(fù)雜，從第二行開始，不僅管領(lǐng)本行，同時兼顧右行，從第三行開始，不僅管領(lǐng)右行，還同時兼顧右兩行。

還有用筆與結(jié)字的交融，不勝枚舉，尤其是“動態(tài)結(jié)字”，是被我們審美遺忘的半邊天地。例如王羲之《二謝帖》中的“諑”字，如果沒有“動態(tài)結(jié)字”的理念，就看不到最后收筆那一點的精絕。[21]《黃州寒食帖》中的“年年”字組，如果看不到重復(fù)符號“丶”的凌空取勢的細微筆法，就看不到這個字組動態(tài)造型的奇妙。[22]

筆者曾經(jīng)提出，書法審美方式的“字”的“串珠式”和字、字組的“串珠璧式”，這是審美過程中的意蘊及情感。過程完結(jié)后，將體驗過的意蘊疊加起來，就是作品整體的藝術(shù)形象的內(nèi)容。在這種“動態(tài)章法”過程中，內(nèi)容、形式不可分割。疊加起來的意蘊情感比較豐富，難以言說，“意象鏈”的主導(dǎo)傾向，即是所謂的個性書風(fēng)，如“雄強”“飄逸”“妍媚”等。“靜態(tài)章法”不是有序的“串珠式”“串珠璧式”，而是隨意的“點珠璧”，從“珠”“璧”去看空白，從空白去看“珠”“璧”。這也影響到“珠”“璧”的意蘊的疊加。尤其是整幅章法的總體效果，“靜態(tài)章法”一覽無余，有特殊的優(yōu)勢。

把兩種章法綜合起來看，作品整體的書法藝術(shù)形象，因為動與靜的“形式”而產(chǎn)生了整合“內(nèi)容”的復(fù)雜性，這給書法藝術(shù)的出新留下了非常大的回旋空間。這不是講應(yīng)然，而是認知。所以，作為整體作品的書法藝術(shù)形象，章法“形式”與意蘊“內(nèi)容”不是對應(yīng)的，因為本質(zhì)上它是集合的藝術(shù)形象，“形式”與“內(nèi)容”的并舉是功能性的，不是結(jié)構(gòu)性的。我們現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科的規(guī)范，需要這兩個基本概念。[23]

形象的說，一幅書法作品是一串葡萄，不是繪畫作品那樣的一個蘋果，一顆葡萄是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，但是一串葡萄要和一個蘋果必須放到現(xiàn)代藝術(shù)理念的平臺上去衡量內(nèi)容與形式，所以我們書法審美需要這兩個美學(xué)概念，更要尊重書法本體。

三、“書法藝術(shù)形象”與書法美學(xué)體系建設(shè)

關(guān)于“書法藝術(shù)形象”的理論認識，是書法美學(xué)體系建設(shè)的支柱。我們的辭書，譬如《辭海》把書法藝術(shù)界定為“書寫漢字”[24]，這就把“書面語文本”遮蔽了。沒有“書面語文本”，就無法認識書法藝術(shù)形象。這里擬運用辨證思維的歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法，來追溯書法藝術(shù)化的過程。

書法藝術(shù)起源于兩漢之際，文士用草書寫信成就了書法藝術(shù)，適應(yīng)了社會交往中“千里面目”的需要。東漢名士張奐祖述書札“千里面目”見書如晤面的功能，是先文辭后書藝[25]，其子是一代草書名家張芝。儒家教化的興盛，書學(xué)教育的發(fā)展，社會語言文化的氛圍，士人個體的覺醒，是書法藝術(shù)化前提。直至隋朝，仍見《顏氏家訓(xùn)》在告誡子孫：“真草書跡，微須留意。江南諺云：‘尺牘書疏，千里面目’也。”[26]漢晉之際，諸多書法世家引領(lǐng)著社會文化的風(fēng)尚，將書法藝術(shù)從草書擴展到所有書體。

書法審美在先。漢語文本實用性書寫中有審美，周秦兩漢的金石簡帛中留下了書法審美的風(fēng)姿，包括草書。漢代文士的書法藝術(shù)追求，是把實用書寫中審美的不自覺轉(zhuǎn)變成了自覺，一直到東晉王羲之，今體書法的藝術(shù)地位才完全確立，這與現(xiàn)代美學(xué)關(guān)于藝術(shù)起源“先藝術(shù)后審美”的理念恰好相反。漢字起源于象形，象形中有審美，書面語文本的社會功能中，其字有審美，這是古代書法藝術(shù)觀的一個基石。所以，書法與文學(xué)、繪畫存在著天然的血緣關(guān)系。

書法怎樣藝術(shù)化？從“千里面目”開始，就是審美擬人化，從文辭到書藝，從字的形質(zhì)到神采，從字的神采到人的性情，從人的性情到心靈，從人的心靈到天人之際。審美擬人化，把書寫文本中的“字”變成了鮮活的藝術(shù)形象。書法審美的術(shù)語，如“筋骨”“豐神”“精魄”“氣”“質(zhì)”“妍”“媚”“逸”等，大多源于魏晉時的人物品藻，所指即是“字勢”及其意蘊，或者說個性風(fēng)格。這些“風(fēng)格詞”在文學(xué)藝術(shù)中是相通的，所以出現(xiàn)了《二十四詩品》《二十四況》《二十四畫品》《二十四書品》。

書法藝術(shù)化，直接受到文學(xué)的陶染，漢晉間產(chǎn)生了一批詠贊書藝之美的辭賦。從詠書辭賦中走出了書學(xué)研究。西晉衛(wèi)恒《四體書勢并序》用“字勢”貫通大篆、古文、小篆、隸書、正書、行書、草書諸體，貫通所有書家及作品，還提出了“字勢”的審美標(biāo)準(zhǔn)“妙”與“工”，“字勢”的技法“用筆”和“結(jié)字”。[27]南朝齊“永明書學(xué)”確立了學(xué)科地位。其代表王僧虔《書賦》，是借鑒陸機《文賦》而探究書法本體，提出心、眼、手三者相協(xié)調(diào)。[28]書學(xué)發(fā)展到唐代，在孫過庭《書譜》、張懷瓘《書斷》《文字論》達到了頂峰。

辭賦文學(xué)對于書法藝術(shù)化的影響，一方面是書學(xué)的審美思想，一方面是書法審美的文化蘊含。這里說一說“韻”。后人稱“晉人尚韻”，“韻”指精神性韻致，也含有韻律節(jié)奏的意思。當(dāng)時的說法是“古質(zhì)今妍”，“妍”就含蘊著韻律。書法與駢賦同行，從“古質(zhì)”走向“今妍”。

書法的藝術(shù)地位完全確立后，南朝出現(xiàn)“雜體”書法，既有書體復(fù)古的傾向，也有涉及繪畫的跨界，這是書法站在高位而出現(xiàn)的世俗用字。所以孫過庭《書譜》在總結(jié)書法審美理論時，有針砭時弊“巧涉丹青”的意圖。他以書法作品中音韻之流、詞藻之流、書藝之流的三流合一為基礎(chǔ)，提出了書法本體論，也就是用“達其性情”統(tǒng)領(lǐng)“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”。張懷瓘《文字論》進一步區(qū)別書法與文學(xué)，提出“一字已見其心”和“得簡易之道”。“字”是書法藝術(shù)的形象，“字勢”“意象”“形質(zhì)”“神采”“雄秀”等，都是古代書學(xué)描述“字”的術(shù)語。用筆、結(jié)字、章法作為技法，都是為了書法藝術(shù)的“集字成篇”。所以，書法本體論的要旨就是“藝文兼?zhèn)洹薄耙蛔忠娦摹焙汀昂喴字馈薄Ｋ哂袇^(qū)別繪畫、文學(xué)的功能，同時還能夠認識書法藝術(shù)形象。

古代書面語文本之“字”，具有審美意義，是書法藝術(shù)化的前提，這一點極為重要。先秦兩漢的金石簡牘、秦磚漢瓦、晉唐寫經(jīng)，北朝石刻，隋唐碑志，都具有一定的審美意義，其中的一部分精品，已達到較高的審美水準(zhǔn)。西周《毛公鼎》銘文、戰(zhàn)國《曾侯乙編鐘》銘文，都不是有意識創(chuàng)作的書法藝術(shù)作品，但審美價值不凡。所以清代碑學(xué)以后，突破帖學(xué)的桎梏的作品，皆被視為書法藝術(shù)作品。所以，西晉衛(wèi)恒《四體書勢并序》用“字勢”概念，能夠貫通所有字體、書體和所有書家的所有書法作品。書法藝術(shù)形象，是森林之中的獨木，獨木關(guān)聯(lián)森林。“以類相求”是書法審美的基本方法，點畫、字形都為書法審美的“以類相求”提供了通道。

在中國古代，書法藝術(shù)形象的生成與發(fā)展與書法審美理念在總體上是互動的，存在著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。書學(xué)中那些認知書法的概念，在演化中凝聚著濃厚的歷史文化的意義。這就是歷史與邏輯的統(tǒng)一。

我們書法美學(xué)體系建設(shè)必須繼承古代書學(xué)認識書法藝術(shù)形象的成果，進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。本文的探索，就是嘗試用現(xiàn)代美學(xué)的思維方法去轉(zhuǎn)化古代書學(xué)的相關(guān)概念，通過分析美術(shù)化的“四看理論”的邏輯缺陷，厘清認識書法作品、書法藝術(shù)形象的理論構(gòu)架。概念，是認識對象本質(zhì)的思維形式。分析概念關(guān)系，是一個思維切入點，能將轉(zhuǎn)化古代書學(xué)概念、對應(yīng)書法藝術(shù)形象、對照“四看理論”這三端聚焦在一起。

這不僅是認識書法藝術(shù)形象的理論框架，還是一個理解書法藝術(shù)傳承與創(chuàng)新的路線圖，可以比較清楚地看到，在書法藝術(shù)形象的什么層面出新，如何出新，然后作合理的評估。例如，從“古質(zhì)”到“今妍”的關(guān)鍵是“韻”，那么，書法的“字勢”何以能有“韻”？玄風(fēng)的影響、辭賦的影響是外因，內(nèi)在動因是什么？沙孟海曾提出右手執(zhí)筆的“自然”書寫，形成了楷書結(jié)字的“斜劃緊結(jié)”，如果把這右手執(zhí)筆“自然”書寫擴展到行書、草書的“字勢”整體，那么就理解了“自然”書寫的“斜劃緊結(jié)”，引發(fā)下行筆勢的流利，“字勢”就有了“今妍”，字勢的“今妍”與筆勢的流便，必然走向“上下鉤連”的字組，“天然”與“工夫”的審美標(biāo)準(zhǔn)就應(yīng)運而生。[29]又如，北宋黃庭堅的草書創(chuàng)新，受禪學(xué)影響而針對時弊的“俗”提出“韻”的審美理念，但他援畫入書，靜態(tài)章法煥然一新，所以后人評價其草書有“格”而無“韻”。有“格”則不俗，但淡化了晉人之字勢、筆勢之“韻”。

最后，用關(guān)于書法作品的整體結(jié)構(gòu)層次的框架，來概括一下關(guān)于書法藝術(shù)形象的基本概念。

“書法作品”是集合概念，指毛筆手書的漢語書面語文本與書法藝術(shù)的合一，是“藝文兼?zhèn)洹保豢煞Q為“綜合藝術(shù)”。“書法作品整體的藝術(shù)形象”是集合概念，是字、字組的松散集合。書法作品是集合概念，相當(dāng)于一串葡萄，不同于繪畫，繪畫是非集合概念，相當(dāng)于一個蘋果。

“字”是集合概念，筆畫的緊密集合，是審美對象的實體，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，兩者不可分割。藝術(shù)形象之“字（字勢）”，同時是書面語文本之“字”，文字學(xué)之“字”，所以又具有時序關(guān)系的性質(zhì)。“字組”是集合概念，字的緊密集合，是審美對象的實體，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，兩者不可分割。

書法作品整體可劃分為內(nèi)容與形式，但兩者不是相對的、不可分割的，只是功能性的關(guān)系。簡單地說，一是一個藝術(shù)品在現(xiàn)代文化語境中應(yīng)該有整體的“內(nèi)容”和“形式”；二是我們對于字、字組的欣賞會形成一個基本的印象，涉及意蘊、情感的整合，即孫過庭所謂“和而不同”之“和”，也就是必須維系字、字組的同一性。與整幅作品“內(nèi)容”相當(dāng)?shù)母拍钍恰耙馓N（及情感）”，與整幅“形式”相當(dāng)?shù)母拍钍恰罢路ā薄?/p>

由于“看著書寫”，“看”重疊“寫”，就存在看書寫過程和看書寫結(jié)果的兩種方式。整幅作品的“章法”可劃分為“動態(tài)章法”與“靜態(tài)章法”。前者是“集字成篇”過程中字行與字行的關(guān)系，這“字行”也是時序關(guān)系概念，是字、字組的關(guān)系；后者是集合概念，是整幅范圍內(nèi)字行與字行的排列，這“字行”也是集合概念，是字、字組的松散的集合。

“靜態(tài)章法”的基礎(chǔ)是書面語文本的視覺形式“自然章法”。實用性的書面語文本也有視覺形式，無論手書還是印刷，都有一定審美的因素。“靜態(tài)章法”是手書“自然章法”的藝術(shù)化，如同把“字”藝術(shù)化一樣。作為視覺形式，“靜態(tài)章法”與“動態(tài)章法”的區(qū)別就在于，后者不計空白，前者要“計白當(dāng)黑”。

書法審美看“動態(tài)章法”，是“串珠式”“串珠璧式”，也就是把葡萄摘下來，按書面語文本的字序、行序聯(lián)起來，一個接一個的品嘗。“靜態(tài)章法”不是摘取，而是就一串葡萄的原樣看，包括空白，可以有選擇的品嘗，如同展廳里瀏覽書法作品。所有的集合概念都計較空白。

在實際的書法審美中，“動態(tài)章法”“靜態(tài)章法”作為作品整體藝術(shù)形象的“形式”，是交融在一起的。因為書面語文本的視覺形式，所以“靜態(tài)章法”處于優(yōu)勢。在“大美術(shù)”的社會文化背景下，“靜態(tài)章法”最容易誘導(dǎo)“美術(shù)化”，也是我們觀察“書法創(chuàng)新”的一個重要區(qū)域。

“字行”應(yīng)該成為一個層次。傳統(tǒng)書面語文本的視覺形式“行款”，是指豎行右行。“靜態(tài)章法”就是豎行的排列，古人常稱為“布陣”。“動態(tài)章法”非常重視“行氣”，因為都是時序過程的關(guān)系概念，“字行”與“章法”就沒有本質(zhì)的區(qū)別，所以孫過庭說“一字乃終篇之準(zhǔn)”，“動態(tài)章法”省略了“字行”。但是，書面語文本的視覺形式也是有序的書寫出來的，不能不“逐字布白”，“逐行布白”，所以書法審美對于動態(tài)章法與靜態(tài)章法的綜合就有了廣闊的游弋空間。“字行”這個中間層次，是書法作品理論研究中的相當(dāng)薄弱的環(huán)節(jié)。

“字”是書法藝術(shù)的核心。“字”同時又是書面語文本之“字”，文字學(xué)之“字”，文字學(xué)關(guān)于“字”規(guī)范有兩項，一是筆畫、字形結(jié)構(gòu)，二是筆畫書寫的筆順，當(dāng)然還有各種字體、書體的具體化。筆順與右手執(zhí)筆書寫直接相關(guān)，我們現(xiàn)在規(guī)范的28個基本筆畫，全部是右手執(zhí)筆書寫順筆，沒有逆反筆。文字學(xué)規(guī)范負責(zé)“字”寫得對不對，文本規(guī)范負責(zé)用的對不對，書法藝術(shù)管“字”寫得美不美，三者合而為一。崔瑗說“一畫不可移”，意思是“字”中一筆一畫不可動移，是指“字”藝術(shù)特征的精準(zhǔn)和凝練，要求書法審美從“字”的形象整體去看具體筆畫，字勢整體優(yōu)先。

“字”是動態(tài)與靜態(tài)的統(tǒng)一，也是筆畫關(guān)系與筆畫集合的統(tǒng)一。書法審美之于“字”，最重要的方法是“觀千劍然后識器”，看森林中的獨木，目擊道存。我們說《蘭亭序》有20個“之”字不同，是在20個“之”字的比較中顯示每個“之”的獨特個性，而且還應(yīng)追溯“之”字審美的源流。

所以，書寫字形就有兩種技法：“用筆”和“結(jié)字”。古代書學(xué)關(guān)于這兩種技法有非常細致的研究，是實用與審美合在一起，都是為了寫好“字”。在書法作品中，“用筆”“結(jié)字”是看不見的，它是指“字”及其筆畫的兩種屬性，即“筆勢”與“體勢”。例如，《蘭亭序》首字“永”，第一筆“點”，同時具有用筆的特性和結(jié)字的特性，如果把這一點等同于“用筆”，那么結(jié)字就會殘缺。視覺思維是“字”整體優(yōu)先，所以從邏輯上看，這一“點”有“四維”。就是從用筆看，從用筆與結(jié)字的關(guān)系看，從“永”字“字勢”整體看，從字勢的“神采（意韻）”看。[30]

結(jié)語

總體看來，書法作品及其藝術(shù)形象，可以劃分為四個基本層次及結(jié)構(gòu)：一是整體的層次，可以把個性風(fēng)格作為“內(nèi)容”提升出來；二是字行層次；三是字、字組的層次；四是點畫層次。可以把字體、書體單列出來，把字、字組的技法用筆、結(jié)字、章法單列出來。[31]

這是用書法的哲學(xué)美學(xué)去認知書法作品的理論框架。書法美學(xué)體系建設(shè)，應(yīng)該合乎新時代需求，可以“從抽象上升到具體”，從哲學(xué)美學(xué)上升到社會學(xué)美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)。古代書學(xué)的研究成果，涉及到這三個領(lǐng)域。書法本體論屬于哲學(xué)美學(xué)研究的問題。從書法審美去看書法作品，主要是心理學(xué)美學(xué)研究問題，現(xiàn)在講書法是文化，實際上這是從社會學(xué)美學(xué)角度提問題。漢字起源、字體書體演變、政治體制、儒家教化、書法教育、書法藝術(shù)生成、審美標(biāo)準(zhǔn)、儒釋道的審美思想、書品等，主要都是社會學(xué)美學(xué)研究的問題。形成專門學(xué)科，能夠更加具體把握書法藝術(shù)規(guī)律，以滿足現(xiàn)實書法大眾化的時代需要。

最后需說明一下，本文在撰寫過程中，隨文提煉出一些“概念”，附錄在篇后作簡要解釋，一邊行文，一邊補充修改“概念簡釋”，完成全文后發(fā)現(xiàn)這種“概念簡釋”已積累了十多條，突發(fā)奇想何不作一整套認識書法作品的術(shù)語。筆者深知這是一門藝術(shù)學(xué)科最艱難的事情，從來不敢有此妄想，在數(shù)十年的閱讀范圍內(nèi)，尚未見到那個藝術(shù)門類的美學(xué)研究中出現(xiàn)過這種著述。只有中國書法藝術(shù)具有這樣的優(yōu)勢，書法作品形態(tài)簡單又一脈相傳，古代書學(xué)積累了豐富的認識成果，可以大膽一試。對照古今作品作創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，于是完成了《認識書法作品的術(shù)語簡釋》，凡一級術(shù)語35條，已在《書法報》連載。[32]同時，約請意大利青年漢學(xué)家畢羅先生翻譯為英文，翻譯過程中遇到的學(xué)術(shù)疑問隨時切磋。英譯本完成后，他還提出20個疑點問題，多半在此文中有相應(yīng)的解答，而有些疑點需作進一步完善。所以，本文基本保持原貌，可以與《術(shù)語簡釋》對照，懇請識者指正。

注釋：

[1]劉綱紀.書法美學(xué)簡論[M].武漢：湖北人民出版社，1979.

[2]張?zhí)旃?論書法作品理論的邏輯起點—漢字意象[J].中國書畫，2006(1).北京：中國書畫雜志社.按：筆者2001年在《書法報》上發(fā)表《書法美學(xué)與傳統(tǒng)書論》一文，參照現(xiàn)代西方美學(xué)研究藝術(shù)本體論的新進展，提出書法美學(xué)應(yīng)該對書法本體作實證性研究，對古代書論進行“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，主要是說張懷瓘《文字論》中的“文字意象”，這個概念是指書法藝術(shù)形象。一旦開展書法作品的認知性研究，就遇到“四看理論”的障礙。此文收入《張?zhí)旃忍茣鴮W(xué)考辨文集》作為附錄的最后一篇。

[3]張?zhí)旃?當(dāng)代書法創(chuàng)作“美術(shù)化”傾向與書法本[J].中國書法·書學(xué)，2016(2).

[4]智果.心成頌[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:95.

[5]范文瀾.文心雕龍注[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006:570.

[6]黃侃.文心雕龍札記[M].上海：上海古籍出版社，2000:190.

[7]張?zhí)旃?書法學(xué)習(xí)心理學(xué)[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1988:82-83.

[8]張?zhí)旃?論“字勢”[C]//全國第九屆書學(xué)討論會論文集.北京：中國文聯(lián)出版社，2014.

[9]張懷瓘.文字論[G]//歷代書法論文選.208-209.

[10]張?zhí)旃墩撌捵恿肌醋`文體〉日本鐮倉抄本》及附《蕭子良日本鐮倉抄本釋文》，收入《張?zhí)旃忍茣鴮W(xué)考辨文集》，第247-274頁。庾元威.論書[G]//崔爾平.歷代書法論文選續(xù)編.上海：上海書畫出版社，1993:21-26.

[11]侯吉諒.如何看懂書法[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014:19.

[12]張?zhí)旃?古代書論的肇始—從班固到崔瑗[C]//張?zhí)旃忍茣鴮W(xué)考辨文集:1-11.

[13]張?zhí)旃?書法欣賞[M].北京：書法出版社，2015:58-59.

[14]張?zhí)旃?孫過庭草書《書譜》的一個千古之謎[C].書法報.武漢：書法報社，2018-1-23.

[15]孫過庭.書譜[G]//歷代書法論文選.125.

[16]張?zhí)旃?右手執(zhí)筆與書法“筆勢”—書法審美研究的方法論[J].書法研究，2017(2).

[17]張法《西方當(dāng)代美學(xué)的全球化面相（1960年以來）》第四章“生活型美學(xué)—全球化的生活之維”分兩個小結(jié)，第一節(jié)“日常美學(xué)”，第二節(jié)“身體美學(xué)”。北京：中國人民大學(xué)出版社，2017:114-144.按：中國書法與書法藝術(shù)，與“生活美學(xué)”“身體美學(xué)”都相關(guān)，可以成為其中重要的研究的研究課題，例如“書（字）如其人”“日常書寫”“右手執(zhí)筆”等。

[18]高尚仁《書法心理學(xué)》有關(guān)于書法心理學(xué)實驗研究的一系列成果，如執(zhí)筆書寫的“心電反應(yīng)”“呼吸反應(yīng)”“肌電反應(yīng)”“血壓反應(yīng)”“腦電反應(yīng)”等實驗數(shù)據(jù)與理論闡述。臺北：東大圖書股份有限公司，1991.

[19]張?zhí)旃?《漢字書寫筆順圖》與右手執(zhí)筆[N].書法報，2018-3-13.

[20]宗白華.中國書法里的美學(xué)思想[C]//美學(xué)散步.上海：上海人民出版社，1981:135-160.

[21]張?zhí)旃?王羲之《二謝帖》中“諑”字的筆勢[N].書法報，2018-2-5.

[22]張?zhí)旃?蘇軾《黃州寒食詩帖》賞析[C]//張?zhí)旃?書法欣賞:136-145.

[23]張?zhí)旃?簡論書法作品的內(nèi)容與形式[C]//當(dāng)代書法創(chuàng)作暨中國書法如何走向世界國際論壇論文集.上海：上海書畫出版社，2014:442-449.

[24]辭海（縮印本）.上海：上海辭書出版社，1989:118.

[25]東漢張奐《與陰氏書》：“篤念既密，文章燦爛。名實相副，奉讀周旋。紙弊墨渝，不離于手。”汪紹楹,標(biāo)點.歐陽詢.藝文類聚[M].上海：上海古籍出版社，1999:560.

[26]王利器.《顏氏家訓(xùn)》集解[M].北京：中華書局，1993:567.

[27]張?zhí)旃?衛(wèi)恒《四體書勢并序》中的“字勢”[J]書法研究.2017(4).

[28]王僧虔《書賦》：“心經(jīng)于則，目像其容。手以心麾，毫以手從。風(fēng)搖挺氣，妍靡深功。”崔爾平.歷代書法論文選續(xù)編:19-20.

[29]張?zhí)旃?“斜劃緊結(jié)”的審美分析—書法“體勢”審美研究的方法論[J]中國書法.2017(9).

[30]張?zhí)旃?《蘭亭序》篇首“永”字這一點[N].書法報.2018-3-24.

[31]張?zhí)旃?論書法作品的層次與結(jié)構(gòu)[J].中國美術(shù)館.北京：中國美術(shù)館雜志社，2005(11).

[32]張?zhí)旃?認識書法作品的術(shù)語簡釋[N].書法報.武漢：書法報社，5月2日、9日、16日、23日，6月6日、13日、20日，7月11日.