弗洛倫?斯黛特海默藝術(shù)生涯的失意與她所處時(shí)代背景下的女性身份的分析研究

（布里斯托大學(xué) 英國-布里斯托 BS8 1QU）

這篇文章會專注于一位美國紐約的女畫家：弗洛倫?斯黛特海默，探討從多大意義上，她的性別導(dǎo)致了她藝術(shù)生涯的失意。斯黛特海默（1871-1942）是一位美國畫家，舞臺設(shè)計(jì)師和詩人。她窮其一生，試圖在當(dāng)時(shí)由男性主導(dǎo)的藝術(shù)世界里發(fā)出自己的聲音。1作為一名畫家，她一生創(chuàng)作了150副作品，大多浪漫而富有想象力。最常見的主題包括親人朋友的肖像和對紐約景致的描繪。

斯黛特海默對紐約有著很深的情愫。在歐洲度過了人生的前40 年以后，她定居在了紐約，并成為了紐約城最叱咤風(fēng)云的社交名媛之一。2.3她定期舉辦全紐約最名流匯聚的沙龍，并與赫赫有名的藝術(shù)家馬塞爾?杜尚、喬治婭?奧吉弗等人成為好友。4斯黛特海默終身未嫁。自幼時(shí)父親離開以后，她一生都和她的母親及兩個(gè)姐妹生活在一起。在她朋友回憶中，她“十分瘦削，謙遜，浪漫，富有魅力” 并且“極度有女人味”。5喬治婭?奧吉弗也形容她是“夢想與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合”6。畫如其人，她的畫也像她本人一樣浪漫，戲劇化而極為富有女性色彩。

然而，縱使她是一位出眾的的藝術(shù)鑒賞家和社會名人，作為畫家，斯黛特海默并沒有在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)圈里獲得她的一席之地。她的第一個(gè)，也是唯一一個(gè)個(gè)人展覽于1916年在Knoedler畫廊舉行。該展覽在當(dāng)時(shí)非但反響平平，并且一幅畫也沒有賣出去。自此以后斯黛特海默就再也沒有開過個(gè)人展覽。Blomink評論道“她富有想象的創(chuàng)作被大大地忽視和誤解了”。Heartney也于1977年說道“人們低估她為一位交際廣泛的業(yè)余畫家”7。就這樣，斯黛特海默的畫作一直無人問津，直到她死后的幾十年，她作品的價(jià)值才得到認(rèn)可。8

斯黛特海默作為畫家的失敗是否是由她作為一個(gè)女性的身份導(dǎo)致的？就這個(gè)問題，本文將會從女藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)社會的地位、斯黛特海默作品中的女性色彩、和她充滿矛盾的自我認(rèn)知三個(gè)角度展開分析。首先，這篇文章將闡述斯黛特海默應(yīng)該被認(rèn)可為一名優(yōu)秀畫家的原因，并介紹當(dāng)時(shí)女藝術(shù)家普遍缺乏機(jī)遇的時(shí)代背景。然后通過對比她和愛德華?霍珀相同題材的藝術(shù)作品，來分析她作品中獨(dú)特的女性色彩。其次，我們還會探討斯黛特海默一生在她多重社會身份中的掙扎，和追求藝術(shù)界認(rèn)可的同時(shí)保持她女性身份的努力。最后，我們將通過分析她的自畫像來理解她對自己女性身份的認(rèn)同。

弗洛倫?斯黛特海默是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家并且值得人們更多的關(guān)注。藝術(shù)評論家們逐漸認(rèn)識到對她作品的忽視是藝術(shù)史上的一大失誤。在20世紀(jì)80年代，她的作品最終得到了廣泛的認(rèn)可，而她本人也被譽(yù)為20世紀(jì)卓越的現(xiàn)代藝術(shù)家。她‘對現(xiàn)代藝術(shù)獨(dú)特而又敏銳的認(rèn)知’被發(fā)掘，而Kramer認(rèn)為她是‘最獨(dú)特而有最浪漫的現(xiàn)代藝術(shù)家之一。名為‘藝術(shù)世界最珍貴最隱蔽的秘密’的斯黛特海默系列回顧展覽也在紐約相繼舉行。9.10斯黛特海默的作品之所以被認(rèn)可，是由于她對藝術(shù)史創(chuàng)造了獨(dú)特的價(jià)值。一直以來斯黛特海默一直對她的藝術(shù)事業(yè)懷有極大的熱情，并為之嘔心瀝血。她的姐姐回憶“她非得把當(dāng)時(shí)所有關(guān)于藝術(shù)的，英文的、法文的、德文的出版物全部讀完才罷休。”與此同時(shí)，她的畫作中融入了她對藝術(shù)史、歐洲裝飾藝術(shù)、當(dāng)代戲劇藝術(shù)以及藝術(shù)理論體系的運(yùn)籌帷幄， 并受到杜尚和沃霍爾等現(xiàn)代藝術(shù)大師的充分認(rèn)可。11.12不僅如此，作為一名有社會責(zé)任感的知識分子，斯黛特海默的許多畫作反映了當(dāng)時(shí)一些重大的社會問題。例如，她用充滿敬意的筆觸描繪非洲人、美國土著、女人和同性戀者等弱勢群體。這在20世紀(jì)初階級劃分森嚴(yán)，種族歧視泛濫的社會背景下十分罕見。13

斯黛特海默在當(dāng)時(shí)社會不受認(rèn)可的最直觀的原因就是在20世紀(jì)初期，女性作為弱勢群體很少能夠得到平等的，展現(xiàn)自己藝術(shù)才華的機(jī)遇。在當(dāng)時(shí)，人們普遍認(rèn)為女人是沒有能力創(chuàng)造優(yōu)秀的藝術(shù)作品的。投資和購買藝術(shù)品是在當(dāng)時(shí)唯一被稍微認(rèn)可的，女性和藝術(shù)扯上關(guān)系的形式。20世紀(jì)初期的美國社會風(fēng)氣依然如同17、18世紀(jì)一樣，把生兒育女料理家務(wù)作為女性的天職，以溫良恭儉讓來標(biāo)榜女性的美德。女人仍然只是男人的附屬物，這一點(diǎn)在藝術(shù)上也有所體現(xiàn)。在馬奈和畢加索所畫的妓女、馬蒂斯畫的裸體、高更的原始主義畫作中，都有被后來的女性視角藝術(shù)評論家稱為‘以色情為基礎(chǔ)的對女性身體的不敬’的表現(xiàn)。14與此同時(shí)，在藝術(shù)上，接受教育的機(jī)會也只對男性開放。尤其是斯黛特海默，她既沒有父親也沒有兄弟可以為她提供一些額外的工作途徑、教育機(jī)會抑或經(jīng)濟(jì)補(bǔ)助。于是，她只能‘機(jī)關(guān)算盡地拼湊起零零碎碎的自我藝術(shù)教育’。15

然而，斯黛特海默真正不被藝術(shù)市場所認(rèn)可的根本原因，卻是由于她的藝術(shù)風(fēng)格過于女性化。因?yàn)榧词乖趯ε詷O不友好的社會現(xiàn)實(shí)下，仍有一些女藝術(shù)家不屈不撓勇敢斗爭并突出重圍最終名聲大噪。當(dāng)20世紀(jì)20年代第一波女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)來臨的時(shí)候，女性在生活的許多層面上得到了解放。女藝術(shù)家們似乎得到了相對更高的社會地位和并擁有了一些展示自己的機(jī)會。然而，富有女性意味的表達(dá)仍被認(rèn)為無法登上大雅之堂。‘女性特質(zhì)與藝術(shù)，二者是永遠(yuǎn)不能共融的’，這種主導(dǎo)藝術(shù)世界的觀念成為了埋沒弗洛倫’斯黛特海默和格溫’約翰以及許多其他優(yōu)秀女藝術(shù)家的根本原因。唯一的，讓女藝術(shù)家們在這個(gè)男權(quán)世界里立足的方式，就是像喬治婭?奧基夫一樣，不僅要使自己的女性身份保持低調(diào)，并且要削弱畫中的女性特質(zhì)。換言之，就是讓女藝術(shù)家以一個(gè)男藝術(shù)家的方式來標(biāo)榜自己，而斯黛特海默拒絕這樣做。16

為了更好地說明斯黛特海默畫作中的‘女性特質(zhì)’究竟是怎樣的一種特質(zhì)，我們不妨將她與同時(shí)期的愛德華’霍珀的兩幅對紐約城的描繪進(jìn)行對比。愛德華?霍珀是一位著名的美國現(xiàn)實(shí)主義畫家，專注于對當(dāng)代美國城市中孤獨(dú)、疏離的生活體驗(yàn)的刻畫。17在他1928年的作品《曼哈頓大橋》中，霍珀描繪了在下曼哈頓的一片空曠和孤寂中的曼哈頓橋。灰暗的色調(diào)給畫面鋪上了一層陰冷的基調(diào)。后面的建筑物一概被刷上了深色，一群堅(jiān)硬冷酷的鋼筋混凝土兀自徒然地聳立在陰影之中，散發(fā)著一種令人生畏的壓迫感。來自天空的亮光也只是一片毫無生氣的、冷漠的蒼白。荒涼的景致中只有一個(gè)小小的人影，在高大建筑物的襯托下顯得微不足道。這個(gè)人背對著觀者，半個(gè)身子隱匿在陰影之中。只是通過他低著頭、駝著背貼著墻根走的身影，我們判斷這是一個(gè)陰郁而不安的人，行色匆匆而又想要把自己藏起來。漫長的水平線拉長了空氣彌漫的沉默，使得這壓抑的氛圍仿佛永恒。總而言之，這幅畫描繪了城市中人們孤獨(dú)和壓抑的體驗(yàn)，表達(dá)了畫家對城市工業(yè)化的略顯負(fù)面的態(tài)度。而這種以垂直和水平線條形成簡潔的幾何的構(gòu)圖、通過刻畫建筑物的陽剛和強(qiáng)勢來表情達(dá)意是男性藝術(shù)家通常習(xí)慣的手法。

相形之下，斯黛特海默的作品就恰巧是另一個(gè)極端。在她創(chuàng)作于1929年的作品<教堂之百老匯>中，她將紐約城描繪為一個(gè)浪漫、富有詩意并且永不休眠的地方。這幅畫中的內(nèi)容曾被藝術(shù)評論家布羅銘克細(xì)致地解讀過: 畫面主要以后方象征舞臺的半圓形拱門和前方熙攘的人群構(gòu)成，展示了聲色犬馬的百老匯各色的娛樂活動(dòng)。畫面中光影交織，錯(cuò)綜復(fù)雜交相輝映的各色燈光和熙熙攘攘人聲鼎沸的景象昭示著這是一場色彩和聲音的感官盛宴。百老匯四大著名劇院的巨幅招牌：the Mark, the Strand, the Rialto, the Roxy 光芒閃耀的懸掛在璀璨的夜空中。中央的舞臺上有無數(shù)個(gè)身影在舞蹈和歌唱。舞臺上方的屏幕上，黑白電影的片段定格在了Jimmy Walker那張庸俗而又英俊的臉上，他正在宣布著新的棒球賽季的開幕。斯黛特海默以及她的姐姐和侄子出現(xiàn)在了畫面的左下方，暗示畫中的情景是畫家日常生活的一部分。畫面右下方，一個(gè)穿制服的男人正恭敬禮貌地邀請觀賞此畫的觀眾們一同走進(jìn)這燈紅酒綠的歡樂場。

斯黛特海默一貫的女性化風(fēng)格在這里得到了充分的體現(xiàn)。畫面中大量的粉色、紅色和橙色被以一種柔和而明快的方式調(diào)節(jié)在了一起。對這種高明度高飽和度的暖色的偏愛或許源自于斯黛特海默本身浪漫而富有少女心的性格。同時(shí)，她運(yùn)用柔和順暢的曲線使畫中的造型和諧而又互相呼應(yīng)。畫中的線性透視關(guān)系被削弱了，以至于人物看上去既是二維的、平面又仿佛是失重的、飄在空中的，讓整幅畫面有了一層夢境般的、童話般的特質(zhì)。在斯黛特海默一貫的創(chuàng)作中她融合子自己在舞臺設(shè)計(jì)方面的知識以及兒童繪畫的風(fēng)格。而她對色彩和形狀的理解則從對馬奈和馬蒂斯的學(xué)習(xí)當(dāng)中得來。

教堂系列作品是斯黛特海默生平最著名的作品，表達(dá)了畫家對當(dāng)時(shí)的流行文化和普世價(jià)值的歌頌，對富貴繁華、紙醉金迷的曼哈頓的熱愛與贊美。該系列一共有四幅作品，之所以把這四棟建筑物叫做“教堂”是因?yàn)樗棍焯睾Ｄ阉鼈兯謩e代表的娛樂、消費(fèi)主義、金錢和藝術(shù)這四個(gè)方面奉為新時(shí)代新的“宗教”。明快和諧的色調(diào)營造了畫面中歡快而充滿活力的氣氛，這是斯黛特海默對于1920年代紐約的現(xiàn)代化的驕傲、贊美和激動(dòng)的心情的映照。同時(shí)也反映了畫家個(gè)人愉快的社會生活，于她而言這座城市是燈紅酒綠、熱情洋溢并且活力無限的快樂源泉。

從這兩張畫作中我們便能看到男女藝術(shù)家繪畫風(fēng)格和基調(diào)的差別。許多男藝術(shù)家喜歡運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的手法對現(xiàn)代城市生活進(jìn)行一定程度的批判，并且畫面往往給人以一種陽剛的氣質(zhì)。除了剛剛提到的霍珀的畫作，典型的還有例如托馬斯?哈特?本頓的以描繪大蕭條下的民不聊生的大型壁畫《American Today》。相反，斯黛特海默等女藝術(shù)家則用浪漫而富有想象的筆觸表達(dá)對摩登都市的積極態(tài)度，也規(guī)避了對時(shí)代富有政治意味的批判。然而，在一個(gè)被規(guī)則被男性所制定的行業(yè)里，斯黛特海默的藝術(shù)只能被邊緣化而不被看好。批評家赫特尼就曾以這樣的視角批判過斯黛特海默的作品“她的藝術(shù)就是不符合世俗價(jià)值觀中對‘重要藝術(shù)’的期待。她那典型的糖果般甜美的顏色，懶散呆滯的畫面布局，復(fù)雜而堆砌的對經(jīng)典的致敬、和顯然沒受過專業(yè)訓(xùn)練的繪畫風(fēng)格，使她不能被列為對現(xiàn)代繪畫進(jìn)程有意義的畫家。”

為了進(jìn)一步理解斯黛特海默作品中的女性色彩，我們不妨將她和其他女性藝術(shù)家的作品進(jìn)行對比。喬治婭?奧吉弗在 中同樣也表達(dá)了對摩登紐約的熱愛和贊美。畫面中乍一看只是一棟亮著燈的摩天大廈。而仔細(xì)一想，這華燈初上時(shí)千家萬戶不約而同點(diǎn)燃的燈火昭示著紐約客們豐富的夜生活才剛剛開始。雖然只描繪了建筑和燈光，畫面中一個(gè)人影也沒有，卻讓人體會到寧靜祥和之中暗藏的生機(jī)勃勃。奧吉弗的畫作風(fēng)格簡潔而又干脆，畫面幾乎僅由水平和豎直的線條構(gòu)成，顏色也以黑白二色為主。對比斯黛特海默的作品，有一種理性的美感。對城市的贊美也表達(dá)得更加含蓄和客觀。

斯黛特海默的無人問津也與她自身的清高有關(guān)。除了一生中舉辦過一次失敗的個(gè)人展以外，斯黛特海默一向是怡然自得得享受著她的默默無聞，也從不嘗試賣出自己的作品。因?yàn)樗X得：“讓別人擁有你的畫作，就像讓人穿了你的衣服一樣令人無法接受。” 即使被朋友極力勸說，她也不肯賣自己的畫或是和任何畫廊建立聯(lián)系。她拒絕別人要為她開展覽的請求，甚至故意抬高作品的價(jià)格來嚇退有意的買家。同時(shí)，她要求自己死后將她的作品全部燒毀。她只在親近的人面前積極地展示自己的作品，因?yàn)樗J(rèn)為保持自己畫作的私密性是在追求藝術(shù)的純粹。正如布羅銘克所說，斯黛特海默“只為了取悅自己，而不是這個(gè)藝術(shù)市場的虛妄而畫畫。”

于是不像大多數(shù)藝術(shù)家，斯黛特海默不靠畫畫來維持生計(jì)。經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立給了她藝術(shù)追求上的絕對自由和純粹——如若不是為了財(cái)富，她便用不著迎合誰。作為藝術(shù)家的開銷很大，不要說不肯賣畫的斯黛特海默，就連她的好朋友，名聲大噪的杜尚也曾接受過他父親和朋友的資助。斯黛特海默的具體的經(jīng)濟(jì)來源我們不得而知，但她確實(shí)是靠別處的收入來養(yǎng)著她的藝術(shù)夢想的。因此，她并不像許多批評家所以為的那樣，只是一個(gè)富有的、無憂無慮的名媛，繪畫只是為了消遣和向別人炫耀自己的多才多藝。她是把畫畫當(dāng)作一份事業(yè)來認(rèn)真經(jīng)營的。

為了嚴(yán)肅地追求藝術(shù)事業(yè)，斯黛特海默費(fèi)盡心思地想要逃離社會價(jià)值對女性的束縛，并在她作為一名家庭成員、社交名媛和畫家的身份中不斷掙扎。生于一個(gè)優(yōu)越的，家風(fēng)嚴(yán)格的、只有媽媽和姐妹的家庭，在維多利亞時(shí)代后期長大，斯黛特海默身上的枷鎖是沉重的。她從小接受的教育和社會價(jià)值迫使她成為一個(gè)傳統(tǒng)的、溫良恭儉的女性。并且這個(gè)家里有太多責(zé)任和義務(wù)需要她去承擔(dān)。在成為一名的藝術(shù)家之前，她必須確保自己首先是一個(gè)孝順的女兒、一個(gè)稱職的妹妹。因此斯黛特海默竭力地想在她的家庭責(zé)任和藝術(shù)事業(yè)中找到一個(gè)平衡。想要像其他許多畫家一樣心無旁騖，全神貫注地畫畫對她來說是奢侈而又備受苛責(zé)的。她將她的畫室當(dāng)作自己唯一的一個(gè)秘密港灣，來隔絕生活中其余瑣事的紛擾，并堅(jiān)決不允許家庭成員進(jìn)來觀看她未完成的畫作。這些行為常常會引起她姐姐們的不滿。在社交上，如布羅銘克所說，斯黛特海默過著一邊經(jīng)營自己豐富的社交生活一邊秘密的當(dāng)一個(gè)孤芳自賞的畫家的“雙重生活”。作為全紐約最出名的沙龍舉辦人，斯黛特海默結(jié)交了各界的社會名流。在人前，她一直保持著一個(gè)熱情洋溢、談笑風(fēng)生而又魅力四射的形象。而作為一個(gè)秘密畫家，她謙遜而又勤奮。奧吉弗曾回憶道：“她的作品一看就是花了大量心血?jiǎng)?chuàng)作完成的…看這位我們常常見到的藍(lán)眼睛好朋友一定是在我們不在的時(shí)候下了苦功夫呢。”

同時(shí)斯黛特海默也是一名穿著舉止都如男性一般的女權(quán)主義者。當(dāng)20年代第一波女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)剛剛興起的時(shí)候，她便是一位首當(dāng)其沖的，典型的前衛(wèi)的“新女性”。她們“穿著褲子，抽著煙，對愛情婚姻、生兒育女嗤之以鼻，并且身邊始終圍繞著一群畫家和作家”。斯黛特海默成為一名女權(quán)主義者的根本原因自然是為女性爭取平等的權(quán)益，而布羅銘克卻指出，以這樣的身份來標(biāo)榜自己同時(shí)也是她保護(hù)自己畫家身份并令自己更受歡迎的一種方式。盡管這樣穿著舉止都如男性一般的選擇在當(dāng)時(shí)是極其前衛(wèi)的，但在斯黛特海默所處的上流文藝圈子里，沒有什么比一個(gè)特立獨(dú)行、桀驁不馴女性更充滿魅力和為人稱道了。尤其是當(dāng)她深知大多數(shù)人只會覺得她的畫“另類、奇怪”，有這樣一重身份的加持，人們也不至于把她完全當(dāng)作一個(gè)異類來看待。

然而，斯黛特海默豐滿的社交形象也成為了她認(rèn)真追求藝術(shù)道路上的障礙。斯黛特海默的內(nèi)心也許是敏感脆弱而又缺乏安全感的，所以她才如此熱衷于社交并努力在人前樹立自己的良好形象。得到社會的認(rèn)可對她而言或許十分重要。但恰恰是由于她夜夜笙歌的社交名媛的形象太過深入人心，她對藝術(shù)的追求才會被人認(rèn)誤解為是膚淺和荒謬的。黛布拉?所羅門于1995年發(fā)表在華爾街日報(bào)上評論體現(xiàn)了人們普遍對斯黛特海默藝術(shù)成就的輕視：“一位生活在1920年代的古怪女子總是畫些描繪人們派對景象的奇怪的兒童畫。”而惠特尼?查德維克的評論則集中地體現(xiàn)了人們對她的偏見：“斯黛特海默通過繪畫來故意向人展示自己豐富多彩的生活，想必她只是把生活優(yōu)渥本身當(dāng)成是藝術(shù)創(chuàng)作了吧。” 這些評論道出了斯黛特海默無法像奧吉弗一樣在藝術(shù)史上受到認(rèn)可的一大原因。奧吉弗雖然也熱衷社交但卻相對低調(diào)，以避免人們從她的畫中解讀她的生活，因?yàn)榕c日常生活剝離的藝術(shù)往往才被當(dāng)作是嚴(yán)肅和深刻的。一個(gè)嚴(yán)肅畫家和社交名媛的身份是不能兼容的。

誠如奧吉弗所言：“斯黛特海默是一個(gè)充滿矛盾的個(gè)體。”一方面她是一名談笑風(fēng)生的交際花，一方面她是一位懸梁刺股、嘔心瀝血的畫家；一方面她是與傳統(tǒng)價(jià)值觀對女性的束縛負(fù)隅頑抗的女權(quán)斗士，一方面她又是一個(gè)柔美、浪漫而又脆弱的女子。她穿上男性的服裝來表達(dá)自己的獨(dú)立和不羈。她憎惡婚姻并認(rèn)為它“比奴隸制好不到哪里去”。她終身未嫁，身邊有交集的男性要么已婚要么是同性戀者。然而，早年的斯黛特海默對愛情是充滿少女的向往的。她對待婚姻極端的態(tài)度很大程度上來自于父親的離開給她帶來的無法磨滅的傷害。在很多方面都體現(xiàn)出來，在略顯極端的女權(quán)主義面具下藏著斯黛特海默滿滿的少女心和女人味: 她作品中最常見的內(nèi)容是女性的肖像畫；她的許多作品中都加入了各色的花朵；她的房間由大量的蕾絲和玻璃紙布置而成；并且她所有的朋友都稱她“纖瘦而脆弱”并且“格外的有女人味”。

由此可見，成為一名女權(quán)主義者是斯黛特海默基于對社會現(xiàn)狀的了解做出的理性決定，甚至武裝自己來應(yīng)對自己的不安全感的方式。因?yàn)閮?nèi)心的不安，她在意別人對她的看法并且渴望得到他人的喜歡和認(rèn)可。她脆弱而又敏感，害怕自己的畫被別人批評和諷刺，所以只向給她最親密的朋友展示。她父親的離去留下的創(chuàng)傷讓她長此以往的人生里再也無法相信愛情。她終身不嫁傾其一生追求自己的藝術(shù)事業(yè)。她致力于為女性追求平等的事業(yè)，只把她女性的思想和欲望放在她的作品里。

在藝術(shù)作品中斯黛特海默擁抱并捍衛(wèi)著她的女性特質(zhì)。她“夸張”的女性風(fēng)格宣示著她為自己作為一個(gè)女性和作為一個(gè)藝術(shù)家的事實(shí)感到驕傲，不管世人有多不待見。在她的畫作《我的畫像》，她便把自己畫成了一位女畫家。她手持幾支色彩艷麗的鮮花，舒適而優(yōu)雅地倚坐著。風(fēng)格如她一貫的有著女性的浪漫和柔美。顏色以紅色為主，曲線柔和順暢，顯得整個(gè)人的身軀“輕飄飄的像是浮在空中，超越時(shí)間和空間”。畫中呈現(xiàn)的斯黛特海默理想的自己穿著高跟鞋和薄紗般半透明的裙子，比她通常的打扮有女人味得多。這種樣式的衣服在當(dāng)時(shí)是畫家的象征。據(jù)布羅銘克所說，這是斯黛特海默最超現(xiàn)實(shí)主義的一幅作品。根據(jù)超現(xiàn)實(shí)主義理論，她那紅色的、擴(kuò)張的雙瞳和夸張的外翻的睫毛象征著女性的身體中蘊(yùn)藏著超自然的能量。其次，畫作的名為《我的畫像》（Potrait of myself）而不是《自畫像》（self-potrait）昭示著這幅畫展現(xiàn)的是一個(gè)更為深刻、真實(shí)的藝術(shù)家形象。同樣，在她更早的作品《裸體自畫像》，她用輕柔的筆觸呈現(xiàn)了自己的裸體形象，以此來捍衛(wèi)自己作為女性的驕傲。這幅畫作是對馬奈的《奧林匹亞》的直接應(yīng)用，譴責(zé)了男藝術(shù)家們輕視和物化女性的行為。

總而言之，斯黛特海默一生未能被人當(dāng)成一名嚴(yán)肅的藝術(shù)家的一部分原因是她作為女性的身份，但最主要的是她自身的清高和選擇在這個(gè)男權(quán)當(dāng)?shù)赖乃囆g(shù)世界驕傲地宣示了她作為女藝術(shù)家的身份。當(dāng)時(shí)的這種性別不平等給她的藝術(shù)事業(yè)造成了許多阻礙，但斯黛特海默人生中最為困擾的是在她幾重身份之間的掙扎：一個(gè)人前談笑風(fēng)生的交際花和私底下一位默默無聞筆耕不輟的畫家；一位試圖挑戰(zhàn)所有封建觀念的女權(quán)斗士和一個(gè)浪漫而又脆弱的女子。只有在藝術(shù)中，她接納并擁抱最真實(shí)的自己。藝術(shù)創(chuàng)作的過程于她而言也是在這個(gè)20世紀(jì)初期的男權(quán)社會中自我尋找、自我救贖的過程。

斯黛特海默在藝術(shù)史中的被埋沒是一個(gè)遺憾，但后來的學(xué)者們把她從歷史當(dāng)中發(fā)掘出來的過程也給我們提供了一個(gè)很好的研究二十世紀(jì)初期女性社會地位和精神狀態(tài)的范本。至于斯黛特海默本人，即使她人生中免不了有懷才不遇的失望，但她一生沉浸在藝術(shù)中、在家人的愛和朋友的陪伴中收獲了許多的快樂。她的一生的藝術(shù)創(chuàng)作從未止步，許多重要的作品是在她六七十歲的時(shí)候完成的。即使在她年過花甲以后，她的樣貌也顯得格外年輕，或許是由于她始終保持以積極而天真的態(tài)度來看待人生、看待世界和時(shí)代滾滾向前的進(jìn)程，因此才有了她快樂、浪漫，像童話一般的藝術(shù)作品。

1.B.J.Bloemink, Florine Stettheimer: Alternative Artist (Yale University, 1993), 10.

2.Bloemink, Florine Stettheimer, 1993, 3, 7.

3.H.A.Rich, ‘Rediscovering Florine Stettheimer (Again): The Strange Presence and Absence of a New York art World Mainstay’,Woman's Art Journal, 32 (2011), 22.

4.H.A.Rich, ‘Rediscovering Florine Stettheimer (Again): The Strange Presence and Absence of a New York art World Mainstay’,Woman's Art Journal, 32 (2011), 22.

5.Bloemink, Florine Stettheimer, 1993, 18, 26.

6.I.Gammel and S.Zelazo, ‘Wrapped in Cellophane: Florine Stettheimer's Visual Poetics’, Woman's Art Journal, 32 (2011), 14.

7.Rich, Rediscovering Florine Stettheimer, 27.

8.Bloemink, Florine Stettheimer, 1993, 7.

9.I, Gammel, and S, Zelazo., ‘Wrapped in Cellophane: Florine Stettheimer's Visual Poetics’, Woman's Art Journal, 32 (2011), 14.

10.Rich, Rediscovering Florine Stettheimer, 23.

11.N.Sawelson-Gorse., Women in Dada: essays on sex, gender, and identity / edited by Naomi Sawelson-Gorse (Cambridge, 1998), 483.

12.Bloemink, Florine Stettheimer, 7.

13.Observer, ‘Anything Went: Florine Stettheimer at Columbia University’, http://observer.com/2012/02/anything-wentflorine-stettheimer-at-columbia-university/ [Accessed 22 April 2017].

14.W.Chadwick, ‘The independents’, Women, art and society(London, 1990), 266.

15.Bloemink, Florine Stettheimer, 1993.

16.Chadwick, The independents, 266-7.

17.G, Levin.‘Edward Hopper’, Grove Art Online, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T038913?q=edw ard+hopper&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit [Accessed 19 April 2017].