陳復禮簡論

丁遵新與陳復禮大師合影留念

陳復禮大師的攝影作品是藝苑奇葩，而他跨越半個世紀之久的攝影實踐則是探求中國當代攝影美學歷程的重要坐標。

作為海內外華人公認的三位攝影大師之一，陳復禮的作品廣而博、多而精，山水、人物、花卉各具特色，尤以風光見長。他的一系列形式美、意境深邃、別具一格的佳作，為我們豎起了一座光彩照人的中國畫意攝影豐碑。

與此同時，陳復禮先生在攝影藝術民族化的探索、攝影創作的理性思維、群體的推進以及社會活動諸方面也都有獨到的建樹。其人其作構成中國當代影壇十分引人注目的攝影文化現象。這一切已經超越了其個人成就、藝術風格的范疇，不僅具有攝影美學、人文學的價值，而且具有明顯的時代特征。特別是在攝影藝術如何突出個性承接傳統走向現代方面，給了我們許多重要的啟示。

一、陳復禮與攝影藝術民族化的坐標

攝影術不是中國人發明的，但作為藝術創造的手段，早在20世紀二、三十年代攝影藝術的拓荒者就提出了“民族化”的目標。翼望借鏡箱展示“中國藝術的色彩”“中國人特有的情趣和韻調”“于世界別國人的作品之外另成一種氣息”。但實踐的路是漫長的。

擇取傳統，融合新機，采取外國良規，加以發揮，這大體上構成了中國攝影發展的雙向坐標。就承續文化傳統而言，攝影藝術民族化探索始于仿畫。陳氏風格的形成經歷了仿畫的各個層面，由直接仿畫到詩心意境的圖像化，到突出鏡頭影像的特質，抒發現代人的情感。郎靜山的集錦攝影對陳復禮有過重要的影響。為了學習集錦法，他曾經強迫自己躲在暗房里苦練暗室操作技術，通宵達旦，廢寢忘食。陳復禮早期若干集錦作品，有的甚至題款為“復禮仿古”，但他從未以直接仿畫為鵠的。

20世紀50年代，陳復禮左右開弓，在紀實和沙龍攝影兩方面著力，收獲頗豐。沙龍作品甜美精到，紀實作品形象鮮明，力度不凡。有趣的是當年陳復禮主要以紀實作品打入沙龍，《血汗》《漁家樂》《湄公河畔》等都是當年獲得高分的作品。

當陳復禮在香港和國際攝影沙龍頻頻獲獎，并多次進入沙龍“世界十杰”之際，他卻針對“沿英國的傳統路線而建立起來的”香港攝影風格，提出了“建立起畫意與寫實結合的新風格”的藝術主張。這對香港攝影風氣的轉變無疑起到了推波助瀾的作用。

談及陳氏風格的形成，除了創作主體的修養和意志品質以外，外在環境和契機方面應該提到的至少有以下三點：

一是自1959年開始，陳復禮有機會回到闊別20多年的大陸故鄉進行攝影創作。恰如所言：“正是黃山之行，使我改變了創作方向，萌生了創立寫實與畫意相結合的民族風格的藝術追求，提出了“以寫實為經，以畫意為緯的主張。”這是攝影家獨特風格形成和發展的新起點。

其次，香港特殊的政治地理環境為陳氏風格的發展提供了必要的外部因素。英國人對香港實行“間接統治”(新地統治），不直接干預華人社會，居港中國人則巧妙利用殖民統治的縫隙，努力保存傳統文化的根，使古老的東方文化傳統藝術，特別是其中有生命力的部分，得以保持和發揚。這里沒有“掃四舊”“興無滅資”的災難。這一切給陳氏風格造成了得天獨厚的“避風港”。

其三，由于特殊的地域和身份，陳復禮那些富于詩情畫意的優美風光適時地填補了由于“左禍”在大陸造成的藝術空白。1979年開始，中國攝壇在引進國外攝影名家名作的同時，先后舉辦了香港攝影家陳復禮、簡慶福、錢萬里的個展。陳復禮的作品在北京展出后，全國各大報紙和攝影期刊都給予了高度評價和贊揚。陳復禮的大量佳作使人們從不同角度重新發現和審視了風光攝影的審美價值，拓寬了藝術視野。同時，也使陳復禮受到巨大鼓舞，激發了更大的創作熱情。

攝影藝術的中國化、民族化是一個過程，而并非一個固定的先驗模式。具有中國特色的陳氏風格也是一個動態的結構，處在不斷發展流變之中。陳氏風格的歷史地位在于以大量的具有中國氣派的佳作豐富了攝影藝術的寶庫，為傳播中國攝影文化提供了豐厚的資源，更在于他為攝影藝術的民族化提供了一個成功的思路，提供了一種自立于世界藝術之林的器識和精神。

二、畫意與寫實相結合的宏觀思維

攝影創作和一切藝術的創作，同樣是一種有意識、合目的的自覺行為，任何一個卓有成就的攝影家都有自己獨到的理性思維和藝術哲學。理性和感性、理論和創作的雙向同步，構成了陳復禮攝影藝術實踐活動的重要特色。

“畫意與寫實結合”論的提出具有明顯的針對性。20世紀三、四十年代，西方的紀實攝影已相當成熟。但直到60年代，香港的攝影風格依然是“沿英國的傳統路線而建立起來的”“純粹畫意的”。在“沒有什么雕琢的”“題材是新鮮而親切的，有濃厚人情味的”紀實風格的沖擊下，陳復禮相繼發表了《建立起畫意與寫實結合的新風格》《中國畫意與風景攝影》《再論中國畫意攝影》等長篇論述，系統地闡明了自己的攝影藝術觀。在寫實與畫意、傳統與現代、東方與西方、承襲與變革諸多方面都有精辟而獨到的見解。聯系他長期的創作實踐，更可以清晰地看出他立足于民族，立足于現實，弘揚華夏傳統文化走向現代的宏觀意識。

《鄉思》 陳復禮 攝 何海霞 補畫并題詩

《萬里長江圖》 陳復禮 攝于1992年

任何藝術變革都只能以傳統為起點。在這方面陳復禮有極為清醒的認識。他一再強調“如果拋棄了傳統上遺產的潤澤，謬然從頭建立一種新風格，不單是浪費，而且是不可能的。”他認為提到“風景攝影，實在不能不重視中國畫的傳統。首先，中國具備了優秀的自然條件，從寒帶到亞熱帶，奇詭秀麗的山川不知凡幾。經過千年來歷代中國畫家的苦心經營，在山水和風景傳作方面，已發展到了高深的境界。所以從事風景攝影，而不考慮到中國畫的創作方法，將是莫大的損失。與此同時，他也極力反對單純從形式上模仿中國畫。他提出有些人“以為一兩樣東西，大堆的空白，加上一點題詞，就算是國畫了。他們以為從山水花卉蟲魚方面捕捉一個比較秀婉的美感片段，加以單純化、線條化之后就成為國畫攝影了。他們又以為用高調子，缺乏背景或副題，用不正規的狹長、平窄畫面也就是國畫的技術特點了。”他鄭重提出“這些理解不僅太膚淺，而且侮辱了具有長遠發展歷史的中國畫。他在全面論述如何從色調處理、空間分割、透視結構諸方面借鑒中國畫表現手法的同時，特別強調“將中國畫的創作精神、方法注入照片的創作之中”。他所主張的畫意攝影是“重視主觀，把作者的意境和美感放在第一位”，注重主觀情感的灌注。這就從根本上劃清了畫意和單純仿畫的界線，賦予“畫意”以新的、明晰的概念。

更為重要的是，“結合”論特別突出了“寫實”的直接性和現實性。他把畫意和寫實的關系比喻為經緯，主張“以寫實為經，我們要學習寫實風格的采擷題材的手法，盡可能不擺布，盡可能從現實環境和社會生活中去獵取題材。同時又要以畫意為緯，我們要保留畫意攝影在畫面上刻意經營的努力，利用那些悅目色調和完整的線條結構來突出我們的新題材。”寫實與畫意的主次關系可以說是“經緯分明”。陳復禮歷來主張追求“真善美的最高境界”，“結合”論對于社會現實生活的關注，以及對于不加擺布的獵取影像方式的創導，體現了真與美直接結合的創作方法，也體現出攝影家對攝影藝術的現實性品格以及不加修飾的鏡頭影像的真實性與獨特性的推崇。

陳復禮的畫意與寫實相交融的“結合”論具有極大的包容性。在藝術實踐中他側重于畫意卻并不排斥紀實。長期以來，他在不同年代都時有紀實的佳作。在理論上他一直認為：“‘紀實攝影’與‘畫意攝影’殊途同歸，無礙于同在攝影藝術大花園中并存爭榮，更可進的互相促進。”

三、“自然詩化”的中國氣派

“詩情畫意”是國人對于陳氏風格的共識。詩畫本同源，深而言之，陳氏作品里更多的是詩，是自然的詩化，詩化的自然，是攝影家詩心所映現的一個充盈中國人文精神、人格情操和人生理想的意象世界。人與自然的關系是東西方文化的共同母題。不同的文化觀構成不同的文化藝術特色。西方以自然為客位，強調人與自然的對立；而中國文化崇尚自然，追求人與自然的和諧。天人合一的觀念在藝術上則表現為追求“物我交融”，自然的德性與人格情操諧和的藝術境界。“把主觀的意境放在第一位”“把作者的情感貫注入一樹一木之中”，這正是陳復禮“畫意”論的精髓。恰如所言：“我個人的攝影藝術風格的形成，決定性的因素還是祖國奇詭秀麗的山川和自然景觀對我的吸引和陶冶。”“祖國秀麗的河山，靜謐優美的自然觀景，使我疲憊的心靈得到慰藉，中國畫和古典詩詞的詩情畫意在我胸臆中鼓蕩回響”。這正是陳氏風格的人文精神所在。

可見，攝影家激蕩的詩心，一方面源于古典詩詞的修養，但更重要的是在于曲折經歷中的人生體驗、情感的升華。就攝影家詩心的自然化而言，大致有三個不同的層面：一是對于大自然美景的向往。除了親近自然以求慰安之外，亦飽含海外赤子的愛國情懷。二是思想感情上與大自然的對應感通，正如王微《敘畫》中所描述的：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”。《凈化的世界》的恬淡，《三塔斜暉》的空靈，《茫茫空闊》的雄渾等等，雖剛柔有別，但莫不出于詩意的審美，借幽壑以抒發胸臆。三是人格情操與自然形象的比擬。《淡妝》（玉蘭）、《不染》（荷花）的玉潔高雅，《蒼濤》（松樹）的剛勁和“寧可抱香枝頭老，不隨黃葉舞秋風”的《殘紅》，無不蘊含著攝影家的人格理想。但《富貴圖》和《漫與時流賞牡丹》中反淡泊雅致的格調，往往被視為與陳氏風格不協調。在這里不妨讀一讀陳復禮1991年的詩作《重赴洛陽拍牡丹有感》：

重來正是艷陽天，傲骨猶存兩鬢斑。

堪笑年青輕富貴，而今空自拍牡丹。

詩人梁披云依韻和詩中有：“云裳隱約花濺淚，漫與時流賞牡丹”。由此可見攝影家的詩心有入世順俗的一面，亦不難領略其隱含與艷麗色彩之間的復雜心境。

陳氏風格的精神元素是詩心，而構成詩化攝影的元素仍然是影調、線條、色彩、章法。陳復禮的作品大都是淡泊平實，具有東方韻味的中和之美，樸實、清新。注重氣勢、氛圍，卻很少采用逆光和強烈的反差、色比，大都采用平順的光線和中間影調，而且拋棄刻意的技巧，盡量減少人為的痕跡，以求天真自然，含蓄蘊藉。正如香港張五常教授所評論的“復禮對平光與中色調的景物有過人的判斷力，知道怎樣可以成‘相’，據我所知，歷來的世界大師里，沒有誰在這方面可以與陳氏分庭抗禮。”其實這種“見素抱樸”，以返璞歸真為尚的美學追求，正是陳復禮具有中國文化精神自然觀的生動體現。

陳復禮素來鐘情于融詩、書、畫、印為一體的中國傳統繪畫，對于空白、題款、鈐印都十分講究。但鑒于人們對攝影藝術民族形式的膚淺理解，他在這方面越來越審慎。他在早期作品中采用過“富題”（字數較多的題詩、落款），后期則很少采用，偶爾為之，也多為“貧題”，僅落款，鈐印，而且大多數藏于石隙密林。這里也包含著他對于攝影藝術民族形式的深沉思考。

20世紀80年代后期以來，陳氏風格有明顯的變化。如以《白墻》為代表的，《冬韻》《霜葉紅于二月花》《滿園春色關不住》等“白墻”系列，以及氣勢磅礴的《山魂》、恢弘壯觀的《萬里長江圖》等等，大都取滿幅構圖，避開天空，形式簡潔而富于抽象意味，有人視此為攝影家汲取西方現代文化精神的佐證，筆者以為以小見大的取舍，形色的愈益簡約單純，以及力度的強化，更主要在于攝影家的詩心和藝術信念的老而彌堅，揮灑更加奔放自由。

四、注重精神追求的人生價值取向

陳復禮的影作是詩，而他在精神與物質，藝術與金錢之間所達到的超然境界，在創作與商務之間所達到的動態平衡，對于常人則近似一個謎。

藝術是情感的表現形式，是人生的感悟，這謎底還在于審美的人生態度。

誠如其言:“風光攝影是美麗的事業，而美的追求和創造卻充滿艱辛，但我無怨無悔。”陳復禮年屆九旬，從影六十余載，而從商已達七十春秋，只能算是一位“業余大師”。局外人常以為他“條件好”“名氣大”，佳作易得，其實他的每一幅佳作后面都有一段曲折艱辛的經歷。他每到一處，不挑吃、不挑住，恪守“有粥萬事足”的格言。桂林之行連日蝸居扁舟，捕捉漓江光影的奇妙幻化；滂沱大雨之中獵獲黃山煙雨，雖遍身濕透，不以為苦，反以為榮；年屆八旬，為拍照而裂脛，仍無悔無怨。傳統的人文精神和世途的崎嶇、磨難，培養了他的藝術靈性，也鑄就了他鍥而不舍的堅韌。

《魚樂圖》 陳復禮 攝 黃苗子 題字

藝術表現情感，也就是表現自我的人生體驗和美的感受。“美好的事物具有這樣大的吸引力，有時遇到了，不免愛好迷醉，從而情感激蕩，總想方設法記錄起來，以供長久的欣賞。”這是他1959年第一次在香港舉辦個展“引言”中的自白。這和儒家的“興于詩，立于禮，成于樂”的人格理想是一脈相承的。“成于樂”不只在于感觀的愉悅，心理的快樂，而是積淀著智慧和人倫道德的情感渲泄和滿足。攝影創作對于陳復禮來講是生活的一種方式，也是道德與生命的體現。

陳復禮從店員到攝影大師，飽經風霜和生活的洗禮。在以“南北行者”自詡的《八十自述》中，他對自己的經歷作了如下描述：“數十年來胼手胝足，埋頭苦干”“單槍匹馬沖刺于兇險人海之中，靠友投親，沉浮于世態炎涼之境，時貧、時富、時榮、時衰，反覆翻騰。”這是他曲折人生的絕好寫照。這篇文字以“先生不知何種人也”開篇，筆鋒銳利，寓莊于諧，一則見其國學素養，一則見其對于陶潛筆下“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”的五柳先生的向往之情。繁華短促，自然永存。身處紙醉金迷的鬧市，對于宏雄龐大的建筑、精美的雕飾、車水馬龍，絕少興味，走向山野，投身自然，這不乏于自然生命中尋求精神的解脫與慰藉的渴求，但陳復禮寄情山河卻并不忘懷世事，悠然南山卻又猛志常在。

陳復禮的作品中，黑白與彩色、紀實與畫意各具特色。黑白紀實作品為數不多，但力度不凡。《戰爭與和平》（1951年）堪稱為他的處女作，正是他歷經戰亂，劫后余生的奮力呼喚；《戰后》《血汗》《喜雨》無不浸潤著強烈的憂世意識。他鏡中那些或恬靜優雅、或超逸曠達、或典雅清新的自然山水，給人以生命的安慰或生活的勇氣，也滋潤著華夏民眾的自尊和自信。即使在“滿園春色關不住”的年月，他也情不自禁地向《起士》和《九斤老太》投注深情的一瞥。在《八十自述》中他熱切地期盼“反腐奏效，奸邪遁形，盜匪斂跡……一國兩制，共享太平”。這一切從不同側面勾勒出這個富于中國人文精神的藝術家憂國憂民的天地胸懷。

陳復禮對于文化精神追求的執著真誠，還表現在創新不倦、老而彌堅。在攝壇褒貶不一的“影畫合璧”，可算是大師“耄年變法”的創舉之一。如果不是把一切藝術創新的探索都視為“導向”“樣板”，“影畫合璧”不過是攝影家“畫意與寫實相結合”的又一次新嘗試。“癡心難改”，其執著求索的精神是遠比結果更為重要。更何況“影畫合璧”確實留下了攝影家與書畫家聯袂的“佳話”和“佳畫”。

一個人重視精神追求甚于重視物質享受到什么程度，決定于他文化心理結構豐富到什么程度。作為企業家陳復禮是典型的“儒商”，作為攝影藝術家貫穿于他創作實踐的是一個傳統的中國知識分子以天下憂樂為已任的積極入世精神。恰如他的自白：“我的藝術生命根植于對祖國秀麗河山和民族文化真摯的愛”，“沒有祖國興旺昌盛，任何風光攝影都風光不起來。”可見對于陳復禮人生價值取向起決定作用的是他的豐富閱歷、素養，是他那海外赤子的熾熱情懷。

五、個體于群體的同步推進

生命是一個過程。人生的價值只能體現于人際關系的現實群體之中。攝影藝術創作貴在個性風格的獨特性，但就民族風格的整體而言則在于“和而不同”。陳復禮的攝影作品力求超凡脫俗，出類拔萃，而在攝影群體的推進方面又不遺余力。自我完善與自我超越，個體與群體的同步推進，更顯示出嚴肅的民族使命感和強烈的責任感。

陳復禮1946年涉足攝藝，1952年即聯絡友好創建了越南攝影學會。

1955年移居香港，1958年與友人合創香港中華攝影學會。這是香港第一個由華人創辦的攝影組織，也是香港最富于活力的攝影群體之一。1979年當選為中國攝影家協會副主席，1988年參與創辦港澳攝影學會當選第一屆會長；1995年當選世界華人攝影學會名譽會長。在何宗熹的《香港中華攝影學會簡史及沙龍》一文中稱：“陳君（復禮）30年來忠心于中華會，出錢出力，在今日的中華會內無出其右，實屬難能可貴。”談及香港中華攝影學會籌建的緣由，陳復禮的回答只有兩個字：“憋氣”。因為當時香港攝影學會是獨此一家，由英國人主持，且一切交流會務活動只許講英語。陳復禮在各個攝影群體中參與籌劃運作，不辭辛勞，其內在驅動力最集中地表露在他祝賀世界華人攝影學會成立時的題辭：“讓我們走向世界，讓世界走向我們”。這正是中國攝壇志士仁人的共同心聲。

1960年，陳復禮在香港創辦《攝影藝術》月刊，1964年改為《攝影畫報》，出版《中國旅游》雜志（月刊），任社長。在《攝影藝術》創刊發刊詞及《攝影畫報》第4期的“致讀者”一文中， 陳復禮都曾開宗明義地談到其辦刊主旨在于：“辦一份國際水準的攝影刊物”“來和外國爭衡”；一方面“迎接國際攝影創作的高潮”，另一方面“填補香港和東南亞這方面的空缺”。從辦刊的指導思想而言，陳復禮還特別強調理論的價值，認為“技術是沒有心靈的。導之善則善，導之惡則惡。”“運用之機，只存在于影友一己的心上。”主張題材、手法的多樣，“攝影風格不可能限于一尊”。其理性思維的自覺、清晰和推進民族攝影事業的拳拳之心躍然紙上。中國影壇歷來有輕視理性精神的積習。事實上，對于一個藝術家的成就而言，器識、胸襟的高低是遠比技藝水準更為重要的前提。陳復禮攝影理論上的創見和倡導，更顯出他的遠見卓識和大家風范。

陳復禮跋涉于攝藝之路已達60余年之久，他的全部創作實踐和理性思維歸結到一點，就是如何把具有東方特色的中國攝影推向世界文化圈。攝影藝術的民族化、現代化是一個龐大而未可窮盡的系統工程，作為一個承續古今，繼往開來的攝壇巨匠，陳復禮在攝影歷程的坐標上，已經豎起了醒目的里程碑，達到了一個極致，并為中國攝影家提供了一個重要參照。歷史會見證大師的風范，并為大師的成就作出自己的解讀。

《傲枝》 陳復禮 攝 關山月 補畫并題字

《乘風歸去》 陳復禮 攝 董壽平 補畫并題字