從敘事的角度談李六乙作品對戲曲美學的借鑒
——以《北京人》為例

（上海戲劇學院 200040）

一、 舞臺空間的意向化處理

在現實主義戲劇的創作中，舞美往往只承擔著空間方面的敘事的作用，具體表現為，舞美的設計力求真實的“復制”生活中的場景，比如北京人藝夏淳版的《北京人》的舞美設計，“鏡框式”的舞臺基本還原了曹禺戲劇文本里描述的那個20世紀初的沒落的曾家小花廳樣式，道具的擺設，雕花的花瓶，裝裱精致的字畫都非常符合那個年代的氛圍，這些寫實的舞臺美術設計結合80年代體驗派的表演，讓觀眾獲得的是“沉浸式‘的觀劇體驗，舞臺美術設計在演出的過程中被隱藏在演員的表演之后，并不會得到特別的關注，從功能上講，這里的舞臺美術僅僅作為工具，且因為現實主義的限制，一個物件只能代表單一工具，比如在夏淳版的《北京人》里，椅子讓人想到的僅僅是現實生活中我們坐的椅子，而不會產生其他聯想，從敘事的角度上，這里的舞臺美術設計可以稱作暗線敘事。

而在李六乙的《北京人》中，我們可以看到，李六乙對空間的模糊化處理以及對表現主義戲劇意象化的借鑒。李六乙版《北京人》一反北京人藝現實主義傳統，舞臺做了一個紙糊的四合院，并且呈一定角度向觀眾傾斜下來，燈光是冷色調的慘白一片，配合演員慘白的臉部妝容以及不合八月節的服裝設計（也曾有評論說李版服裝的設計，下擺向前向兩側翹起，是模擬殉葬的傭人和下葬時燒化的紙人1），營造出的是一股陰森森的停尸間的氛圍，配合演員壓抑的表演，倒像是80年代的曾家從陰間帶來的一場演出，演給20世紀的觀眾看的。

對曾家大院的這一處理當然是作者敘事的出場，將劇作中“大廈將傾“的曾家的破敗本質直觀的，形象的呈現在觀眾的面前，更甚至在破落的庭院中間放置了一個同樣破落的卻堅如磐石的立在那里的椅子，那是曾家老太爺的專屬座位，就像曾老太爺所代表的封建大家長的權威，眼看就要隨著曾家的沒落一起倒下去，但曾家大院只要存在一天，這個椅子所代表的封建權威也會存在一天，這把椅子是“內部沖突在舞臺上的投影，是涵蓄在內部的萬象的投影?！?，是將舞臺作為敘事的一個元素，一個部分呈現在觀眾面前，試圖給觀眾直觀的，對80年代的曾家有一個更直觀，更可視化的展示。

曾家大院的外部框架下，是兩幅桌椅，一把素琴，就像戲曲的“一桌二椅”一樣，在沒有表演的情況下是不能構成一個確定的空間的，空間的邊界是模糊且自由的，只有配合演員的表演才能賦予其空間意義，就像中國戲曲中無實物表演開門關門的過程一樣，當曾思懿向著舞臺右邊喊：“文清，你起來了沒有”，我們才能猜測那邊好像是兩人的臥室，而當文清帶著惺忪的睡眼，打著哈欠從舞臺右邊出來時才能進一步確定舞臺右邊的空間確實是兩人的臥室，而在夏淳版《北京人》中，舞美的設計是不需要我們經過這一層疑慮與確定的過程的。

引用沈達人先生的《戲曲意象論》中的原話就是：“模糊化舞臺空間的產生，就在要設法讓人們視野中的那些景物的屬性和邊界處于不確定，不清晰的狀態，或如大家所常說的處于中性狀態。舞臺上的布景和道具如果是寫實的，屬性明確了，邊界固定了，模糊化思維也就失去了用武之地，舞臺上的布景和道具是非寫實的，只具有暗示的象征的，裝飾的性質，屬性就趨于模糊，邊界也就隨之模糊了?！?李六乙借鑒戲曲舞臺空間的模糊化，將寫實主義的舞臺裝置簡化成沒有明確邊界屬性的一個紙糊的四合院，兩幅桌椅，一把素琴，不僅賦予了這些道具以空間意義，更因其不確定的自由，能夠對這些道具進行意象上的解讀，賦予了其更多的人文的意涵。

二、敘事的節奏，表演的留白

夏淳版的《北京人》作為現實主義的作品，不管是敘事的節奏上還是表演的處理上，時間的推進都是如日常生活一樣非常緊湊的流暢的向前推進著的，演員說臺詞的節奏雖然有快慢，間隔之分，但是也是合乎生活的情感的表達的，而在李六乙版的《北京人》中，演員出場是“登臺亮相”式的，出場的時候都會有特定的出場音樂，其他演員的表演在這時是靜止的，以便給足了出場演員的特寫，然后才是兩個空間的融合，表演的繼續，愫方的出場是如此，瑞貞的出場也是如此，這就好似戲曲的主要角色在甫出場時，總要先唱一段或做一段，登臺亮相后才會開始正式的表演。

不僅如此，李版《北京人》還利用了表演的留白強化演員的心理活動以及人物形象。戲曲在遇到有情可抒的時候素有停下來唱一段或表演一段的傳統，甚至會借用一些技法表達此時的感情，比如《竇娥冤》中竇娥臨刑發的三大誓愿，這里是竇娥的聲音，更是作者關漢卿“入乎其內“發出的憤怒，此時抒情的作用掩蓋了真實的敘事時間。用在《北京人》中，便是第一幕中，愫方問曾庭為什么不和瑞貞好，曾庭被袁圓叫走的時候，詭秘的音樂響起，這時愫方的表演暫停，瑞貞繞著回廊走了一周，表情顧盼停頓，這里敘事時間雖然是停頓的，卻給了傳情達意更多的空間，我們可以更直觀的體會到瑞貞此時無助，壓抑的復雜心理，這里對敘事的”留白“，對表演節奏的處理，反而讓表演有了更多的意味。

三、對戲曲抒情傳統的借鑒以及現實主義精神的追求

古希臘戲劇衰落之后，在模仿說的影響下，詩歌舞等因素在戲劇舞臺上開始分化，出現了一接近日常生活的言語和動作為手段的寫實主義話劇，寫實主義要求在舞臺上呈現藝術幻覺式的真實感，契科夫更是對劇作家提出這樣的忠告：“要緊的是你得提防個人因素?！薄罢l有那份興致想知道你我的生活，你我的思想？要把別人寫成別人，不要寫成自己?！?，在寫實主義觀念影響下的夏淳版的《北京人》的表演便是如劇作中一樣，每個人物都是“活生生“的，比如夏淳版中有一幕曾浩和愫方的對手戲，曾浩告訴愫方自己的存折里是沒錢的時掏出自己的存折時的眼神的左右張望，手的顫抖，這里生活化的表演讓觀眾很容易就接受演員的表演，甚至代入到日常生活中從而產生情感的共鳴，同樣的，對演員表演的訓練方法也是體驗生活，代入情境，據說劇中曾文清的扮演者馮遠征，在排戲的六個月時間里，是穿著長跑馬褂度過的。

而李六乙版的《北京人》中演員的表演卻是壓抑的，是嚴肅的，是放大的，這種壓抑的氛圍不是隨著情節的發展而逐步推動的，而是演員一上場就帶著的。比如瑞貞這個角色，在夏淳版《北京人》中瑞貞的出場時的表情，情緒都是不明顯的，是在思懿這個婆婆“派汽車去請”的冷嘲熱諷，為了顯示自己婆婆的權威強迫瑞貞“叫人”，指責“誰叫你買這一大堆檀香木”的三番四次的責難中，觀眾產生對瑞貞同情，對思懿這個婆婆產生唏噓的情感的，瑞貞在這一過程中的臺詞只是簡單的應答婆婆，表情也是一直低著頭看不清的，這里瑞貞的表演是隱藏的，是內收的，是讓觀眾自己產生情感的。瑞貞一出場便帶著對婆婆，對曾家的不滿的情感并持續始終，瑞貞的表演給人的感覺是一直都不快樂的。

不僅瑞貞，李六乙版的《北京人》中除了袁家父女，剩下的人都是帶著不快樂的情感上場的，在劇本文學以及夏淳版《北京人》中，陳奶媽因為耳朵不好使了，與文青之間“隔空喊話”的笑料在李六乙版中直接刪減了，曾庭與袁圓搶奪風箏的少年之間的可愛也刪減了，陳奶媽勸愫方嫁人找個家的溫情刪減了，曾庭寫信表達向袁圓表達愛情的部分也刪減了，這些生活中溫情片段的刪減，倒使整場戲像是一場來自陰間的，對自己生前不美好回憶的扮演似的，導演對表演的干預，實則是對我國文藝作品抒情傳統的借鑒，它不主張在敘述，描寫客體事物時采取近乎冷峻的客觀態度，相反要求詩人投入自己的感情，讓自己的是非，愛憎滲透在字里行間，形成敘事與抒情的完美結合。5

戲曲抒情的傳統并沒有阻礙其追求真實的精神，我國的戲曲藝術恰恰有著深厚的現實主義精神，只是這種現實主義不是高爾基所述的“對于人和人的生活環境作真實的，不加修飾的描寫”，而是“除了細節的真實外，還要真實的再現典型環境里中的典型人物?！倍盍业摹侗本┤恕非∏∈且徊繉ⅰ按髲B將傾”的封建社會腐朽的本質，以及對生活其中的人性的壓抑擺在明面上的作品。

注釋：

1.《叫好聲中話缺憾——我看李六乙執導的〈北京人〉》.《戲劇藝術》，2006年.

2.尤奈斯庫：《出發點》，見《外國現代劇作家論劇作》，北京：中國社會科學出版社，1982年版，第170頁.

3.沈達人《戲曲意象論》，文化藝術出版社，1995年版.

4.契科夫《致亞·巴·契科夫》汝龍譯，載《外國現代劇作家論劇作》，中國社會科學出版社，1982年版.

5.沈達人《戲曲意象論》，文化藝術出版社，1995年版.