夢境下的美學表達
——以電影《少年派的奇幻漂流》和《穆赫蘭道》為例

（遼寧大學藝術學院 110121）

關于夢境的研究就不得不提到弗洛伊德，他認為夢是一個無意識的過程，夢的內容是是某種愿望的達成，動機是某種欲望。1弗洛伊德雖然是一位心理學家，但他酷愛文學，他認為文學是壓抑欲望的釋放，是人類本能的一種滿足，同樣電影也是如此，它創作的目的，就是為了實現某些在生活中不能實現的欲望，并通過鏡頭語言呈現給觀眾，在共鳴中實現升華?！渡倌昱傻钠婊闷鳌肥抢畎矆虒У牡谝徊?D科幻巨作，整個電影色彩明麗，主人公派編織了一個宏大頗具意象化的夢境講述了派和老虎帕克共處一船在海上漂流歷險的故事。期間在少年派對于宗教的不斷認識，對于信仰的執著追求中，闡釋出導演對于人性的思考。而大衛林奇執導的《穆赫蘭道》是一部帶有荒誕性的懸疑驚悚片，在現實與夢境的碎片組合下講述了戴安娜和卡米拉不同人生境遇，以及戴安娜在人生陷入絕境時的自我救贖。

一、多重視角的二元敘事

視角即敘事性作品中敘述主體對故事內容進行觀察和講述的角度在具體的作品中它體現為敘事人稱的不同選擇。2在《少年派的奇幻漂流》中導演采用了倒敘的手法。在主人公派的回憶中展開，體現了兩種不同的敘述視角一個是主人公自己對往事的回憶，可稱為自我視角，而在本片中出現年少時的派的形象和聲音的，即直接將主人公年少的回憶呈現給觀眾的，我稱為回憶視角。同時影片中還有一位小說家和兩位來自日本調查海難事故原因的保險員，他們在敘述中承擔著受述者的作用。電影延續了文本的二元敘事結構，為觀眾呈現了兩個不同版本但又存在諸多相似性與連接性的故事。影片的開頭中年的派在和一位小說家講述他的成長經歷。兩人的對話不斷推動著故事情節的發展，之后視角一轉少年派的形象展現于熒幕前，派在成長過程中接觸了許多不同派別的宗教，這些宗教成為了他認識世界，塑造自我價值觀的一把鑰匙。他的父親崇尚理性，認為科學才是真正認識世界的唯一渠道，而母親從小便把印度教中的神靈“黑天”告訴給他，此后他又信奉毗濕奴，基督教和伊斯蘭教。但他也會去看加廖的《異鄉人》，《異鄉人》一書傳達的是對于理性的追求。宗教可以看做是一種感性認知，在成長期間他常常徘徊于理性和感性之間，就像他在課堂上給自己起名叫做圓周率π，意味著自己對世界和自己的認識就像一個無理數一樣沒有窮盡。這是二元敘事所呈現的主人公內心的兩種不同觀念。

整部電影二元結構特征最為明顯的便是兩個故事中人物的相互對應性。在遭遇暴風雨后的那場漂流中，派給小說家和日本調查員的說辭卻有著天壤之別。在前一個版本中，少年派搭乘的救生船上有老虎，鬣狗，斑馬和猩猩，最后只有派和老虎得以存活，而后一版本則是派和他母親，廚子還有水手。斑馬對應水手，鬣狗照應廚子，猩猩是派的母親，而派自己則是那只老虎。而這種對應在小說家口中，即受述者視角也得到了確認，在不同視角下的兩個主體一一對應，在影片中派透過老虎的目光望向海底，派的目光特寫與老虎眼睛的特寫的象征蒙太奇的運用。都暗示了派即老虎。但究其根本則是導演對于人性與獸性的詮釋。在影片的二元敘事中，第一種是派以回憶視角為小說家講述了夢幻般的人與猛獸共處一船的漂泊之旅，龐大的座頭鯨，密集的飛魚群都為整個故事蒙上了虛構色彩；而第二種則得到了受述者小說家和日本保險員的肯定，更加具有真實性。如果說前一種敘事在更大程度上融入了成年派美好的感性投射，是人性之善的展現；那后一種敘事則是在洞悉人的靈魂中所潛伏的獸性基礎上展開的，派為了生存，殘忍地殺害了自己的親人，體現的是人性之惡。3少年派在船上對老虎的不斷訓練，挑戰，渴望能夠馴服它。其實成為少年派在內心中的人性與獸性博弈的一種外化。

《穆赫蘭道》也運用了二元敘事的嵌套結構，但敘事卻更為復雜夢幻，導演大衛林奇卻為觀眾編織了一場荒誕的、幾乎分不清現實與夢境界限的欲望之夢。整部電影長達2個小時26分鐘，從開場到1小時56分鐘之前全部是主人公戴安娜的所做的夢，剩下的30分鐘才是現實，同時后半部分又插入了戴安娜的回憶和夢境，所以使得整個片子看上去錯綜復雜。全片大部分鏡頭都在講述夢境，在夢的一部分圍繞貝蒂（現實中的戴安娜）幫助遭遇車禍而失憶的麗塔（現實中的卡米拉）尋找記憶。而現實部分則是戴安娜雇殺手殺死卡米拉。二元主體的呈現為夢境與現實中戴安娜身份的錯位，在現實中卡米拉（夢境中的麗塔）是一位身材性感，演技卓越同時身邊有一位小有名氣的導演丈夫，天生出眾的外在條件再加上得天獨厚的演藝資源，使得戴安娜的演藝事業順風順水，成為了眾所周知的明星。而戴安娜（夢境中的貝蒂）則是孤身一人靠著姨媽留下的一點遺產在好萊塢打拼。演的都是一些配角或跑龍套的角色，事業并不順利，愛情上她深愛著卡米拉，但卡米拉卻背叛了她與男導演訂婚。在夢境中兩人的身份卻顛倒了，現實中的戴安娜成為了貝蒂，靠著姨媽的人脈在好萊塢順風順水，得到導演的青睞，而卡米拉則變成了戴安娜，失去記憶，需要貝蒂的照顧。在影片中這種錯位的人物設置，來源于弗洛伊德在他的《精神分析導論講演新篇》一書講到“仿同作用”（identi6cation）的概念，“仿同作用——即是說，一個自我同化于另一個自我之中，于是第一個自我在某些方面吸收到自身之中。仿同作用不再不恰當地被比作用別人的人格來補充自己的結合行為。它是一種很重要的依戀他人的形式，但它與選擇的對象不是一回事?！峦饔煤瓦x擇對象在很大程度上是彼此獨立的，然而，一個人仿同于他人時，也可能將兩者合一。4在他看來，這種人物夢境與現實的角色與行動的錯位是該對象在現實中無法得到的而在夢境渴望獲得的補償心理。在夢境中貝蒂一改現實中生活的貧困和事業的不順，化身為一個女強人的形象，外表陽光有個有錢的姨媽，處處照顧在現實中處于高高在上地位的卡米拉，滿足了戴安娜對于卡米拉的同性之愛。同時在影片中的其他角色身份在夢境中都發生了置換，現實中的導演是不可一世的，對戴安娜是冷漠的，甚至在宴會上用西班牙語嘲諷她，但在夢境中導演則受到了黑幫老大的威脅，妻子出軌，銀行卡被凍結面臨破產的困境。其中出軌一事也蘊含著在現實中導演亞當搶走愛人卡米拉，戴安娜對其的心理報復在夢境中的外化。而現實中導演的母親因為同情戴安娜的身世，所以在夢境中她是一位特別善良熱心的房東。

二、夢境下的意象表達

“意象”，作為一個美學范疇，“意象”決不是寄托思想感情的藝術手法，而是將再現納入表現的范疇，達到兩者相統一的美學理想。5電影是一門通過鏡頭語言表達導演內涵，帶給觀眾感官刺激體驗的審美過程。電影作為一種抒情達意的載體，需要借助某些意象化的元素，符號，人物等來增強電影的厚重感與藝術審美價值，提高觀眾的審美體驗。

《少年派的奇幻漂流》中出現了4次蓮花的圖像，第一次是母親在地上畫出“黑天”是蓮花的樣子，第二次是阿南蒂在舞蹈比出“林中花”的手勢，第三次是拍通過老虎的視角望向海底出現蓮花和母親的形象，第四次出現食人島包著牙齒的蓮花。蓮花這一意象象征著母親。是母親介紹派認識生命中的第一位神靈，隨后派望向海底時看到的是蓮花與母親形象的疊化。而最后阿南蒂所指的“林中花”其實指的就是食人島上的包著一顆牙齒的蓮花。也暗指母親已經死亡。整個食人島看上去是一個女人的形象，而每天晚上食人島中的湖就會變成酸液，代指了人體的胃酸，向觀眾暗示出母親死亡的原因是被吃掉的。所以“蓮花”寄托了少年派對于母親的思念和愧疚等多種復雜的情感。

在《穆赫蘭道》中，鏡子這一物體出現了兩次，第一次是夢境中失憶的戴安娜透過鏡子看到了墻上一張女明星的海報，以她的名字給自己取名叫麗塔。所謂像由鏡生，鏡中的明星海報是現實中戴安娜內心欲望的折射?，F實中的戴安娜第二次是貝蒂帶著戴安娜發現房子里死去的那個人是戴安娜自己后，兩人緊貼著站在鏡子前。倆人身份的轉換和契合到達了高潮。鏡子通過光線的反射而成像，雖然映照出的形象與鏡子中的本體是一樣的。然而，由于反射原理，他們的位置卻是相反的?！八性拢R中花，盡管呈現的對象是實體，但呈現的映像卻是一融即逝的幻景，是一擊即碎的虛相?！?所以鏡中的成像具有一定的欺騙性與幻像性。在現實中的戴安娜被卡米拉所拋棄，孤獨至極。鏡子中呈現的就是主人公潛意識的幻想。

鑰匙在影片中多次出現，第一次是在夢境中麗塔從手提包里取出的。在弗洛伊德的精神分析學說中，鑰匙被用來指代男性的生殖器官。而在現實中，卡米拉性格高冷，處于強勢地位，同時在戴安娜和卡米拉的同性之愛中，戴安娜對于卡米拉依戀，所以鑰匙暗指卡米拉的男性身份。這些意象的運用延伸了影片的故事情節，賦予了作品更為深遠的意蘊和哲思，給觀眾留下了更多的想象空間。

三、影像色彩的美學表達

電影畫面是帶給觀眾最為直接的感官刺激的呈現，是導演抒發情感，表達思想內涵的重要載體，色彩作為電影畫面的主要形式語言對于電影畫面審美功能的實現與提升具有重要的意義。色彩即語言，色彩即思想，色彩即情緒，色彩即情感，色彩即節奏?？傊食蔀榱吮憩F思想主題，刻畫人物形象，創造情緒意境，構成影片風格的有力藝術手段。7色彩在電影的審美體驗中承擔著越來越重要的作用。隨著電影工業的發展，觀眾審美水平的提高，色彩在承擔視覺沖突的功能和審美表現力的領域不斷拓展。在突出視覺效果的同時，也具有一定的美學價值。從感知層面來看，按照視覺與溫度之間的感受和聯想維度，色彩可以分為冷暖兩種色系。在這兩部電影中導演都運用了兩種冷暖色調的色彩。在《少年派的奇幻漂流》中有一段畫面是派在面對老虎吃掉了斑馬而哭泣，夜空被幽暗的云彩遮擋著只能看見清冷的月光。整個畫面是深暗的幽藍色，藍色象征著理性。老虎帕克是派內心深處的獸性的象征，由于饑餓激發了他的本能欲求，使他吃掉了自己的同類，不顧及信仰的價值。是一種從自身生死角度出發的理性意識。當然這種內心痛苦的掙扎外化為了深色黯淡的環境。但在清晨太陽升起時，海天相接的映照著旭日的光芒。小舟被一片金黃色所包圍。少年派掀開船布直面老虎兇惡的眼睛，隨后說出了：“上帝，我把自己交給你，我是你的容器?！钡脑捳Z，金黃色象征著上帝即派內心信仰的神圣與莊嚴，也象征著對未來的希望。金色的陽光在后來派遭遇暴風雨時也出現了，在漂流途中宗教對派來說逐漸由認識世界的工具變為堅信會被救努力活下去的信仰，這都象征著少年派對信仰的追隨與堅定，堅信會被拯救的。冷暖色調的強烈反差使觀眾直觀的感受到了主人公內心的復雜的矛盾與情感。喚起共鳴。而在《穆赫蘭道》中冷暖色調的對比首先體現在兩位女主的衣著上，在夢境中貝蒂有一頭淺色的頭發，穿著冷色的衣服，戴著白色的珍珠項鏈，涂著柔合的口紅，而戴安娜則是一頭黑發，穿著深紅色的衣服，抹著更深的口紅。這種熱遇冷，亮與暗的造型色彩的對比反差是現實中戴安娜與卡米拉身份強弱的象征外化。

四、結語

李安和大衛林奇兩位導演，運用獨特的的敘事技巧，顛覆常規的講述方式，打破了觀眾的期待心理為其勾勒出一幅美輪美奐，撲朔迷離的夢境畫卷，畫卷的邊緣似乎與現實格格不入，但又似乎融為一體，對色彩的敏銳眼光和大膽填充，增加了整個電影的夢幻色彩，除了帶給觀眾更強的感官刺激以外，還為電影的賦予了更為深刻的表達效果和更加豐富具體的審美內涵，而意象的巧妙設置則增強了電影的修辭效果和思想內涵，表現出主人公對自我價值，內心的深層拷問，也留給了觀眾更多的想象空間。

注釋：

1.車文傅主編《弗洛伊德文集》第四卷，第429頁.

2.于麗娜 敘述位置與敘述立場——中國電影敘事角度研究[D].中國藝術研究院博士學位論文.

3.馬佩連.《少年派的奇幻漂流》的敘事分析《新聞研究導刊》，2015.

4.[奧]弗洛伊德著，《精神分析導論講演新篇》，程小平，王希勇譯國際文化出版社，2007年3月版，第60-61頁.

5.姚曉濛.對一種新的電影形態的思考——試論電影意象美學[J]當代電影，1986（12）：45.

6.鞠薇 試論電影鏡式文本的忠實性與欺騙性——以電影《黑天鵝》為例《電影文學》，2012.

7.王佑江，王燁.論電影影像陪體造型表現的審美價值.《電影文學》，2013.