隨筆、繪畫與自由精神
——論張于散文集《手寫體》的語圖互文

（華南師范大學文學院 510000）

隨著20世紀60年代的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”被提上議事日程，當下的文化正處于“圖像轉(zhuǎn)向”的新時期。“讀圖時代”的到來形成了當代文化的圖像優(yōu)勢，這標志著圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語言主因型文化的趨勢。1文學與圖像的關系自然成為一個受到關注的熱門問題。趙憲章認為文學與圖像的關系應定義為語言和圖像的關系，其核心是“語象”和“圖像”的關系，文學作為思維的、訴諸想象的圖像與直觀的、訴諸視覺的圖像本身通過聯(lián)想和“統(tǒng)覺”實現(xiàn)互文共享。2值得注意的是，1990年代以來影像技術和印刷設備的發(fā)展激活了我國悠久的語圖互文傳統(tǒng)，文學出版的圖文化趨勢“視不可擋”。與受歡迎的小說類圖文書不同，巴渝作家張于在2007年6月推出的獨具匠心的散文集圖文書《手寫體——藝術隨筆與架上繪畫的雙重文本》（以下簡稱為《手寫體》）卻鮮有人關注。

書中藝術隨筆和表現(xiàn)主義油畫并陳，這種藝術形態(tài)上的陌生化與張于作為實驗美術研究者、詩人、散文作家的多重身份相關。隱含在圖文并茂的“雙重性”之內(nèi)的，是張于本人清醒的自省意識、沉浸式的寫意表達和飛揚的自由精神。《手寫體》語圖互文上的才情別具一格，散文和繪畫的兩相結(jié)合體現(xiàn)了藝術形態(tài)上的“乘法”增值效果，有著久違的純粹審美感受和來自文學、藝術和生命的精神體驗。

一、抵抗中形成的語圖互文意識——寫作和繪畫孰能走得更遠？

美國學者W.J.T.米歇爾認為“21世紀的問題是形象的問題。我們生活在由圖像、視覺類像、臉譜、幻覺、拷貝、復制、模仿和幻想所控制的文化中”3。張于對當今文化已經(jīng)成為由幻象符號所宰制的視覺文化有著清醒的認識。他對讀圖時代虛擬而急躁的現(xiàn)狀表現(xiàn)出深深的憂慮。他用寫作的方式自省，逡巡在自己的精神疆界，并選擇架上繪畫這一面視窗，以一種虛擬生活態(tài)度對虛擬本身進行嘲諷。但張于的中國古典主義意象散文和西方表現(xiàn)主義油畫的雙重文本相互融合，飽含著生活的真實和精神的可貴。他思考一個不能用文字表達的空間如何具有繪畫的當代性和最富靈性的表現(xiàn)部分，即“寫作和繪畫孰能走得更遠？”4，并逐漸發(fā)現(xiàn)了“語言構(gòu)成了圖文相襲的世界”5。語言文字和圖畫影像的確能產(chǎn)生“參互成文，合而見義”的互文境界，如《周易》便首次深刻揭示了“圣人立象以盡意”的敘事策略，創(chuàng)造性地建立起“言—象—意”的表意系統(tǒng)，蘊含了豐富的語—圖互文詩學資源6。

張于有著敏銳的洞察力和深刻的思考力，該書扉頁上赫然寫著一行字“謹以此書獻給1980年代……”，他實際上是“向文學的貴族時代回望”，立于寫作和繪畫的日常經(jīng)驗，以反抗姿態(tài)搭乘清流上的一葉孤舟匯入了圖文書的浪潮。他把對漢字的純美感受排列成了散文，把未曾表達的心靈部分畫成零散的素描，平涂成表現(xiàn)主義油畫，充分自覺地認識到“圖像空白”亦是意義生成空間，對語圖互文的藝術有著深刻的體驗和實踐，對寫作和繪畫“邂逅”的至善境界給予了寬容的等待和深沉的期待。

二、多樣的語圖互文類型——散文和油畫的“二重奏”

《手寫體》一書分為四卷，分別是“花序”“紅椿”“對景”“散風”，加上代序《我倚在散文的夜廊下》，共有37篇藝術隨筆（屬于散文）。繽紛的表現(xiàn)主義油畫更多達98幅，它們的位置與貼近的文字被頗有意義地“定位”。張于的散文有著繁復的意象、絢麗的色彩以及濃厚的抒情意味，有著根植于“詩歌”藝術思維深處的一種強韌慣性。正如梁振華指出的：“對詞句近乎苛刻的磨礪、意象的繁蕪密集、所指的隱晦不彰、節(jié)奏感與想象力的跳躍而言，詩人的寫作立場和詩性的表達方式貫穿了張于的全部隨筆書寫。”7而張于的98幅表現(xiàn)主義繪畫或?qū)懸猓蚧恼Q，或夸張，充斥著飽滿的情緒和多樣的感受。油畫旁附注的文字則與圖畫產(chǎn)生了某種暗合、神離和矛盾的關系，使這份雙重文本產(chǎn)生了多元的意味。

橫觀37篇散文，縱察98幅油畫，《手寫體》語圖互文的雙重表現(xiàn)熏染著巴渝山城、水城、霧城的文化底色，共同營造了陌生化和朦朧感的抒情情調(diào)，構(gòu)成了情趣和理趣的不乏張力的協(xié)奏。散文和油畫的“二重奏”暗含著作品在語圖互文上內(nèi)在的微妙關系。“圖像”由簡單的修飾性作用漸漸發(fā)展為對“語言文字”的強化、暗示、補充，最后“圖像”直接參與敘事達到特有的圖像敘事功能。知覺心理學家阿恩海姆曾提出“視覺思維”的概念，指出“思維是借助于一種更加適合的媒介——視覺意象——進行的”8，而“包含意象的視覺藝術乃是視覺思維的故土”9，作為視覺圖像和藝術的“油畫”由此而具有了言說、敘事的“權力”，它含有意義并能被解釋。《手寫體》中的散文和油畫之間總體可以構(gòu)成互補、偏離和沖突的互文關系。“互補”達到了“你中有我，我中有你”的關系狀態(tài)，是語圖交叉互補、和諧共生的最高旨歸。“偏離”是一種特殊的互文狀態(tài)，語圖看似偏離，敘說兩件事情，實則還是相互滲透，籠罩在一個整體的情感氛圍中。本文的“沖突”非指語圖二者作為符號形態(tài)的異質(zhì)性和審美功能的差異性，主要指由于語言敘事和圖像敘事之間的矛盾狀態(tài)從而突顯的張力，能激發(fā)出別樣的審美經(jīng)驗。

（一）語圖互補關系

語圖之間的關系通常是互補，即“正相關”。《手寫體》中散文和油畫就呈現(xiàn)出了緊密的互補關系，在該書語圖互文關系中占據(jù)了57%。散文和油畫的語圖互補關系在卷三中呈現(xiàn)得最為充分，占據(jù)全書語圖互補關系的37.5%。卷一的散文主要在于書寫自然風物，抒發(fā)隱幽的性情，描繪鳥境、山草、風琴、農(nóng)神等，表達內(nèi)心的禁語和哲思，周圍的油畫更多地是起了修飾性作用以及和作者隱秘心靈的抒發(fā)暗合的迷離色彩，呈現(xiàn)出了有些虛幻、空靈而不容驚擾的自然和心靈的一角。卷三散文和油畫的呼應則偏向具體，解釋意義易于尋找。如《樓梯上的陌生人——莫迪里阿尼》一文周圍的油畫呈現(xiàn)出波希米亞自由灑脫的精神、彷徨狀態(tài)、地點蒙巴納斯、死神來臨都與該文表現(xiàn)了完美的互補關系。《出走的衣冠廟——八大山人三百年祭》與五幅油畫的畫境和畫意的“巧合”也足已見文人與畫家合一的匠心。卷二和卷四中的“語圖”也有呈現(xiàn)出融洽、自然的互補關系。如卷二中《游江的妖氛》一文主要描寫了當代急于成名的美人身上只浮泛著脆弱的虛榮和未遂的美名，作者對這種虛妄的美進行了辛辣的諷刺，文字上方的《塞萊斯蒂納》油畫以意大利文藝復興時期的貪得無厭、唯利是圖的媒婆塞萊斯蒂納為繪畫形象，切實地與文章形成了意義的豐富和延展。卷四的散文《時滯》是一篇充滿思考力的散文，作者在過去與現(xiàn)在的時空中跳躍、穿梭，以兒時一次在火車枕木上徒步回家的漫漫旅程對時間表示最深刻的苦惱和體悟，油畫也同樣構(gòu)成語言敘事的另番風景，連體城、上中學時的一條路、鐵路坡、機務段、皇城，是圖像展現(xiàn)了作者通行的一段可見旅程。

（二）語圖偏離關系

《手寫體》中散文和油畫的語圖偏離關系占全書語圖互文關系的37%，主要集中在卷三、卷四。在這部分中，語圖呈現(xiàn)分明的偏離關系，但細細考究起來，它們也存在著互文關系。一是油畫與前文或后文產(chǎn)生滯后或提前的互文效果，如油畫《黃桷古道》儼然是前文《海棠煙雨》的對應“插畫”，產(chǎn)生了完全相合的敘事效果；又如油畫《云山》和《蓮花山》都表達了對弗吉尼亞·伍爾夫的崇贊和尊敬，為即將出現(xiàn)的《時光的笑柄》一文預設了情感的溫度。二是油畫所呈現(xiàn)的風物人情、迷離思緒、個人感悟聚合起了作品的文化場域和獨有氣息，使偏離的語圖也能“沐浴”在一種相生、多元的情感語境中。如天官府、棗子嵐埡、蒙霧下半城、羅漢寺、黃桷坪、堰口等都是重慶特有的地理風物，成為散文敘述、抒情中有效的補充和語境的還原。巴渝作為山城、霧都的文化始終籠罩在巴渝人張于的散文和油畫中，承載了張于特有的成長經(jīng)歷和地方文化記憶，偏離的散文和油畫由此在統(tǒng)一的情致和氛圍中重新聚合，煥發(fā)出多元的審美效果。

（三）語圖沖突關系

《手寫體》中的語圖沖突關系集中于卷三，只占全書語圖互文關系的6%。散文和油畫之間的沖突關系所產(chǎn)生的矛盾、張力效果比較奇特，增加了理解和審美的多元性。在《莫迪里阿尼：神和人》一文中，穿插了兩幅甘孜藏族自治州的風景布面油畫：《塔公草原》與《丹巴》。西方畫家和中國藏區(qū)風景構(gòu)成了表象沖突，產(chǎn)生了欣賞的延滯，體悟之后進而才感受到莫迪里阿尼這位肖像畫大師的神性與不可名說的異域藏區(qū)風景有一種神秘的精神關聯(lián)。層板油畫《兩個道別的月亮》對散文《他倆不會告別》似乎形成了意義上的解構(gòu)，實則阿赫瑪托娃和莫迪里阿尼肉體距離上的分離和心靈上的惺惺相惜正是文中表意的兩端，這份沖突凸顯的張力有趣地對故事進行了一個解構(gòu)又重構(gòu)的過程。

三、純粹的語圖互文美學——與巴渝文人的精神攜游

“任何圖像都是多義性的，它潛在于其能指下面，包含著一種‘浮動’的所指‘鏈條’，它的讀者可以選擇其中某些，而不理睬另一些。”10《手寫體》中近百幅的表現(xiàn)主義油畫也是如此：變形的線條、清奇的構(gòu)圖、絢麗的色彩暗含著表義的朦朧和情感的主觀。而文本具有的抑制價值，即語言媒介對圖像媒介能指自由指向的限制，能讓接收者更好了解創(chuàng)作者的意圖。所以張于在油畫周圍的標注的文字如標題、現(xiàn)代詩、小段落的文字敘述都對讀者/觀者在藝術品味和意義解讀上給予了一定的引領。這些解釋性和啟發(fā)性的話語不僅為全書的語圖互文模式奠定了探究的基礎，而且圖像自身的形象性、符號隱喻性與這些話語形成審美上跳躍的張力，拓開了另一層小型的語圖互文通道，豐富了全書的語圖互文層次。盡管文本和圖像互動組成的開放性混合文本世界一定程度上會造成意義被解構(gòu)和真實被遮蔽（語圖互文詩學的批評理論的建立和批評才顯得尤為重要），但雙重文本、詩與畫、藝術隨筆和架上繪畫的對稱并行所產(chǎn)生的強力蘊意表達和多重審美效果并不是單一的文本所能達到的，如語言藝術和視覺美，圖像藝術和詩意。

《手寫體》帶來的美學體驗純粹卻豐富，語言和圖畫雙重文本敘事充滿了冷淡的抒情、克制的美感和高古的語境。散文和油畫是張于人生境況的兩種表達，它們或互補或偏離或沖突的互文效果饒有趣味且耐人尋味：文可生境，畫可啟文，作者在其中旁征博引、抒新敘舊，情感穿透紙背和畫面，一路在探尋人類經(jīng)驗的奧妙和至真至善至美境界，展現(xiàn)塵世骨血又不乏自由、抗爭精神，行文繪畫過程中情感、想象、哲思的支持，構(gòu)成了詩、畫、思三者氤氳相生的精神向度。張于文與畫的表達還是基于生活實態(tài)、對以人為主體的社會生活的語言描繪和圖像觀照，空靈、奧妙的奇境和舒緩、隱士般的囈語之外有著切實的煙火氣，使讀者咀嚼過后也不甚覺有失實和架空感。

正所謂“圖文交錯營造角斗現(xiàn)場，造就能指差異機體，在圖像與文字間來回游走，彼此呼應，彼唱此和，激發(fā)全新觀看/閱讀快感。”11張于崇尚“亂”之美學，敘其所思，畫其所看，在亂聲、亂象之中建構(gòu)起了抒情、散漫的表述風格和藝術氣質(zhì)。《手寫體》中散文和油畫的雙重文本實現(xiàn)了圖文精神旨趣的融洽，富有靈性意蘊、豐富維度和深刻動態(tài)，有著中國文人尤其是巴渝文人的精神和氣韻，為我們帶來了一次難得的語圖互文審美體驗，一場春夜喜雨般“潤物細無聲”的靈肉洗滌。

注釋：

1．周憲．“讀圖時代”的圖文“戰(zhàn)爭”[J]．文學評論，2005（6）．

2．趙憲章．文體與圖像[M]．北京：人民文學出版社，2014：144．

3．[美]W．J．T．米歇爾．圖像理論·序[M]．陳永國，胡文征譯．北京：北京大學出版社，2006：2．

4．張于．手寫體——藝術隨筆與架上繪畫的雙重文本[M]．重慶：重慶出版社，2007：4．

5．張于．手寫體——藝術隨筆與架上繪畫的雙重文本[M]．重慶：重慶出版社，2007：54．

6．龔舉善．圖像敘事的發(fā)生邏輯及語圖互文詩學的運行機制[J]．文學評論，2017（1）：87．

7．梁振華．張于《手寫體》：從容的“亂聲”[J]．紅巖，2008（1）：190．

8．魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚曈X思維——審美直覺心理學[M]．滕守堯譯．成都：四川人民出版社，1998：308．

9．魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚曈X思維——審美直覺心理學[M]．滕守堯譯．成都：四川人民出版社，1998：341．

10．[法]羅蘭·巴特．顯義與晦義[M]．懷宇譯．天津：百花文藝出版社，2005：28．

11．謝宏聲．圖像與觀看[M]．桂林：廣西師范大學出版社，2012：412．