廣西少數民族音樂素材在現代鋼琴作品中的傳承與發展

（廣西藝術學院音樂教育學院 530022）

民族的就是世界的，隨著經濟領域的多元化，藝術領域也越來越多元繁榮發展，尤其是古典音樂與民族藝術的融合發展成為音樂藝術的發展主流趨勢，不管是作曲還是演奏上的合作，都為現代藝術作品帶來新的生機。廣西的少數民族音樂分為民間歌曲、舞蹈、說唱音樂、民間器樂、戲劇音樂，這五種各有特色，藝術元素豐富，多樣的表現手法和情感抒發是鋼琴作品中可以傳承和發展的。本文首先分析了廣西少數民族音樂素材與現代鋼琴作品結合的特點，主要針對壯族，分析了兩者融合模式的三個特點，其次依據對少數民族音樂素材成功改編的鋼琴作品實例，探析少數民族藝術元素在其中的巧妙組合，總結在鋼琴作品改編中民族音樂素材運用的技巧。

一、廣西少數民族音樂素材與現代鋼琴作品結合的特點

1.原生性模式

早在1960年時候就已經壯族和鋼琴藝術融合的作品，《劉三姐組曲》的七段舞曲，首先以鋼琴藝術演繹歌舞劇的主要場面和情景的形式出現在大眾的視野中。此后陸華柏、陳怡等不少藝術家創作了百首融合廣西少數民族音樂素材的鋼琴作品。縱觀這些新型的融合式鋼琴作品，大體可以總結為原生、再生、新生三種模式，不同模式對于民族音樂素材的運用方式有所區別。其中原生性是指在進行鋼琴曲創作時直接將少數民族傳統音樂曲目中的某一段落直接不加改變的運用在鋼琴曲中，保存曲目的原生性特征。鋼琴曲在音樂旋律、樂曲結構、音樂形象和思想情感上都保持原有曲目的完整性，鋼琴曲的鋼琴織體、和聲變換、多聲寫法等都服從于原民族音樂例如祖蔭教授的《兒童鋼琴小曲》中的《長工歌》、《春天到》等都原封不動的保存了廣西不同少數民族歌曲的原生態曲調。《長工歌》源自于瑤族的同名民間歌曲，這是一首敘事性歌曲，從正月到臘月共十二段內容，敘述了社會底層長工們的悲慘生活。鋼琴曲沒有加入其他元素的去掉，直接保留了少數民族的原生態曲調。以原位平行三和弦為獨立的和聲層作下行線性運動，表達出原來曲目中的凄涼絕望的音樂意境。總的來說這一類的鋼琴曲目就是少數民族原生態歌曲依賴另一種載體的呈現，其音樂曲目的核心都和原曲目一模一樣，但是在鋼琴不同演奏器件的展示之下，又有區別于原曲目的多樣情感，是對民族音樂的升華，借助鋼琴的氣質更加完整、多樣的展示出民族音樂的魅力。

2.再生性模式

再生性的改編模式是指依托于一首或者幾首類型風格的少數民族傳統音樂，進行改編或者重新組合，改編的曲調在音調、結構、情感等方面都和原曲有著密切的聯系卻又不是完全的相同，可以看到曲子中原曲的影子，但是又有新的特點和意境。這類鋼琴曲可以說是基于原曲的二次創作，但是又不會讓人有違和感，其風格和情感更具有現當代化的氣息，因此曲目比原生性模式更常見。例如倪洪進女士的《壯鄉組曲》，作曲者因為在廣西體驗過當地的風俗習慣，所以作曲風格受到少數民族音樂的影響。此曲一共分為四個樂章，第一樂章是與少數民族同名的歌曲《船從遠方來》，原曲通過船這一物象來比擬男女之間的愛情。鋼琴曲將搖晃的三拍子，五聲商調式的風格改為單三部曲，曲調舒緩寧靜，給人悠閑自在的感覺。第二章取材于壯族的著名的山歌《歌圩》，鋼琴曲將原曲的二聲部唱腔和五聲羽調式改為小型回旋曲式，展現出了壯族人民在歌圩場上相互對歌的激動熱鬧場面。類似的第三章和第三章也是依據少數民族的音樂曲目進行重新改變，這種鋼琴作品沒有完全還原民間音樂的原生態面貌，但是創作者在重組和提煉之后，曲調和樂律都得到了升華，更符合現代鋼琴樂曲的曲調樣式和抒情方式。

3.新生態模式

這種模式相比于前兩種，對于少數民族音樂的原曲運用部分更少了，大部分都是全新的曲調和韻律，只提煉出原曲中的精髓元素和氣韻，整體上新曲目還是看出少數民族音樂的傳統根基，但是其曲目不僅展示少數民族音樂，或者說只保留了少數民族音樂中短小的特性音調，改編曲目的技法和形態上都是新生性的特質，與少數民族音樂之間有神似或者形似兩種。

形似就是改編的鋼琴作品中可以明顯聽到少數民族樂曲中經典元素，聽眾可以很快地抓住兩者之間形態的相似。這類作曲是從廣西少數民族音樂中抽取或提煉其富于特性的核心因素，融合進自身曲目，不拘泥于原曲調的構架和旋律，呈現出全新內容的鋼琴曲目。相比較之下神似就沒有明顯的廣西少數民族的音樂素材在創作曲目中，聽眾不能單從曲調本身將它與少數民族的音樂聯系起來，但是卻能感受到兩者之間隱隱的聯系。這種作曲風格是因為創作者沒有直接使用少數民族音樂的元素，而是感受和領悟原曲目中的情感和文化內涵，理解其中的精氣神，將這種韻味的感受融合進全新曲目的創作中。這種曲目的難度明顯要比之前都要高，這要完全領悟少數民族音樂中的核心靈魂和思想情感，尤其是曲調變化所代表的情感變化，要抓住情緒變化的節點。

二、廣西少數民族音樂素材在現代鋼琴作品中傳承和發展的實例

1.基于壯族民歌元素改編的《夢幻茶山》

深入的了解廣西少數民族音樂元素在現代鋼琴作品中的傳承和發展，還是需要對已經成功改編或者創作的曲目進行研究，挖掘其靈活運用的地方和巧妙的表達方式。《夢幻茶山》由陸建業和邱洋教授共同完成，曲目結合了壯族民間音樂的素材，加入了新興的后浪漫派、印象派的作曲技巧，在三部曲式的結構基礎上對音樂性畫面重新編排組合。曲目創作時音樂形象的抽象和具象性相互連通，貫穿整個曲目，動靜結合，強弱對比鮮明。節奏跌宕起伏，色彩和聲多元化，整首歌曲在和諧的音調中追求戲劇性的情感表達，有沖突也有緩和，整體描繪了桂西北壯族人民的生活情境。《夢幻茶山》鋼琴曲節拍緩慢，節奏速度自由，好像冬日山谷里響起的悠揚空曠的回響聲。因此曲譜中運用離調變調和弦進行到 A大調。就拿曲子的第一部分來分析，起始于第14小節之后，不同于主題部分的第一聲部，該部分利用三聲部的樂曲伴奏，音樂婉轉悠長，意境柔美，仿佛身處于被重重霧靄包圍的茶山的山谷之中，如夢如幻；樂曲速度是行板，調式調性起始于A大調，在一些離調和弦組合彈奏之后回到主音上。第一主題再次變奏在開始37于小節，速度為中板 ，歌曲風格延續之前的曲調，依舊隨性自由，分解和弦作為伴奏，使得主題的優美恢弘的意境得到表達，主題聲部運用八度的和音來突出旋律的流暢自在的效果，如同水聲一樣婉轉動聽。這個作品對于演奏者要求高，需要了解每個段落的不同特點，重在段落之間轉折連接的部分，清楚理解每個和弦的作用和和聲走向。演奏時要表達清楚每個段落的過渡層次和前后對比，把少數民族音樂在其中的運用發揮恰到好處，握好橫向旋律到縱向的和聲，讓人覺得兩者的融合完全適合現代音樂的審美。

2.鋼琴組曲《水墨畫》

《水墨畫》是由四首鋼琴小品一起構成的，分別是《漠上》、《藏犛》、《魚》、《大興安嶺》。 組曲的題目源自于畫家吳作人先生的作品《水墨畫 》。其中第一首鋼琴小品《漠上》節奏輕松舒緩，曲調氣息舒暢。整首曲子分為上下部分，開頭的引子只占了很小的一節，一個低音八度的和弦首先進入觀眾的聽覺，右手部分緊跟其后，運用同樣的音調但是不同的節奏，使原本靜謐和諧的氣氛被越來越密集的音型破入，并且在最后用兩個六連音起到由強變弱的跌宕起伏的過程。第二首小品為《藏犛》速度是快板，第一部分集中在鋼琴上的低音區，雙音的音型為主，有厚重覺來描繪出耗牛的粗獷野蠻。第三首《金魚》的速度為是行板，一開始作者就使用了不同八度上的分解和弦，給觀眾呈現出陽光下波光粼粼的水面，音色清脆動聽。可以說每一首小品都是一副精彩的少數民族日常生活中的畫面，有俏皮可愛的也有優雅端莊的，更有熱情奔放的，整體表現了鋼琴曲和少數民族音樂素材融合的多元和精彩。

3.回旋曲式《雨中羅城》

《雨中羅城 》源自于廣西百色羅城的么佬族的歌曲，就是十一字腔山歌《紅花永遠迎著春天開》，改編曲中加入了印象派風格的韻味，音樂的作曲技法都體現了西洋畫風格。該曲的結構為回旋曲式，主部速度為朦朧柔和的行板，曲目中一直有悠揚的的民歌貫穿始終。曲目最初是A徵調的由左手低聲部的延留音，中聲部大多是十六分音符，隨后引入主旋律，左手演奏讓人感覺身處于綿延細雨下的小鎮，如同走在春雨蒙蒙的羅城之中。右手的旋律都是單音，帶大切分休止符，猶如從遠方傳來的悠揚歌謠。插部一是以民歌旋律為基礎音調，重在展現羅城春天生機勃勃萬物復蘇的美好場景，主部的第二次出現，如同民間一人在輕輕吟唱唯美的山間民謠，和左手的低聲部單音旋律的低沉形成對答和呼應，這是在民謠基礎上的改編運用。像這樣的依托于少數民族音樂的基本旋律，進行改編和意境重現的曲部隱藏在整首樂曲之中。

三、結語

本文通過廣西少數民族音樂素材的研究，分析了其在現代鋼琴作曲中發揮的作用，民族音樂曲西洋技法的融合形成了一個新的曲目風格，這也是對傳統文化藝術的在創作，民眾在理解和推廣鋼琴作品的同時又宣揚了少數民族的音樂。近些年來經濟政治都在朝著多元化的方向改革，引進來走出去風潮高漲，觀眾對于音樂作品的審美不斷提升，帶著廣西少數民族音樂素材的琴韻樂曲給人耳目一新的感覺，為新時代鋼琴藝術的發展提供新的渠道。