列文戲劇人物塑造的特點(diǎn)

[摘要]《安魂曲》和《旅人》是以色列戲劇家漢諾赫·列文兩部同以死亡為主題的劇作，作品中充斥著掙扎在生活困境中的普通人，他們?cè)诨恼Q的世界中絕望地尋找著出路，符合蘇聯(lián)學(xué)者圖干諾娃在《后現(xiàn)代及其哲學(xué)根源》中總結(jié)的后現(xiàn)代藝術(shù)中人物的特征：主人公多半是一些靜態(tài)形象，是一些無精打采的、限于自我的人物，他們?cè)谶@個(gè)荒誕的世界中絕望地尋找著一系列路線……

[關(guān)? 鍵? 詞]后現(xiàn)代主義;《安魂曲》;《旅人》;人物

漢諾赫·列文（1943—1999）是以色列著名的劇作家和導(dǎo)演，一生中大約創(chuàng)作了57部戲劇。他的劇作被翻譯過來，以精選集的形式首次與中國讀者見面是在2017年，這一年恰逢中國和以色列建交25周年，商務(wù)出版社出版了漢諾赫·列文的戲劇精選集《安魂曲》，包括《安魂曲》《雅各比和雷彈頭》《俄亥俄小姐》和《旅人》四部戲劇。但列文執(zhí)導(dǎo)的《安魂曲》早在2001年就曾登上過中國的舞臺(tái)，它是以色列卡梅爾劇院被邀請(qǐng)?jiān)诒本┡e辦的契訶夫國際藝術(shù)節(jié)中參演的、在中國產(chǎn)生熱烈反響的第一部以色列戲劇。本文主要以《安魂曲》與《旅人》兩部劇作為例，探討列文劇作在人物塑造方面的后現(xiàn)代主義表征。

一

從某種意義上說，后現(xiàn)代主義文學(xué)不像傳統(tǒng)文學(xué)那樣注重刻畫人物性格，文本中人物的身份、個(gè)性均變得不確定，充滿模糊、虛幻、破碎等表征，他們身不由己地受著環(huán)境的擺布，成為無主體意識(shí)的“游蕩者”。因此，道德、理想、人性、英雄等神話在后現(xiàn)代主義文學(xué)中已不復(fù)存在，正如利奧塔所說：“后現(xiàn)代在消逝神性以后的飛地上將人的卑微性展示出來”。這表現(xiàn)在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，即是文本中再也找不到英雄和巨人的點(diǎn)點(diǎn)痕跡與影子。蘇聯(lián)學(xué)者圖干諾娃在《后現(xiàn)代及其哲學(xué)根源》中指出：“在戲劇、電影、文學(xué)中，在造型藝術(shù)的拼湊中，主人公多半是一些靜態(tài)形象，是一些無精打采的、限于自我的人物，他們?cè)谶@個(gè)荒誕的世界中絕望地尋找著一系列路線……”列文的《安魂曲》和《旅人》在一定程度上顯示了后現(xiàn)代主義人物塑造上的特征。

二

列文筆下的戲劇人物被淡化了社會(huì)身份與出現(xiàn)的歷史語境，劇作中充斥著在生活困境中掙扎的小人物，他們?cè)诨恼Q的世界中絕望地尋找著出路。《安魂曲》中穿梭在舞臺(tái)上的是這樣一群人物：生活在貧困中一輩子夢想靠棺材發(fā)財(cái)?shù)睦瞎撞慕常瑥奈吹玫秸煞驊z愛、活得像豬狗一樣卑微的老婦人，失去兒子卻無處訴說痛苦的車夫，失去愛子痛苦悲慘的年輕母親，被迫出賣肉體卻總是夢想著有新生活的妓女等，他們儼然已經(jīng)成為象征人類生存困境的符號(hào)。契訶夫作品中那些生活在19世紀(jì)末期的俄羅斯、精神和物質(zhì)上備受侮辱與損害的小人物，在列文的《安魂曲》中變成了沒有確定身份的、喪失了主體意識(shí)的“游蕩者”。每個(gè)人都成了某種抽象的符號(hào)：老人、老婦、車夫、母親、衛(wèi)生員、妓女、天使等。

《旅人》中除了妓女、清潔工、正統(tǒng)派教徒、殯葬工等是群體的代表人物之外，五個(gè)家庭成員很具體，他們都是在困境中掙扎的可憐蟲：死于無法正常排泄的沙巴太，被兒女強(qiáng)送去療養(yǎng)院的老母親伯芭，被嫂子趕出家門后上吊自殺的駝背阿夫內(nèi)爾，一生夢想著逃離家鄉(xiāng)卻從未成功的艾勒哈南，逃到美國仍難逃脫死亡厄運(yùn)的安茨亞……所有人都是生命的過客，他們懷揣著“生活在別處”的空洞夢想，在現(xiàn)實(shí)的泥淖里打著昏迷的滾兒，絕望、苦難、死亡織就的羅網(wǎng)如影隨形地跟隨著他們。

于是，所有人都像《安魂曲》中所展示的那樣，陷入了絕望和虛無的深淵中，直至被死亡的氣息籠罩。無論是對(duì)于尚在襁褓中的嬰兒，還是對(duì)于年至耄耋的老人，死亡無處不在，它在每一個(gè)年齡段的人們身上都刻下了深深的痕跡。老棺材匠雖生猶亡，他的一生渾渾噩噩，混混沌沌，沒有樂趣，沒有幸福，沒有善待妻子，一直夢想著靠造棺材發(fā)財(cái)致富，但最終仍是兩手空空。老人在行將就木之際發(fā)現(xiàn)的財(cái)富之道竟然是“生命等于損失，而死亡等于利潤”。因?yàn)槿怂篮髸?huì)躺在墳?zāi)估锍砂偕锨辏摇安挥贸燥垼挥煤人挥美U稅，不會(huì)冒犯別人”，死亡會(huì)給人帶來豐厚的利潤。年輕的母親同樣慨嘆真實(shí)在死亡那里，“我們的生活才是謊言，這個(gè)世界才是謊言，真實(shí)的世界是閉上眼睛的時(shí)候創(chuàng)造出來的，當(dāng)你不能再向世界睜眼的時(shí)候，真實(shí)才在那里”。車夫在兒子死后全部生活都空虛了，他被世人拋棄了，這個(gè)世界上沒有一個(gè)人愿意傾聽他說一說兒子的死因以及曾經(jīng)是他生活全部的兒子的死給他帶來的無盡哀傷，于是，他只能向他的馬兒傾訴這種無法向人言說的痛苦，懇請(qǐng)它：“教教我，我的馬，教教我從現(xiàn)在起如何生活！”

三

于是所有人都企求救贖。如《安魂曲》中所描述的那樣，他們首先企望救死扶傷的衛(wèi)生員（醫(yī)生），不辭艱辛地趕往哈魯普卡的衛(wèi)生員小屋，試圖拯救自己或親人的生命，但所謂的救死扶傷的醫(yī)生竟然是個(gè)毫無仁心仁術(shù)的老酒鬼，對(duì)病人漠不關(guān)心且態(tài)度惡劣，不但提供不出任何治療病人的方案，而且粗暴地趕走病人，任由病人痛苦無望地離去。人們轉(zhuǎn)而向天使和圣人尋求幫助，然而在絕望的年輕母親面前扮演“圣人”的居然是老棺材匠，他自己尚且絕望透頂且迷惑不已，為被自己的女兒究竟被埋在何方困擾著，他自己尚在等待有人為他指點(diǎn)迷津，他又如何能夠拯救同樣迷惘不已的年輕母親呢？所以他雙手的觸摸里沒有祝福也沒有安慰。而來迎接死魂的天使們除了說著語無倫次的話，就是講著無厘頭的故事，也提供不了任何幫助。有人寄希望于遠(yuǎn)方，妓女認(rèn)定，在巴黎可沒有那種不尊重人的事兒發(fā)生，也許會(huì)有新生活，“在發(fā)展中的西方，如今都是最時(shí)髦的藝術(shù)……”但是誰也沒有真正去過巴黎，法國美人的照片來自包咸魚的法國雜志……

最后，人們只能向死亡尋求救贖。老婦把死亡視為救贖天使，她很高興終于可以擺脫總是打罵她的丈夫，終于可以逃離這種貧困的生活，她對(duì)老棺材匠說，“很高興終于將逃往永恒的世界，離開這個(gè)小屋，離開這些棺材，離開你……我看見死亡就像看見了救贖天使一般”。悲傷天使給年輕的母親翻譯了死去嬰兒的明信片，嬰兒告訴母親死亡是解脫：他脫離了恐懼、不安和疼痛，將永遠(yuǎn)在睡夢中微笑。

在這一地雞毛式的碎片化現(xiàn)實(shí)中，人呈現(xiàn)為無依無靠的飄零狀態(tài)。《安魂曲》中死了兒子卻不知道向誰傾訴的車夫永遠(yuǎn)在通往示促茲的路上，短暫的棲息地也是在旅館里。失去孩子的年輕母親懷抱著死去的嬰兒跋涉在野外的路上，只有無盡的孤獨(dú)和絕望，她想知道自己兒子的靈魂飄蕩在何方，想知道孩子是否如她一樣也在思念著她？但除了孤獨(dú)的月亮和夜里的荒郊之外，她看不到任何希望，只被生活帶著走，“生活帶著我走，我就走”，母親已然喪失了自己的主體意愿。

《旅人》中除了一場接著一場的葬禮儀式之外，出現(xiàn)最多的場景是人們提著行李箱等候在車站，意欲逃離困窘無聊而苦難無奈的現(xiàn)實(shí)處境，意欲逃到瑞士、奧地利、英國、美國等遠(yuǎn)方去，企望在那里尋找到他們向往已久的愛情、財(cái)富和幸福。但一生夢想逃離卻從未出行的艾勒哈南只能在幻覺中實(shí)現(xiàn)與已經(jīng)死去的父母遠(yuǎn)游他鄉(xiāng)的愿望。安茨亞成功地逃到了美國，但仍然難以擺脫現(xiàn)實(shí)的困境乃至死亡的陰影，最終從美國回到家中，因病死在家里。貝拉去倫敦前的自白詮釋了這種逃離的本質(zhì)，即逃離不過是現(xiàn)實(shí)困境的一部分，而人類終是難以擺脫這種去留兩難的生存困境。

失敗與困境始終是逃離者的宿命。所有人都是生命的過客，甚至“死亡也不過是另一場旅行”，因此，在《旅人》的結(jié)尾，生者與死者同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，貝拉、茨吉等逃離者帶著自己的行李箱登場默立，已經(jīng)死去的茨維何妮亞夫婦、老婦伯芭、駝子阿夫內(nèi)爾等扮成游客模樣，興高采烈地奔向旅游地，艾勒哈南終于在幻覺中實(shí)現(xiàn)了遠(yuǎn)行的夢想，他和已經(jīng)逝去的雙親將去瑞士旅行。

四

在《安魂曲》和《旅人》中，死亡和苦難織就的困境之網(wǎng)如影隨形地捆縛著人類，劇中人物在荒誕的世界中左突右沖，絕望地尋找著出路，但是能夠救贖人類的竟然是死亡本身，去留兩難的生存困境似乎成為人類難以掙脫的羅網(wǎng)與夢魘。

但列文在劇中也同樣暗示了生命的出路，正如《安魂曲》的譯者張平所指出的，列文的戲劇在展示人類永恒生存困境的同時(shí)，也隱晦地演繹著海德格爾的“由死向生”的哲學(xué)內(nèi)涵，即生命本身還有很多苦難和死亡之外的東西，用《旅人》中的總是在葬禮上認(rèn)真宣讀悼詞的莫特克的話說：“當(dāng)我們躺在這輛收尸車上時(shí)，白單子蓋著我們，再過一會(huì)兒我們將被黃土掩埋，當(dāng)我們躺在這里時(shí)一切都突然間明白起來，什么是微不足道的，什么是重要的，我們明白還有些別的什么要說而我們沒說出來，我們虛度光陰，咀嚼了又吐出來，卻沒說出來。上帝啊，你給了我們?cè)岫Y，讓我們記起我們的生命，讓我們?cè)谠岫Y之間也不要忘記這收尸車和這裹尸布吧。”因?yàn)椤叭瞬皇求搿薄Ｄ乜送瑯用鎸?duì)著悲慘的生活，但他沒有放棄為人的尊嚴(yán)而努力，即使只能做念悼詞這樣一件微不足道的小事兒。《安魂曲》中同樣也有天使溫柔撫慰被打傷的老婦人，天使給絕望的年輕母親帶來嬰兒的明信片，使其暫時(shí)脫離了恐懼、不安和疼痛的場景。

列文在編織劇中人物如影隨形的生存困境時(shí)，在描畫支離破碎的現(xiàn)實(shí)時(shí)，在訴說人類深入骨髓的絕望時(shí)，仍然不忘留出希望的亮色。張平甚至認(rèn)為，列文在劇中已經(jīng)給人類提出了擺脫困境的方案：即“相信生命大于苦難，相信即使是瑣碎孤單的人生仍然能讓我們戀戀不舍”，“生命過客”的精神狀態(tài)依然可以是一種出路，只是這出路不在現(xiàn)實(shí)的旅行里，而在精神的探索之旅中，在人類的思想和言辭表達(dá)中。張平的這個(gè)發(fā)現(xiàn)可謂道出了列文悲劇的本質(zhì)。列文筆下的人物雖是灰色的，絕望的，但他也讓觀眾和讀者看到了那懸掛在天際的一道黯淡的彩虹。這在以解構(gòu)社會(huì)深層意義為主要特征的后現(xiàn)代主義文學(xué)中可謂一種獨(dú)特的存在。

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作者簡介：孫穎（1970—），女，博士，副教授。內(nèi)蒙古興安職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師，研究方向：外國文學(xué)、比較文學(xué)等。

作者單位：內(nèi)蒙古興安職業(yè)技術(shù)學(xué)院