“南北宗論”的意義及其影響

冉隆福

[摘要]“南北宗論”是明清畫史上一個重要理論，董其昌等根據禪宗理論把山水畫分為“南北宗”，實際體現了不同的畫法技巧和審美價值傾向，是繪畫理論發展的一個高級階段，也反映了繪畫在發展過程中“文人畫”哲學化的發展趨勢。“南北宗論”受到重視，主要因為南北不同的畫法以及地域、審美追求等多方面的差異。

[關? 鍵? 詞]南北宗;北方;審美;院體

北方很早就是中國的政治、經濟、文化中心，作為建立在經濟基礎之上的文學藝術也在這些地方取得蓬勃發展，繪畫作為藝術的重要表現之一，也取得了突出成就。山水畫在秦漢，就有了稚拙的畫像石、畫像磚圖案。魏晉時，顧愷之、陸探微的人物畫線條啟示了山水畫的形成和演變。南北朝時期的宗炳和王微在理論上對山水畫有獨到見解。

三國時，南方得到開發。唐中期起，經濟重心開始南移，南方經濟開始發展起來。五代以來，更由于南方少戰亂，經濟開始超過北方，南宋時經濟重心就已移到南方，中央財政收入也主要來自南方。隨著經濟重心的南移，大量名門望族遷到南方，很多畫家為了避禍也逃往南方。到了元明清，經過數百年的持續發展，南方開始形成很多區域性的文化中心，傳統繪畫更是以這些地方為據點，形成了很多有名的畫派，主要在杭州、蘇州、揚州等地。元四大家中，浙人就居其三①。元以后，大畫家多是大書法家，強調文人畫表現的筆墨因素也在士大夫畫中發展和確立起來，并形成一股潮流，明末的董其昌就是其中的代表。作為明末書畫家的他在長期研究和鑒賞的過程中提出了著名的“南北宗論”②。南宗畫或主要指文人畫，而冠以南宗之名。

一、南北宗論的理論依據

由于明代的文人畫取得高度發展，像沈周、文徵明等人都是有名的文人畫家。還有陳淳、徐渭等人都是當時著名的文人畫家。相對于“院體”③畫家，文人畫創作以及表現形式都大有不同。董其昌等人提出的“南北宗論”，一方面發現了繪畫中所存在的內在演變規律，一方面也在大力提倡文人畫的進一步發展，為了提高和鞏固文人畫的地位。

南北宗論以禪宗的南北宗論為依據。南北宗論所涵蓋的時間非指明代一個時間點，唐宋元等朝代也皆有論及。提出這一理論實際反映了文人畫家與職業畫家之差異，南畫與院體之爭等因素。南北宗論是文人畫發展過程中的一個理論成果，也反映了文人畫在這一時期所取得的成就。文人畫在士大夫階層中發展起來，以“自娛”為目標，實際畫法也很嚴謹，如李公麟、倪瓚、陳淳、八大山人等人;但也有空疏簡練而具有個性的作品，或曰“墨戲”，如米芾、擔當等畫家。作為董本人也是重要的文人畫家，尤其是他畫中有一種禪意，更是妙絕。他的理論提高其文人畫的地位，把那種“其術亦盡苦也”的畫法稱為北宗畫;把那種有書卷氣的稱為是文人畫，或把精工的作品稱為“院畫”或“畫家畫”。可能其本意更多的是把畫院的畫法同文人畫區別開來，表現和更強調一種新的美學思想——淡逸、自然、松柔的審美標準。從整個畫學的發展來看，他的看法有合理處，然而，北宗畫法當然也有那種繁密的畫，南畫也有那種青綠的畫法。

達摩為禪宗初祖，后來的五祖弘忍有兩大弟子，惠能和神秀。神秀被武后召至都下，惠能居韶州。后各有傳嗣，遂分南北二宗，依其地域分為南北宗。其分法地域是一個重要因素，再就是修行的方式有所不同。而董其昌在南北宗論中也以南北而分，但又說“其人非南北耳”。方熏在《山靜居畫論》中說：“畫分南北兩宗，亦本禪宗南頓北漸之義，頓者根于性，漸者成于行也。”其理論又說南宗主“頓悟”，北宗是“漸悟”。其意思與南宗簡括、言簡意賅，北宗繁蕪深密的修行方式相合。而“頓”與“漸”是兩種修行方法，各有所長，來源于兩種不同的治學觀念。畫之“南北宗”理論如下：

禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子，著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯骕，以至馬遠、夏圭輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊浩、關仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機。筆意縱橫，參乎造化者。“東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：‘吾于維也無間然。知言哉！”①

李思訓父子的著色山水是北宗畫的重點，以青綠山水為主，其特點是精工細膩，功力深厚。這種畫法造型嚴謹、一絲不茍，或屬于畫家畫，或是后來所演變的院體畫，如清袁江、袁耀的作品就反映了這種特點。而“北宗畫”的重要畫家馬遠、夏圭，這兩人實際是“院體”畫家，他們也可能畫青綠山水，其畫有一個特點，就是高度強調造型的準確性，同時也表現其抒情性。客觀來說，宋代的“院體畫”成就很高，畫家的技巧也并非像現在的畫家，畫專工一體，而是山水、人物、花鳥兼擅，如李唐、劉松年等高手，現在流傳下來的很多宋時的作品也多是院畫作品。宋時畫院錄取畫家，不光需要技法修養，還需要很高的文化素養②。

以王維、張璪以及后來的“元四家”等為代表的南宗。這一路主要是以水墨渲淡為主，以追求筆墨情趣的水墨畫為宗。創作重心則重視文化修養以及人格和畫品的錘煉，把畫的精神品格放在首位，在畫中重點傳達的是一種文士風骨，一種高標的個性精神品質。換句話說，更強調一種思想理趣和文化思想，而畫本身的技巧和形式因素倒是其次（但并不是說不重視繪畫表現技巧）。而董所言及的荊、關、董、巨、二米以及元四家等實際都是以水墨為主的高手。文人或士大夫更強調清靜、素雅、淡泊、隱逸，所以他們更喜歡素有“玄色”之稱的黑色，也更需要把自己的情趣和精神表現到這種幽深的水墨畫作品中去。水墨畫在唐以后得到大力發展和提倡，有多方面的原因，但文人在這個過程中起到了重要的推動作用。

宋以后，文人畫發展甚巨，經過元四家的努力，文人畫的筆墨形式表現形式得以確立，真正實現了宋人文人畫思想的圖式標準。到了明清，水墨畫幾乎達到一統天下的局面，從宮廷到地方皆是以水墨淺絳為主。不獨山水，水墨寫意花鳥也名振畫壇，如徐渭、八大等人的花鳥畫作品。追求畫中的書卷氣，畫中的哲思以及畫中的詩意成了畫面的一個不約而同的藝術標準，這也形成了中國畫重要的審美價值觀和特有的畫法風格，可以說這些都與文人畫的發展有很大關系。而南北宗論是文人畫高度發展的重要理論，同時也擴展到“院體畫”“民間畫”等范圍，對于傳統畫學的繼承和發展有重要意義。

二、南北宗對現代繪畫的重要意義

畫之南北宗，對后來的畫論和對畫法的梳理都產生了重要作用。它在審美傾向、畫法風格的演變、畫法技巧的鑒別等方面都提供了重要的借鑒意義。它也揭示了傳統畫法受到地域環境、人文關系等多方面因素的影響。

（一）南北畫風的差異

對北方的理解。從概念來說，有以長江以北的地區為北方的說法，也有人認為是秦嶺—淮河以北的廣大地區。總的說來大概是指東北三省、河北、河南、山西、陜西、安徽北部、甘肅東南部等地區。董其昌的南北宗論雖說“其人非南北”，但卻客觀反映了南北因地域差異而出現的不同畫法思想。雖在董的時代，文人畫獲得大力發展，傳統畫法也多是指南方。但是如上所說，大量的北方畫家南遷也把繪畫的技巧帶到了南方，其畫內在地具備了北方的畫法因素。如李唐就是其中的典型代表，他是南渡的重要畫家之一，后來南宋畫院的畫家多受其影響，如馬遠、夏圭就是其中的典型。

相對于南方來說，北方相對干燥、植被少，雨水也少，尤其是冬天。由于畫畫取材于大自然，所以作為以造型為主的繪畫來說，自然受到當地地形地貌的影響。現在我們看荊浩和董源的山水，兩家在追求和筆墨技巧方面就有很大不同：荊浩筆法凝練，董源的畫秀潤。主要因為他們受到了當時氣候、環境的影響，同時也受到不同地域的經濟發展以及不同地區的人文風俗習慣的影響。南方有董源、巨然一路的以披麻皴為基礎的畫風，主要因為南方山石疏秀、平緩的緣故，在皴法上表現了一種特殊的山石結構紋理。

因地域、氣候差異，南北出現了不同的繪畫表現風格——北方畫法雄厚，而南方溫潤;北方厚重，南方秀逸。如北方的畫家范寬就追求雄厚、沉凝的精神風格，而南方的巨然則追求野逸的畫法趣味，這就是不同地區的畫家呈現出不同畫法的原因。到了北宋，一種雄厚和一種平淡簡遠的畫風也正式出現，所以現在從南北比較來看，這兩種畫法存在的差異實際是因地域引起的一系列審美表現形式的差異而形成的，就是書法或者是文學也有這方面的反應。

從南北畫風來看，北方山水畫用筆質樸、平實，線條剛健而雄強，如金戈鐵馬，其線條既狀物也抒情，強調畫法技巧的精益求精，筆線和景色融于一體。《溪山行旅圖》和李成的《讀碑圖》等都體現了這種特色。

在墨法方面，北派用墨較干，主要是為了突出北方蒼茫苦澀的感覺，突出其滄桑和艱辛的審美自覺，呈現出與南方的畫法較為氤氳、以流暢生動為主的不同風格。

（二）審美風格

追求深厚高古、蒼茫深厚、凝練老辣是北方畫法的精神意象。寫實性強，筆墨真實淳樸，代表了一種雄大的精神審美文化風貌。而南畫，精細、自然、淡雅，表現了一種難得的詩意韻味美。從表現形式來看，南畫強調寫意性，趣味表現多一些，畫境、詩情融為一體。

以自然流暢、優美見長的南畫。名山、秀水更是優雅淡逸，突出一種富于內涵的文化表現意味和柔韌的精神品質，后來的畫家，強調文化素養的提升，也多受到南畫發展的影響，并成為一種詩情畫境。從畫學歷史的發展來看，其畫面漸漸轉為一種以虛境為審美對象的寫意畫法風格，這有別于北方的那種狀物的寫實表現形式。南畫在這種形式下強調一種虛實對比，以及筆墨的象征意義，以書入畫，書寫表現趣味更為突出，所以在手法上更強調一種有別于寫實的寫意特征，有著濃厚的文化氣息。或說是不求形似，而追求意外之境和意外之象。總的說來是北偏于壯美，南偏于秀美。

（三）南北畫風的融合

雖然南北宗論的提出到現在已經幾百年了，五代、兩宋到現在也有一千來年了，由于當時的條件和環境等因素，很多畫家的創作主要受到生活環境的影響，也有一定的地域局限性，但是隨著條件的改善和畫學的進一步發展，南北畫風慢慢走向融合，其中包含技法、畫理等多方面內容。水墨畫的興起恰好是南方經濟開始大發展的時期，它實現了從寫實到寫意、從寫景到寫心的變革過程，這也可以說是所謂的具有水墨意義的南畫來完成的這種變革，而最后又走向了南北審美表現風格的融合。

南北畫風的差異就像書法中的“北碑南帖”，開始是技法的不同，到后來逐漸演變為審美傾向的差異，最后又用這種具有不同差異的審美理想來指導我們現實的繪畫創作。融合表現為：現在大家所能到的地方并不受到南北地域的限制，所以在表現風格和技巧方面就容易把兩種風格都融合起來。如現代畫家黃賓虹、李可染、陸儼少等人即如此。黃的基礎是文人畫，也是南方畫家，但是又在北方活動，所以他的畫中既有南方的秀潤，又有北方的拙樸、渾厚。李可染也是南方人，他的作品既有宋人寫實的風格，同時也有南方的滋潤和靜謐。

（四）南北宗論對現代畫法的影響

對于我們今天來說，“南北宗論”是傳統繪畫理論中的一個重要理論。所引起我們對于南北畫法的深思和新的審美表現趨向的構架都是有積極意義的。其理論以禪宗為借鑒，本身也反映了傳統畫法理論向哲學靠攏的一個發展方向，對于現代畫法在思想領域的發掘和推動有啟示作用。傳統畫學應該包括畫法技巧和理論研究兩個部分，作為繪畫理論的具有高度成就的文人畫理論對傳統畫學做出了重要貢獻，如南北宗論。我們現在對于畫法、畫理的梳理和研究也還需大量借鑒和學習這些具有豐富和卓有建樹的理論成就，所以在研究現代畫法的時候，借鑒南北不同的畫法表現，以及從中拓展新的繪畫思想理論都是大有裨益的。

作者單位：永清五中

注釋：

①黃公望，浙江平陽人。吳鎮，浙江嘉興人。王蒙，浙江吳興（今湖州）人。

②畫分南北二宗之說，為明莫是龍、陳眉公、董其昌等所創，而以董為代表。

③宮廷畫家創作的比較工致、嚴謹一路的繪畫，而效仿院畫的作品有的也在其內。其畫法精研法度，追求形神兼備。

注釋：

①轉引王世襄《中國畫論研究》中冊，載董其昌《容臺別集》（崇禎刻本），廣西師范大學出版社，2010年版，第372頁。

②宋徽宗時，畫院招聘畫師，以唐詩為題，然后以詩作畫。