淺談中國古詩詞藝術歌曲中的語言處理

（四川大學藝術學院 610207 ）

一、中國古詩詞藝術歌曲的語言特點

（一）中國古詩詞中“詩詞格律”的特點

中國古詩詞蘊含著豐富的韻律美和對仗美，朗讀起來朗朗上口，雖然語言簡練但卻言短意長，耐人尋味。詩詞格律是中國古典詩詞中最主要的特征之一，在形式上，較為注重詩句之間的工整與詩句之間的韻律。

中國古詩詞的朗誦講究“抑揚頓挫”，如同古代的“搖頭詩”，就是在朗讀詩詞中，為了把字說得更加清楚，每一個字讀的時值都得搖頭一圈，有特定節奏般，育出其濃郁的古典韻味和豐富的文化蘊涵。中國古典詩詞在朗誦時多多少少會呈現出一些吟唱的特點，比如許多中國古典詩詞在朗誦時常常采用句尾拖長的方式，而古詩詞歌曲中也常采用一字一音與句末尾字的拖腔處理方法。中國古典詩詞的對仗和押韻不僅構成了形式之美，更方便吟誦或記憶，同時也增加了詩詞的和諧之美、韻律之美。這種獨特的韻律就像一首首優美的歌曲，使中華傳統文化散發出更加迷人的魅力。

（二）古詩詞藝術歌曲中詩詞與音樂的結合

從古至今，詩、樂本為一體，樂中有詩，詩中有樂，音樂不僅賦予文字更多情感，而且更豐富了詩詞的意境，觸動人的七情六欲，直戳人的內心。早在先秦時期，就專門設有管理樂舞演唱教學與練習的機構——樂府。初漢時期，早先的樂府并沒有被沿用，直到漢武帝時期才重建樂府，名為漢樂府。漢樂府的職責就是采集民間一些文人詩詞或民間歌謠，并重新為它們編曲配樂。音樂家將古詩詞與音樂完美地結合在一起，不僅賦予了古詩詞新的生命力，又使音樂更加富有文化內涵。古詩詞藝術歌曲通過聲樂作品的形式展示出來，打破了原有的古詩詞形式，使觀眾產生更深刻、更強烈的情感共鳴。

以唐代詩人張繼所作的七言絕句《楓橋夜泊》為例，短短的四句詩被作曲家黎英海擴展成時長為3分鐘的音樂，譜成一首意境幽靜的古詩詞藝術歌曲。該首聲樂作品為升c小調，全曲多處采用一字多音的創作手法，在譜曲時有意運用十六分音符、三十二分音符，并擅長使用連音線與延長的創作技巧，使作品在演唱時突出詩歌吟誦的特點。作品多處使用裝飾音，營造出朦朧的憂傷、失落、惆悵之感。作曲家在為這首詩配曲時，充分考慮了語言與音樂的關系，加重了重音并且充分運用了長音的效果，每一句的末尾都一個下行旋律，增加了幾分古風古韻的氣息，給人以無限遐想。

二、古詩詞藝術歌曲之“字”正腔圓

一切歌唱技法都要圍繞語言這一歌唱第一要素來訓練，沒有語言的演唱是空洞的，歌唱者應從文字入手，正確地掌握咬字吐字的方法。是否能準確地詮釋一首聲樂作品主要在于歌唱者的吐字行腔，在演唱過程中要求歌唱者將咬字吐字與行腔運腔緊密完美地結合在一起。下文就以《楓橋夜泊》為例，研究古詩詞藝術歌曲的咬字、行腔與歸韻。

（一）古詩詞藝術歌曲中的“咬字”

歌唱實踐中，吐字行腔中最常見的問題就是字頭咬不清楚，常常會出現有聲無字的現象，在解決時要把字分解成聲、韻兩部分，明確體會聲母的著力點。例如“sh”“t”“j”“f”“h”“d”等聲母都比較難咬。中國古詩詞藝術歌曲的大部分是抒情為主，并且加有較多裝飾音，因此在演唱的過程中難度也隨之增加。演唱中，每一字每一句之間既要“干脆”又要“拖泥帶水”，此番理解看似矛盾，但在實踐中卻能體會得到，“干脆”是每一個字要念的清楚干脆，字頭要有勁，咬完后立馬松開，在旋律的時值中慢慢控制音調力度，找到合適的拍點與下句相接，記住，是相接而不是斷接，而搭起兩句橋梁的不是聲音而是氣息，這就是聲斷氣不斷，也就是上文所說的“拖泥帶水”，這樣的方法能賦予歌曲生命。字頭是一個字的聲母部分，切記不能咬得含糊不清，同時也不能用力過猛，只有通過嘴部各個器官的相互配合，才能清楚地咬住字頭。

在演唱作品《楓橋夜泊》時，為了更好地表現出歌曲的韻味，就要盡可能的把字頭咬得快而清晰。例如歌詞“姑蘇城外寒山寺”中的“姑蘇”兩字對演唱的要求就較為豐富，首先，“姑”字的字頭要做弱進處理，值得注意的是弱進時一定不要把字頭咬得拖泥帶水。“蘇”字的字頭強出，完成兩個滑音裝飾音，再弱收。看似簡單的兩字，演唱起來卻格外不易，不僅一字多音，在這樣較高的音區要求演唱者在咬完這兩個字的字頭之后馬上松開，這正是在考驗演唱者“唇”、“齒”、“舌”三者之間的配合和控制咬字吐字的能力。

（二）古詩詞藝術歌曲中的“行腔”

咬準字頭之后，緊接著要松開字頭并將字腹中的韻母發送出來。歌唱訓練中經常出現字腹變形的毛病，也就是對字音延長時值應該怎樣保持發音不變缺乏訓練，因為字在歌曲中出現一般比生活語言中發音時間長，應該注意保持母音的口型狀態。在演唱字腹中的韻母時，必須做到口型不變。如果在演唱過程中稍有不注意，就會出現“走韻”的現象，導致聽眾無法準確理解歌詞的內涵。由此可見，在歌唱中韻母發音的重要性。

在演唱中國古詩詞藝術歌曲時，字腹要吐的圓而長，如上圖中的“月yu-e”“落lu-o”“霜shu-ang”，演唱時要把韻母當中的“u”延長，“霜”字的口型要充分打開，來突出古典詩詞的韻味。如果字腹中韻母還沒咬完就急著歸韻，會導致字與字之間脫節，直接破壞整首歌的意境。

（三）古詩詞藝術歌曲中的“歸韻”

“咬字”、“吐字”和“歸韻”這三個部分是完整地處理聲樂作品語言問題的關鍵，而“歸韻”往往最容易被忽略。在演唱時，無論字腹要演唱多少拍，都必須將該字進行歸韻，來給觀眾一個咬字結束的感覺，同時也為引出下一個字作鋪墊。

在歌曲的咬字吐字中，碰到一字多音的情況要特別注意字尾的歸韻。很多歌唱者由于只顧音的演唱而忽略了字的歸韻。例如《楓橋夜泊》中的最后一個“船”字，在演唱此類字的歸韻時，要將舌尖處于上齒背，發出an音，特別需要注意的是，an要區別于開口音a和后鼻音ang。故在演唱音節較多的字時，要特別注意字的歸韻，否則觀眾無法理解歌詞內容，最后造成詞不達意的后果。

三、中國古詩詞之望“字”揣情

（一）古詩詞藝術歌曲中的“以字傳情”

古詩詞藝術歌曲語言中語氣的改變會直接引起情緒的變化，而這種情緒的變化又將影響到演唱情感的表達。在歌曲演唱前，歌唱者應根據作品的風格與情感的需要，同時根據歌唱語言中語氣的差異，來達到以字傳情的目的。

《樂記》開頭就寫道：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲....”1。所以在演唱中，必須加上內心的情感，這樣作品的情感才能更加真實的表達出來。在表達作品情感時，演唱者要做到用“字”來傳遞音樂作品的思想內容，因為“字”是“情感”的載體。古詩詞藝術歌曲亦是如此，在演唱不容易被聽眾理解的歌詞時，更要求歌唱者準確把握咬字吐字的方法。只有聽眾準確地理解歌詞內容，才能更好地、直接地與聽眾產生共鳴與交流，從而增加音樂作品的感染力。

（二）古詩詞藝術歌曲中的“聲情并茂”

中國古詩詞藝術歌曲對咬字、吐字及發音有著很高的要求，在拿到一首古詩詞藝術歌曲時，首先映入眼簾的應該是詞作者的詩詞，作為一名歌唱者在了解詩詞背景以及詩詞大意的同時，怎樣把書面文字情感用聲音表達出來就是能否完美地演繹這首作品的關鍵所在。例如：中國古詩詞藝術歌曲《如夢令》中，“常記溪亭日暮，沉醉不知歸路”2表達了作者李清照心底的歡愉和流連忘返的情致。所以在咬字吐字時，不要刻意的把字頭咬的很重，但要清晰。本首歌第一個“常”字，是一個開口音，很多歌唱者習慣性地把“常”字咬到很重，反而失去了詩詞優雅別致的美。由此可見，中國古詩詞藝術歌曲中的“字”與“情”是相輔相成，不可分割的。只有做到“情”中有“字”，“字”中有“情”，才能引起觀眾的共鳴，打動聽眾的內心。

在演唱中國古詩詞藝術歌曲時，要把字分成咬、吐、收三個部分，但決不意味著把這個字割裂開來演唱。一定要保持字的完整性和字與字之間的自然過渡與銜接，把“頭、腹、尾”這三部分緊密結合起來，完成正確地咬字吐字。對于中國古詩詞藝術歌曲咬字吐字方面，還需要更多學者一起去仔細地探究、學習。

注釋：

1．出自《禮記·樂記》．

2．出自宋代詞人李清照所作的《如夢令》．