卞之琳文學翻譯論

⊙黃元軍 ［湖南師范大學，長沙 410081］

屠岸曾感嘆：“對卞之琳的研究很不夠，他的著譯是一座寶藏，這寶藏的光芒還深掩在時間的塵埃里。”卞之琳的譯作涵蓋戲劇、詩歌、文論等類型，涉及莎士比亞、拜倫、葉芝、艾略特、喬伊斯等作家，其譯作所涉的文學類型與作家范圍之廣無與倫比。對西方現代主義詩歌和莎士比亞四大悲劇的譯介奠定了卞之琳在中國文學翻譯史上無可撼動的地位。

一、翻譯西方現代主義詩歌

西方現代主義文學指1890 年至1950 年間西方主要資本主義國家的象征主義、未來主義、意象主義、表現主義、意識流和超現實主義的文學。卞之琳把現代主義文學的主要人物，如葉芝、艾略特、喬伊斯、波德萊爾、瓦雷里等，都囊括進譯介范圍。這些作家在思想內容上書寫危機、變革意識，在藝術上倡導非寫實主義，推崇主觀想象和形式的實驗。以詩歌而論，艾略特的“非個人化”寫作是現代派詩人的旗號，主張“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性而是逃避個性”，這些正是中國新文學之急需。“五四”新文化運動“革”了舊文學的命后，迷惘的中國文學家們把目光投向了西方。正如卞之琳感悟：“從‘五四’開始，引進西方形式，從舊詩演變為‘新詩’，就是‘人間正道’。”中國新詩開創詩集《女神》從“自我”出發，以粗獷、豪放的抒情創造了中國式新浪漫主義，這終究只是曇花一現。卞之琳同李金發、戴望舒、施蟄存、馮至、穆旦等一道通過詩歌翻譯活動探索中國現代主義詩歌的發展之路。

1931 年卞之琳在《新月》雜志上發表譯自哈代的《倦行人》——

我的面前是平原，

平原上是路。

看，多遼闊的田野，

多遼遠的路！

經過了一個山頭，

又一個，路

爬前去。也許再沒有

山頭來攔路？

經過了第二個，啊！

又一個，路

還得要向前爬——

細的白的路！

再爬青天該不準許；

攔不住！路

又從山背轉下去。

永遠是路！

譯者以現代口語入詩，在格律上忠于原詩，贏得了徐志摩的贊賞——“譯詩極佳，哈代一詩我亦曾譯過，但，弟譯高明得多。”

受新月派李金發、戴望舒等人的影響，加上法語的習得，卞之琳迫不及待地閱讀波德萊爾、魏爾倫、馬拉美、瓦雷里等象征派詩人的作品并進行譯介。經葉公超指導，卞之琳發表了譯文《魏爾倫與象征主義》及譯詩《惡之花拾零》，同時還發表了譯自波德萊爾、魏爾倫、瓦雷里等人的散文詩。至20 世紀七八十年代，卞之琳依然執著于瓦雷里的譯介與研究，并撰寫《新譯保爾·瓦雷里晚期詩四首引言》長篇論文。王家新評論稱：“卞之琳晚年對葉芝、瓦雷里的翻譯，也有一種令人驚異的詩的迸發，并往往達到一種出神入化、忠實而又‘自由’的境界。”卞之琳譯筆動人，如譯自波德萊爾《惡之花》中的《噴泉》——“……水柱一分散，/ 萬花開，/ 讓月華渲染/好色彩，/ 水珠像淚點/ 灑下來；”譯自馬拉美的《海風》——“……一個厭倦，經希望多少次打擊，/ 還依戀幾方手絹最后的告別！/ 可也說不定，招引暴風的桅桿，/哪一天同樣會倒向不測的狂瀾，/ 不見帆篷，也不見蔥蘢的小島……”譯自瓦雷里的《海濱墓園》——“這片平靜的房頂上有白鴿蕩漾。/ 它透過松林和墳叢，悸動而閃亮。/ 公正的‘中午’在那里用火焰織成/ 大海，大海啊永遠在重新開始！/ 多好的酬勞啊，經過了一番深思，/ 終得以放眼遠眺神明的寧靜！”讀卞之琳的譯詩就好比讀其自創詩歌，這也彰顯了作為詩人翻譯家在翻譯過程中的得心應手。通過“出神入化”的譯詩訓練，卞之琳學會了在自我詩歌中融會含蓄、親切和暗示等詩歌新符號。

1934 年5 月，卞之琳發表艾略特著名文學批評文章《傳統與個人才能》（

Tradition and the Individual Talent

）的譯文，這是中國文學史上值得書寫的一件事。當時葉公超在清華大學創辦《學文》雜志，囑咐卞之琳翻譯這篇論文作為第一期的稿件。卞之琳回憶：“他特囑我為《學文》創刊號專譯T.S.Eliot 著名論文《傳統與個人才能》，親自為我校訂，為我譯出文前一句拉丁文motto。這些不僅多少影響了我自己在30 年代的詩風，而且大致對三四十年代一部分較能經得起時間考驗的新詩篇的產生起過一定的作用。”在這段文字里，我們可以讀出三層含義：第一，作為教師、學者，葉公超在學習西方文學方面頗有遠見；第二，葉公超和徐志摩等老師對學生卞之琳的詩才和譯才極為賞識、信任；第三，這篇論文的翻譯對中國現代主義詩歌的理論與實踐產生了深遠影響。卞之琳在這篇文論中譯出了現代主義詩歌理論的名句——“詩不是放縱感情，而是逃避感情；不是表現個性，而是逃避個性。”除了論文的翻譯，卞之琳在《英國詩選》里還節譯了艾略特《普魯弗洛克及其他》中的幾首短詩——《海倫姑母》《南瑟表妹》《哭泣的姑娘》。奧登是另一位讓卞之琳著迷的英國現代派詩人。1938 年初，他同衣修午德訪問硝煙彌漫的中國，并完成了十四行組詩《戰地行》（

Journey to a War

）的創作。當卞之琳讀到《戰地行》的時候，對其中二十多首名為《戰時》（

In Time of War

）的組詩最感興趣，并選譯了幾首發表在雜志上。在卞之琳《英國詩選》里我們可以讀到譯詩《“當所有用以報告消息的工具”》——“當所有用以報告消息的工具/ 一齊證實了我們的敵人的勝利；/ 我們的棱堡被突破，軍隊在退卻，/ ‘暴行’風靡像一種新的疫癘，// ‘邪惡’是一個妖精，到處受歡迎；/ 當我們悔不該生于此世的時分：/ 且記起一切似已被遺棄的孤靈。/ 今夜在中國，讓我來追念一個人，// 他經過十年的沉默，工作而等待，/ 直到在繆佐顯出了全部魄力，/ 一舉而讓什么都有了個交代……”王家新指出，《“當所有用以報告消息的工具”》是卞譯奧登詩最完美的。卞之琳在分析了奧登寫一個中國兵的十四行詩后指出：“以‘當所有用以報告消息的工具’一行開頭的另一首十四行體，使我們讀起來，至少也可以令我們想起我們讀熟悉了的關于在挫折、困難的時候，要想到光明，堅定信心這一類話，即使是引申來理解也罷。”在“挫折、困難的時候”，鼓勵人們“想到光明”“堅定信心”是卞之琳譯詩的明顯企圖。卞之琳對奧登的《戰地行》愛不釋手。據趙毅衡回憶，1978 年中國社科院研究生復試時，作為導師的卞之琳讓考生翻譯奧登的《戰地行》詩歌。

在《英國詩選》的譯者前言中，卞之琳說：“這本《英國詩選》旨在不僅為國內一般讀者參考、借鑒，而且供寫詩、談詩者提供西方詩的一本入門讀物，列舉英語詩從莎士比亞時代起到20 世紀30 年代末，各個階段、各種流派或傾向的一些代表性作品或樣品，總有點系統性，有點自己的見解。”這段文字反映出卞之琳兩個難能可貴的譯者素養：其一，卞之琳翻譯過程中有著強烈的讀者意識；其二，卞之琳樂此不疲地借翻譯來促進中國現代主義詩歌的日趨成熟。中國新詩自誕生之日起，便在擺脫古詩束縛、接受西方現代詩歌的影響中探索行進，許多中國新詩人努力尋找和溝通中西詩歌藝術的聯系，為西方現代主義的民族化執著尋夢。卞之琳的《斷章》《白螺殼》《距離的組織》《尺八》等詩作名篇承載的幻美、朦朧與其譯介法國象征派詩人不無關聯。受艾略特《四個四重奏》的啟發，卞之琳更是創作了《天安門四重奏》。深入詩歌文本內部觀察，西方現代主義詩歌的暗示與親切感在卞詩中俯拾皆是。毋庸置疑，在溝通中西詩藝方面，卞之琳是一位兀兀窮年且聲名顯赫的尋夢者。

二、翻譯莎士比亞文學作品

1952 年，為開拓新研究疆域，卞之琳把目光投向了莎士比亞的作品。卞之琳回憶——“當時國內莎士比亞新研究還在草創時期，我年逾四十，自挑起這副擔子，只憑辯證唯物主義與歷史唯物主義的一點膚淺的基本知識、大半淡忘的中西文化和文學偏頗涉獵所得的浮泛現象，并非不知天高地厚，只是自命正當盛年，欣逢盛世，敢于從零開始。”表面上，卞之琳自謙為“從零開始”，然而“辯證唯物主義與歷史唯物主義”的研究方法和“中西文化和文學”的宏大視角宣告了其莎士比亞研究的高起點登場。

從莎士比亞十四行詩入手，卞之琳選譯了其中七首發表在《譯文》雜志上。試看譯自十四行詩中第104 首的《“我看你永遠不會老，美貌不會變”》——“我看你永遠不會老，美貌不會變，/ 第一次見面，我看見你是那樣好，/ 現在仍然是不走樣。三個冷冬天/從樹林搖落了三個夏天的驕傲，/ 三度陽春煙景轉成了秋黃，/ 我看了季節在運轉里沒有停頓，/ 三番四月季在三度六月天燒光，/ 我初次看見你新鮮，現在還嬌嫩……”譯詩語言雋永、靈動，格律效仿原詩，富有朗讀性。譯者稱：“原詩每行抑揚格五音步，與意大利體（‘彼特拉克體’）腳韻安排不同，為abab，cdcd，efef，gg；譯文以不拘輕重音位置的頓或音組數相同配合原音步，照原式押韻。”以格律體譯格律詩是卞之琳一貫的追求。卞之琳是詩人翻譯家，其挑剔的遣詞造句也是譯詩的亮點，如對于原詩第一行“To me,fair friend,you never can be old”中“fair friend”的處理。其他譯者如梁宗岱、屠岸皆忠實傳達出“朋友”之意，卞之琳匠心獨妙地簡單譯為“你”，使這首短詩從整首組詩中剝離出來，披上幻美、朦朧的情詩衣裳。

1954 年，卞之琳擬定莎士比亞戲劇翻譯及研究計劃：“從‘四大悲劇’著手，試圖向《哈姆雷特》作‘中央突破’，繼以向縱深開展，‘擴大成果’，配以‘四大悲劇’的詩體譯本，從寫譯本序文、寫單篇論文，以1959 建國十周年為期，寫出論‘四大悲劇’的系統專著。”不難發現，卞之琳在五年內要完成兩個任務：用詩體翻譯莎翁四大悲劇和撰寫四大悲劇的評論性專著。1955 年底，卞之琳完成了《哈姆雷特》的翻譯并撰寫了論文。依此速度，卞之琳的“五年計劃”理應能如期執行。然而，政治環境的“思想改造運動”“反右派斗爭”“文化大革命”風暴攔截了卞之琳的“五年計劃”——“莎士比亞研究這個項目本身，在當時的大潮流里還是脆弱的，經不起風吹草動，得一再讓路。”“一再讓路”的窘境一直延續到文藝解凍的1976年。20 世紀80 年代，卞之琳終將《里亞王》《麥克白斯》《奧瑟羅》的翻譯工作完成，與四大悲劇有關的研究文章、譯序也匯編成著，《莎士比亞悲劇四種》《莎士比亞悲劇論痕》相繼面世，卞之琳還清了當年自我許諾的兩筆“文債”。在莎士比亞四大悲劇的翻譯中，卞之琳之所以“向《哈姆雷特》作‘中央突破’”，是因為他持有如下觀點：

《哈姆雷特》這個悲劇是莎士比亞的中心作品，最豐富的作品；哈姆雷特這個人物已經在西方成為家喻戶曉的形象。世界各國的導演和批評家往往把這出戲當作自己的畢業課題；翻譯家總想譯一譯這部作品……莎士比亞在這個劇本里，通過活生生的人物形象的塑造，非常集中地概括了一定社會歷史的主要和本質的現象，非常集中地反映了社會生活中深刻的矛盾。

對于這樣一部具有國際聲譽的“莎士比亞的中心作品”、一部揭露“一定社會歷史的主要和本質的現象”和“反映了社會生活中深刻的矛盾”的名劇，作為翻譯家的卞之琳理所當然“總想譯一譯這部作品”。1956 年，卞譯《哈姆雷特》面世，國內已有蘭姆姐弟、林紓、田漢、梁實秋、朱生豪等近十個譯本。其中，卞之琳受朱生豪譯本影響最大，也不免將自己的譯本與朱譯本進行對比分析。《哈姆雷特》原文中“To be，or not to be：that is the question”是膾炙人口的名句。卞之琳對朱生豪的譯文如是評價：“在朱譯文里常見的例子卻就類似把這一行詩譯成這么一句話：‘生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題。’嚴格講，這就不是翻譯而僅是譯意（paraphrase）。”卞之琳的譯文是——“活下去還是不活：這是個問題。”將自己的譯文和朱譯比較后，卞之琳指出——

撇開和原文格律的模擬不算，“活”與“不活”，在原文里雖還不是形象語言，卻一樣是簡單字眼。意味上決不等于漢語“生存”與“毀滅”這樣的抽象字眼。我們對語言意味有感覺的寫詩和讀詩的，理應在兩種譯文之間辨別得出哪一種較近于詩的語言。進一步玩味，我這里重復了“活”字，用了兩次，和原文重復“be”字，都是在節奏上配合這里正需要的猶豫不決的情調。這一點在“生存還是毀滅”這一句里就蕩然無存。

這段文字有兩層含義：第一，從語言角度看，卞之琳認為自己的口語譯法較朱譯抽象的譯法而優越；第二，從形式角度看，卞之琳分析自己的譯文傳達出了原詩節奏上的情調，而朱譯未能做到。顯然，卞之琳堅定地認為自己的譯文要比朱生豪譯文更勝一籌。“To be，or not to be”是這句話的核心，詞語、句法簡單，但意蘊不凡，不同的譯者也自有不同的處理方式，如孫大雨譯為“是存在還是消亡”、林同濟譯為“存在，還是毀滅”、梁實秋譯為“死后還是存在”、曹未風譯為“生存還是不生存”、許國璋譯為“是生，是死”、王佐良譯為“生或死”、方平譯為“活著好，還是死了好”，對此現象，李偉民有精彩評論：

對這句著名獨白的不同譯法，反映出了理解哈姆雷特的差別。借用一句話，我們可以認為“有一千個譯者，就有一千個哈姆雷特”。他們對另一民族或國家文學作品的翻譯不僅僅是兩種語言之間的轉換，同時反映了譯者對另一民族、國家的文化、生活的理解、接受和闡釋。

不同的譯者，觀察問題的視角自然有別，不同的處理方式給讀者展現了“譯者對另一民族、國家的文化、生活的理解、接受和闡釋”。糾纏于如何譯、哪種譯法最佳，從現代翻譯學來看，并無太大意義。翻譯之余，卞之琳以馬克思主義方法對莎士比亞的悲劇進行了周全研究，以論文、譯序、譯本說明等形式撰寫了二十多萬字的對莎士比亞四大悲劇詳細解讀的《莎士比亞悲劇論痕》，彰顯了其翻譯家、學者、評論家的三重身份。卞之琳的莎學研究成績獲得了社會的廣泛認可。1958 年，上影譯制片廠將卞譯《哈姆雷特》改拍成電影，哈姆雷特這位悲情式的英雄在中國成了家喻戶曉的人物形象。

三、結語

通過對卞之琳西方現代主義詩歌、莎士比亞文學作品翻譯的討論，本文揭示了其在翻譯領域執著而又榮光的紀歷，演現了卞之琳在中國譯壇，甚至在現代文壇的引領性地位及多維形象。

2000 年，卞之琳走至生命盡頭之際，袁可嘉撰文對其一生做出了全面總結：杰出的詩人、散文家、翻譯家、中外文學評論家。在翻譯理論建樹方面，卞之琳提出詩歌翻譯應以詩譯詩、亦步亦趨，在譯詩界形成了一個經久不衰的流派。限于篇幅，本文對其翻譯理論只得一筆帶過，不免有遺珠之憾，而這正是筆者進一步的研究計劃。