鄉(xiāng)村的罪與美
——評賈平凹的長篇小說《極花》

⊙陳麗軍 ［生活·讀書·新知三聯(lián)書店，北京 100010］

陜西作家偏好且能夠?qū)懗纱蟛款^的著作，這一方面大概也與陜西人淳厚、耐勞、堅韌的性格分不開，長篇小說是一個耐力活，沒有足夠的韌性很難在長年累月的寫作中堅持下來；另一方面可能跟文學(xué)傳統(tǒng)相關(guān)，從路遙的《平凡的世界》到20 世紀(jì)90 年代震動文壇的“陜軍東征”的《白鹿原》《廢都》，這些成功的典范無一不是皇皇巨著。所以當(dāng)賈平凹完成這部僅十五萬字的小說時，也不由得在后記中要作些解釋：“興許是這個故事并不復(fù)雜，興許是我的年齡大了，不愿她說個不休，該用減法而不是加法。十五萬字正好呀，試圖著把一切過程都隱去，試圖著逃出以往的敘述習(xí)慣，它成了我最短的一個長篇，竟也讓我體驗了另一種經(jīng)驗和豐收的喜悅”。如果說之前陜西作家青睞長篇小說帶有強而為之的意味，那么按賈平凹夫子自道，這部《極花》是順著人物和故事自身的節(jié)奏而終止的，這頗有從儒入道的風(fēng)采。

賈平凹一直鐘情農(nóng)村題材的創(chuàng)作，商州系列、《浮躁》《老生》以及《古爐》都執(zhí)著于陜西那片黃土地和生活于其間的人們，就連《廢都》《高興》僅有的幾部小說，空間雖是城市的，但聚焦的人物卻有鄉(xiāng)人的影子。賈平凹是黃土地的兒子，即便在城市生活了大半輩子，精神深處流淌著的還是養(yǎng)育他的那方山水的血液，也正是這樣的深情，使他的小說在經(jīng)歷實驗敘事后，不再止于職業(yè)的創(chuàng)作，不止于語言、結(jié)構(gòu)、故事如何開始、如何結(jié)束等技術(shù)層面探索，不止于對鄉(xiāng)村片面的俯視的觀察，而回歸到傳統(tǒng)敘事，顯露出更深廣的情感寄托、更豐富的生命認(rèn)知。

一、“沉重”：一個與時代對話的故事

《極花》的故事線條很簡單：一個女孩被拐賣到窮鄉(xiāng)僻壤，經(jīng)歷過恐懼、屈辱、生育，讓她內(nèi)心產(chǎn)生一系列的轉(zhuǎn)變，最終在猶疑和苦痛中接受這片土地，其間有對村人的觀察，也有對自己命運的思考。單從故事表層看，小說并沒有什么特別之處。在這個傳媒發(fā)達的時代，拐賣婦女、兒童的新聞時常見于報端、網(wǎng)絡(luò)，甚至在大街小巷的電線桿上都能看到尋親的啟事。不過也正因與社會新聞的相似性，故事與生活有了親密的關(guān)系。瀏覽近年的長篇小說，取材都有這樣的特點：從社會新聞中尋求故事的框架。遲子建的《群山之巔》成形于追捕兇犯的案件，王安憶的《匿名》依附于一個被綁架的故事……這似乎是資訊時代，新聞對小說的強勢介入，也可以看作純文學(xué)作家在調(diào)和通俗與高雅之間原有的對立。

賈平凹在后記中透露，故事是聽來的，在西安城南的出租屋內(nèi)，他的老鄉(xiāng)向其訴苦，講述了他們家庭的悲劇。女兒初中輟學(xué)便跟隨他們夫妻來到西安，然而僅跟他們生活了一年就失蹤了。他百般周折，終于打聽到女兒被拐賣到某個山村，后來費盡辛苦才把女兒解救回來，可令他傷心的是女兒在解救回來不久留了字條，又回那個山村了。老鄉(xiāng)煩躁地摔打碗碟的聲音，夾雜著妻子嚶嚶的泣哭聲，現(xiàn)實的悲劇通過賈平凹的感同身受延續(xù)到小說之中。后記雖然屬于小說的副本，但這段對故事來源的補充更加劇了小說的嚴(yán)肅性和悲劇性，也讓我們深深地意識到生活的無常和沉重。

然而如果讀者以為《極花》只是講述一個被拐賣者個人遭遇的故事，那可能只抓住了皮毛，并沒有真正領(lǐng)悟到這部小說的價值所在。面對生活，《極花》是敞開的，它沒有囿于虛構(gòu)性的妄想，也沒有執(zhí)恁于一己的偏見，而是與掙扎于這個時代、這片土地的人們相溝通，有著血與肉的悸動。與講述一個感人的故事相比，小說更在意的是通過胡蝶向讀者展現(xiàn)鄉(xiāng)村的卑微和高尚之處，展現(xiàn)鄉(xiāng)村空間與城市空間對抗中的有與無。只是不同于無情節(jié)的敘事者，胡蝶不僅充當(dāng)敘述者的角色，同時又是豐滿的，她有自己豐富的生命體驗，也以自己的眼讓我們看到圪梁村的一切：土崖的窯洞房、停著烏鴉的白皮松、缺女人的光棍們、剪紙花的麻嬸子、長者而智慧的老老爺、各種土豆飯食，等等。胡蝶投向圪梁村的目光復(fù)雜而變化，其中實際蘊含著的是如何“觀看農(nóng)村”的問題。

胡蝶對圪梁村充滿了憤恨和憎惡。這當(dāng)然與她作為“被拐賣者”的身份相關(guān)，“被拐賣”意味著欺騙和強迫，這對她而言帶有強烈屈辱感的經(jīng)驗，所以黑亮家的一切都成為她憎恨的對象。當(dāng)她被鎖在窯洞里的時候，她痛恨這個關(guān)押她的地方，恨不得它毀滅，“窯里的老鼠還一直咬箱子……我不會起來攆它的，也不會敲打炕沿板去嚇唬，咬吧，咬吧，讓老鼠仇恨去，把箱子往破里咬了，也幫我把這黑夜咬破！”然而需要注意到的是這憎恨背后還有另外一層更為久遠(yuǎn)的價值上的判斷，雖然胡蝶來自農(nóng)村，但向往做一個城市人，對城市文明有認(rèn)同感，使她一直以來試圖擺脫自己身上的農(nóng)村印跡。她賣掉了娘收撿來的兩大車架廢品，花了五百元買了一雙高跟鞋。因為在她看來，高跟鞋是城里人的象征；高跟鞋脫離了物質(zhì)的承載，而具有了文化象征的意味，她穿著高跟鞋就成了城里人。正是城市文明的價值標(biāo)準(zhǔn)讓胡蝶眼里的圪梁村顯示出“丑惡”“黑色”的面目。

對于黑亮夸耀世世代代居住的窯洞堅固耐用、節(jié)省磚瓦木料，胡蝶很不以為然，“它竟可以是房子，它沒有一根木頭做梁做棟，雖有前窗，太陽照進來就簸箕大一片光，也少了后門，空氣不流通，窄狹、陰暗、潮悶，永遠(yuǎn)散發(fā)著一種汗臭和霉腐的混合味”“得了吧，啥才住洞窯土穴，是蛇蝎，是土鱉，是妖魔鬼怪，你們?nèi)绻皇巧咝流M和妖魔鬼怪變的，那也是一簇埋了還沒死的人”。貧困成了盤旋在圪梁村上的魔咒。城市中燈火輝煌，仿佛不會有夜和黑暗。圪梁村卻沒有電燈，村巷里的路爛成了泥坑，家家點的都是油燈，為了省油，往往吃晚飯點一會就睡覺；食物主食是土豆，各種蒸土豆、煮土豆、燒土豆，除此之外，白饃也成了很稀罕的東西，要到幾十里以外的鎮(zhèn)上買。

如果說物質(zhì)的窮困還可以通過挖極花、賣血蔥來改善的話，那么文化上的落差，讓胡蝶更難接受。

商務(wù)英語翻譯有狹義和廣義之分，狹義的商務(wù)英語翻譯是指在以營利為目的的經(jīng)營性活動中涉及的翻澤活動，如某個跨國企業(yè)參與國際貿(mào)易活動時涉及的翻譯活動。廣義的商務(wù)英語翻譯既包括跨國商務(wù)活動中涉及的翻譯活動，如商品、勞務(wù)、資本等資源在國家間來往時涉及的翻譯活動，也包括和商務(wù)活動有關(guān)的一切翻譯活動，如國際商務(wù)法律法規(guī)翻譯、外交事務(wù)翻譯等。

村里有很多的講究，這些講究在接觸過城市文明的胡蝶看來，只覺得“荒唐”和“可笑”：

我差不多已經(jīng)知道了這個村子里許許多多的講究：手的中指不能指天，指天要死娘舅；在大路上不能尿尿，尿尿生下來的孩子會沒屁眼；夜里出門要不停唾唾沫，鬼什么都不怕，就怕人唾沫；稀稠的飯吃過了都要舔碗，能吃的東西沒吃進肚子都是浪費；去拜壽就拿糧食，這叫補糧，吃的糧多就是壽長，拿一斗也可拿一升也可，但要說給你補一石呀給咱活萬年……

以進化論的視角來評判農(nóng)村的物質(zhì)和文化狀況，在20 世紀(jì)初胡適等那批回國的文學(xué)知識分子那里已經(jīng)很流行了，從魯迅的鄉(xiāng)村小說《祝福》《阿Q 正傳》，我們就能夠感受到其間清晰的批判意識，農(nóng)村及其擁有的文化傳統(tǒng)成了知識分子批判的對象，但那時整個中國還處于“鄉(xiāng)土”的狀態(tài)，傳統(tǒng)文化和鄉(xiāng)村習(xí)俗意味著落后、充滿問題。批判鄉(xiāng)村也就是為中國的現(xiàn)代化開辟道路。但在今天，尤其改革開放三十年后，中國這片土地上發(fā)生了翻天覆地的變化，城市吸納了全國絕大部分的人口和資源，城市化進程得到了突飛猛進的發(fā)展。不僅僅物質(zhì)上有了極大的改變，大眾的價值標(biāo)準(zhǔn)也在發(fā)生變化，現(xiàn)代化不再局限于知識分子的想象和期盼，而成為周圍現(xiàn)實的一部分，人們前所未有地對高樓大廈、時尚品牌和奢華生活充滿了渴望，并使之成為人生價值的判定，這也就不難理解為何小說中胡蝶對城市生活有如此強烈的向往。城市像一個怪獸，將所有資源都吞納到自己的腹內(nèi)，包括農(nóng)村的女人。現(xiàn)在已經(jīng)到了反思城市文明的節(jié)點，也是重新?lián)Q個角度看待鄉(xiāng)村文化的時候了。胡蝶的復(fù)雜性就在這里，賈平凹沒有回避時代的問題，并通過胡蝶表達了鄉(xiāng)村的另一面。

在現(xiàn)實中，近年，農(nóng)村日漸成為人們關(guān)注的話題，不過這種關(guān)注有著明確的價值指向，現(xiàn)在的農(nóng)村和農(nóng)民在資本力量和文化霸權(quán)的視野下，呈現(xiàn)出灰暗、曖昧的色調(diào)。尤其是這兩年每到過春節(jié)的期間，農(nóng)村就成為熱門話題，從《一個博士生的返鄉(xiāng)筆記》到上海姑娘逃離江西男朋友農(nóng)村老家（雖然最后被證實是假新聞，但人們對這個問題的關(guān)注與熱議已經(jīng)讓其成為當(dāng)下人們心理最真實的展現(xiàn)），在這些發(fā)聲者（無論從農(nóng)村走出來的知識者還是到“農(nóng)村一游”者）看來，農(nóng)村沒落、衰敗，沒有生氣，每一次展演又加深一次大眾對農(nóng)村的刻板印象。在這些所謂的返鄉(xiāng)記中，農(nóng)村，乃至農(nóng)民是沉默的客體，他們無法言說自己的豐富世界，只能讓掌握話語權(quán)者代言單一的形象。也正是在這個意義上，《極花》體現(xiàn)出其豐富性。

二、“情感”：鄉(xiāng)村的暖意

讀完《極花》后并沒有特別灰暗和壓抑的感覺，雖然故事本身是個悲劇，想想一個年少的女子被拐賣到陌生的地方，孤獨、恐懼，但最終并沒有讓人喪失對生活的希望，灰色的生活中透著光亮。其原因何在？筆者想起張愛玲的一篇題目為《愛》的小說，短短數(shù)百字，卻是驚心動魄，故事與《極花》很像，也是一個年輕女子被拐賣后，又經(jīng)三番五次的轉(zhuǎn)賣，經(jīng)歷過數(shù)次驚險的風(fēng)波，滄海桑田，幾十年過去了，還常常記起從前自家后門桃花樹下遇到的男子。雖然小說留了空白，但讀者可以想象，不只是老了以后，在人生那些苦難的途中，這個女子同樣會記起那桃花樹下的一幕，也恰恰是那一幕產(chǎn)生的情感，才是她對人生沒有絕望的關(guān)鍵。“情”的價值和力量，常常超出人們的想象。

《極花》中光亮同樣靠“情”照亮，只不過這種“情”的所指范圍更廣，除了愛情，還有親情以及鄉(xiāng)情。也正是這種無處不在的情感，讓圪梁村與美國電影中的“狗鎮(zhèn)”有了本質(zhì)的區(qū)別。前者有人性的光亮，而后者成了罪惡的代名詞。這種關(guān)注的重點似乎符合了近年來回歸正統(tǒng)小說的潮流。現(xiàn)代主義追求新奇、陌生化、變異的路子走到了盡頭，作家們重新意識到文學(xué)最終還是一種交流的載體，好的小說要能感染讀者，能讓讀者沉浸其中，從而有精神上的體悟。小說由此擺脫了枯燥的技術(shù)迷霧抵達人生的真諦。“文學(xué)是人學(xué)”，這是永不過時的真理，也是文學(xué)能夠保持生命力的關(guān)鍵所在。

《極花》是一部有靈魂、有血肉的小說，圪梁村不至于被讀者當(dāng)作人間地獄，就在于它時常閃耀著人性中的溫暖一面。

在小說的前半部分，胡蝶以一個不認(rèn)命、不馴服的形象呈現(xiàn)，雖然被拐賣，被關(guān)在暗無天日的窯洞，但卻像困獸，為自己的命運掙扎，尋找各種機會逃跑，當(dāng)逃跑無望時，以破壞發(fā)泄心中對這個窮困山村的憤恨。她像穿著厚厚的盔甲或者像一塊堅硬的石頭，然而，她的決絕和憤恨并沒有自始至終，在發(fā)現(xiàn)自己懷孕之后，尤其是兒子黑一出生，胡蝶對人生和世界的看法突然有了大的轉(zhuǎn)折，心變得柔軟了，對這片貧瘠的土地也有了認(rèn)同感。就像小說中這樣寫道：“但是，就在夜里，窯里黑隆隆的，黑一卻哭起來，他哭得響亮，好像是突然點了燈，生出了一團火焰，使整個窯洞里的桌子椅子、瓦罐陶瓷、炕上的被褥枕頭、門窗上窯壁上所有的紙花花都有了靈魂，在黑暗里活著，好過著。我從未有過這樣的感覺，滿身心的是一種莫名的愉悅……”是對兒子的感情，讓她在圪梁村的上空找到了屬于自己的那顆星，也是兒子，讓她和這個原先所憎恨的村莊之間的距離縮短了。

她學(xué)會了侍弄雞，學(xué)會了做攪團，學(xué)會了騎毛驢，開始將黑亮當(dāng)作她的男人，向黑亮的父親喊了爸，那屋里的“火焰”猶如上帝之光，使她的生命得以重新綻放。批評家丁帆先生在評論《極花》時，寫到他從這部作品中聽到了“作者對異化了的人性進行反諷禮贊的陰冷笑聲，直至發(fā)出真心的地下笑聲。這種對惡之花的禮贊，在人性的層面上與司湯達的《紅與黑》有著某種暗通之處”。這樣的結(jié)論似乎頗可斟酌之處，雖然小說寫到了男人們買賣婦女的陋習(xí)，但貧困的生活以及日常中時時閃現(xiàn)人性的光輝又沖淡了讀者心中的惡氣。就以主人公胡蝶而言，她后來對圪梁村的認(rèn)可也并非出于被迫，更多的是源于人與生俱來的血緣親情。也正是因為親情，一方面兒子誕生，她與圪梁村的人們建立了一系列的關(guān)系，丈夫、公公、本家……另一方面作為女兒，對母親的思念同樣無法割舍，小說的后半部分沒有掩飾這分情感，而是通過胡蝶的表白與恍惚呈現(xiàn)內(nèi)心的苦痛。“那個下午，我一直恍恍惚惚。坐在炕上給兔子換尿布，想：一直在盼著我娘能來尋我，我娘不來，只說我娘不會來了，心都快死了，怎么我娘就來了！這太突然，有些不真實”。娘的辛苦、娘在她失蹤后所受的煎熬全在她的想象中呈現(xiàn)，然而小說終究還是沒有走向另外一種現(xiàn)實，胡蝶沒有見到她娘，孩子抑或父母，兩頭都是牽在心頭的線啊。小說結(jié)尾的回腸蕩氣，唏噓不已也皆因如此。

其二，小說里也寫了愛情，雖然這樣的愛情不像城里那樣易于感受和可見。在圪梁村的世界里，愛情隱藏在內(nèi)心深處。它有自己的運行邏輯和表達方式。在這里，女人的位置充滿了悖論，一方面，因為固守傳統(tǒng)觀念，家庭結(jié)構(gòu)中，女人的主要職責(zé)和角色是持家、生育后代，而男人是女人的天，也是經(jīng)濟上的依靠，所以黑亮在醉酒回家后，可以理直氣壯地甩出一把錢，來證明自己在這個“家”中的位置。女人是男人的所有物，小說中，當(dāng)立春和臘八兩兄弟分家產(chǎn)時，訾米就成了他們財產(chǎn)的一部分；當(dāng)村莊缺少女人時，可以像物一樣，從外地買女人回來。女人作為一個主體的人在這種文化中常常是被遮蔽的。女人的行為規(guī)范由這個地方的男人來規(guī)范，一旦她們超出規(guī)范，就會受到暴力的規(guī)范。但也不能就此認(rèn)為，圪梁村的男人和女人之間沒有愛情，完全是一種權(quán)力關(guān)系。文化的形塑無法磨滅人天性中存在的愛與善。從上古傳說到今天流行的影視劇，愛情乃蘊含其中亙古不變的主題，其原因就在于無論社會發(fā)生怎樣的巨變、文化發(fā)生怎樣的變遷，人天性中的情感并不會變。所以我們在《極花》中看到，雖然半語子抱怨麻子嬸心思全在剪紙花上，不能生兒育女，懶于家務(wù)，但當(dāng)麻子嬸在走山的天災(zāi)中受重傷時，半語子痛徹心扉，他在院子里挖了窯，這樣，“等她咽了氣，她就睡睡，在里邊，能離，離，離我近，些”。幸運的是，昏迷幾天后，麻子嬸醒來了，而且醒來就要剪花，“半語子回去了三次，取了剪子，又去取了紅紙和綠紙，麻子嬸偏要黃紙，再去取了黃紙”。從原先的抱怨到此刻的不厭其煩，我們能感覺到在俗世的日常中厚重的感情，雖然半語子并沒有說過一句含“愛”的話。

其三，鄉(xiāng)情在小說中也是很重要的一種情感。中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會中，宗族關(guān)系至關(guān)重要，它是一種從家庭到家族，從近到遠(yuǎn)，在血緣基礎(chǔ)上形成的結(jié)構(gòu)，幾乎維系著整個鄉(xiāng)村的正常運轉(zhuǎn)，但《極花》中明顯地淡化了這樣的關(guān)系。取而代之的是鄉(xiāng)情，鄉(xiāng)情不同于宗族，它依賴地緣關(guān)系上結(jié)成情意。從這個意義上，圪梁村作為一個封閉空間為鄉(xiāng)情的形成提供了客觀條件。結(jié)婚、滿月、過壽以及死亡，這些人的一生重要時刻，也是一個家庭、一個村莊的重要時刻，恰恰在這樣的節(jié)點，我們看到圪梁村不同于由陌生人和金錢關(guān)系構(gòu)成的城市的景象，在這里，人情是最重要的。小說開頭順子爹自殺的消息一傳開，在畔上正往手扶拖拉機上裝血蔥的黑亮、三朵、臘八、常水一伙人，當(dāng)下就停止了，先去收斂尸體，擺設(shè)靈堂，替順子盡個孝。靈堂設(shè)好，每家每戶或男或女總有一人，拿了一把子香燭、一卷麻紙去吊唁。靠鄉(xiāng)情結(jié)成的共同體中沒有私事。喪事只是一個例子，另外老老爺過壽、黑亮娶親，所有這些場景的描繪中都能看到全體村人的身影。

可以說，正是這些情感的渲染和存在，使得這部小說產(chǎn)生了一種感染力。當(dāng)下年輕一代的小說家將精力放在故事的想象上，這固然沒有什么錯，然而筆者以為一個真正的作家必然是有著人性關(guān)懷和飽滿情感的創(chuàng)造者，而且他不會吝于將這種情感傾注于其小說之中。《巴黎圣母院》是這樣，《戰(zhàn)爭與和平》也是如此。這些情感由于多少帶有善的意味，總能溫暖人心，所以現(xiàn)實世界的窮困和貧瘠在感情的包圍下，明亮很多。

三、“輕盈”：從小說的美學(xué)形式出發(fā)

卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》中談他對小說的理解時，曾分析到作為小說美學(xué)形式的“輕”；在他看來，小說的“輕”表現(xiàn)在三個方面：一是語詞的輕盈感；二是對有微妙而不易察覺因素在活動的思想脈絡(luò)或者心理過程的敘述，或者涉及高度抽象活動的任何一種描寫；三是輕逸的、具有象征價值的視覺形象。如果以卡爾維諾的理解為標(biāo)準(zhǔn)，《極花》中并不總是讓人感覺到貧窮的壓力，作為廣大農(nóng)村縮影的圪梁村在沉重的背后也有“輕”的一面。也許這就是世界公平之處，它時時刻刻在陰暗處有著光亮，不會將人們帶入到絕望的境地。

先說語詞層面，《極花》的敘述語言極為流暢，而且淺近。先鋒派依靠語詞的陌生化讓讀者體會到閱讀的重量，《極花》沒有在這個層面冒犯讀者，甚至可以說，一些口語的運用似乎意味著作者在打破與讀者的障礙，使得這個故事以及其中的蘊藉能夠迅捷地、沒有絲毫保留地傳遞給讀者。從另一個方面來說，也是容易被人忽略的，《極花》的語言是詩意的，這種詩意也會營造出一種輕盈的氛圍，就像蕭紅諸多小說的風(fēng)格以及林海音的《城南舊事》給予讀者的閱讀感受。我們可以從以下一段文字感受《極花》在語言上的特點。

從石臉畔上能看見一股股炊煙，也能聽到雞鳴狗咬、人聲吵罵，但看不見那些人家的窯洞。遠(yuǎn)處的黃土原起起伏伏，一直鋪展到天邊，像一片巨大無比的樹葉在腐爛了，僅剩下筋筋絡(luò)絡(luò)，這就是那些溝、那些岔、那些山下面卯臺和壑梁。那里每天都起云，云下的山下一個卯臺上，就有人套著毛驢犁地，從卯臺的四周往中間犁，犁溝呈深褐色，如用繩索在盤圈兒，圈兒越來越小，越來越小，人和毛驢就纏在中間。當(dāng)云突然飄動的時候，太陽紅著卻刮了風(fēng)，就有幕布一樣的陰影從遠(yuǎn)方極速地鋪過來。畔上黑了，白皮松黑了，黑亮爹更黑得面貌不清。

如果單獨從這段文字來看，這是黃土原特有的風(fēng)景，總體的閱讀感受是美妙的，就像電影《黃土地》中的用色，一個長鏡頭凝固，視野中黃土地的美得到詩意的呈現(xiàn)。誰能想到這風(fēng)景屬于貧瘠的山村，誰又能想到這一切出自被拐賣、被關(guān)押的女孩的眼睛。世界所有事物都有兩面。不過語言的詩化和輕柔削弱了現(xiàn)實沉重的一面，“炊煙”“天邊”“遠(yuǎn)方”“飄動的云”以及“風(fēng)”都給人以輕盈的感受，而句式上也是輕緩的，描寫黃土原，并不簡潔（簡潔總是給人以力量感，最極端便是口號），使用“那些溝、那些岔、那些山下面卯臺和壑梁”這樣鋪陳、舒緩押韻的語言，讓讀者能感覺到那一片黃土地慢慢地展開。而且這樣的語言并非特例，而是散落在小說的整個敘事之中，所以故事和人物命運雖然令人唏噓，但因為語言的輕柔，常常撫平生活帶來的尖銳。

其次，小說應(yīng)用了大段的心理描寫，尤其在刻畫和塑造女主人公胡蝶的時候。我們知道，現(xiàn)代主義小說家常常使用的內(nèi)心獨白、夢境，在這個以通俗故事架構(gòu)的小說中也并不避諱使用現(xiàn)代敘述方式，只不過賈平凹對這種意識流進行了中國式的改造，使之在某種程度上更接近于古典小說中的情形——魂魄與肉體分離，讓敘述和人物面臨的困境得以解脫，世界得以持續(xù)。小說中有三次集中描寫胡蝶的心理活動：第一次是村里男人們喝喜慶酒的晚上，當(dāng)胡蝶趁亂要逃走時，因為貓的叫聲被發(fā)現(xiàn)，讓一群醉醺醺的男人拖回來了。身體受著前所未有的屈辱，“我的魂，跳出了身子，就站在了方桌上，或站在了窯壁架板上的煤油燈上，看可憐的胡蝶換上了黑家的衣服”。第二次是黑亮強暴她的時候，“我在那時嗡的一下，魂就從頭頂出來了，我站在了裝極花的鏡框上”。然后看著自己的身體反抗，無力到承受外力的侵犯。這樣的觀看，實際表現(xiàn)的是作為弱者的胡蝶對最后的尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，也是從另一個層面展示胡蝶生命中的倔強。第三次意識與肉體的脫離是胡蝶已經(jīng)生下孩子，對圪梁村有了牽掛時，聽說一個和她娘長得相像的人找她，長久的思念和內(nèi)心的苦楚突然有了宣泄的機會，那是希望的亮光，但還得防止村人發(fā)現(xiàn)，所以邊哄孩子邊等時機，身心無法如一便容易產(chǎn)生痛苦。意識迷離了，整個敘述由此進入一個夢境；夢境中，胡蝶娘、派出所所長和報社記者來解救她了，經(jīng)過一場搏斗，她終于還是成功逃離，回到城市的廢品出租屋。然而等待她的并不是平靜的新的開始，各級電視臺、各類報紙記者都來采訪，讓她一遍遍講述被拐賣的經(jīng)過；然而每一次回憶都是傷口的重新揭開，伴隨著來自“文明世界”的羞辱，還有對留在圪梁村孩子的思念，最終她實在無法忍受內(nèi)心的折磨，坐上了回圪梁村的列車。或許賈平凹以為如果這樣的結(jié)局成為現(xiàn)實，對城市有棄絕的危險。他不愿意落入二元對立的風(fēng)險。于是將故事的一種發(fā)展可能轉(zhuǎn)變?yōu)閴艟常F(xiàn)實是繼續(xù)保持企盼和思念。

胡蝶每一次魂魄與肉體的脫離都意味著現(xiàn)實世界的沉重和擠壓，當(dāng)孤獨無助的個體無法解決這種外在的強大的力量時，精神的幻象就成了逃離的所在，也只有這樣，精神才不至于同肉體一樣受到破損，這是最后的防護堤，支撐肉體繼續(xù)存在的力量。就如同卡爾維諾所言：“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應(yīng)該像柏修斯那樣飛入另外一種空間里去。我指的不是逃進夢境或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認(rèn)知和檢驗方式。我所尋求的輕逸的形象，不應(yīng)該被現(xiàn)在與未來的現(xiàn)實景象消融，不應(yīng)該像夢一樣消失……”

《極花》的輕逸還表現(xiàn)在幾個反復(fù)出現(xiàn)的意象上，像極花、紙花、星星，它們貌似不同，卻都具有輕盈的特點，體現(xiàn)相同的象征。其中極花可以說是最集中的代表，它是一種類似于青海冬蟲夏草的東西，當(dāng)?shù)厝朔Q為毛拉，就像蛹會變蛾，在開春的時候，毛拉的身上會長出草，一段時間后，草會開花，這花就稱為極花。當(dāng)?shù)厝藦亩x夏草那里發(fā)現(xiàn)商機，也將極花作為獨有的東西出售給外地人。當(dāng)小說中，胡蝶在窯洞里看到黑亮母親遺照上的那棵干花時，極花的意義已經(jīng)不再停留在物質(zhì)層面了。如果說血蔥代表了圪梁村的男人，那么極花就象征了這個世界的女人們。雖然水土貧瘠，卻開出了耀眼的紅色，圪梁村的女人們便是這樣，物質(zhì)的貧困沒有掩蓋她們勤勞持家柔和的性情。極花是輕盈和暖色調(diào)的，正襯托出這方土地的厚重，一如這里女人們的柔順，照映男人們的粗獷和野氣。

作為一個真正的作家，賈平凹是真誠的，他將自己的感動忠實地訴諸文字，讀者又被其人物和文字所感動，這種傳遞和表達的方式曾經(jīng)是經(jīng)典作家追求的美學(xué)高度，但在這個追求極端感官體驗的時代已經(jīng)被很多作家拋棄了，比狠成了時尚，筆者以為這是文學(xué)的誤區(qū)，而非值得頌揚的風(fēng)格。《極花》的價值就在于此，展現(xiàn)作家的內(nèi)心精神世界的同時，讓讀者感動并免于對鄉(xiāng)村偏狹的理解。

①②③④⑤⑦⑧⑨??? 賈平凹：《極花》，《人民文學(xué)》2016年第1期，第94頁，第5頁，第7頁，第12頁，第65—66頁，第84—85頁，第60頁，第68頁，第7頁，第19頁，第1—32頁。

⑥丁帆：《賈平凹長篇小說〈極花〉：中國城鄉(xiāng)“紅與黑”的水墨風(fēng)俗畫》，《文藝報》2016年2月3日。

⑩?〔意大利〕卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社2009年3月版，第14—17頁，第6頁。