憂郁的辯證：本雅明對潘諾夫斯基之丟勒闡釋的繼承和發展*

蘇 巖 北京師范大學

憂郁作為本雅明思想中的重要概念，事實上正是貫穿其思想歷程的一條重要的藝術哲學線索，可惜的是這一條線索長期以來并未得到國內學界的重視。本雅明的自傳性回憶錄《柏林童年》《柏林記事》等著作中多次提到了自己幼年時代的孤獨感和憂郁感。憂郁不僅是本雅明的精神氣質和性格特征，同時也是把握本雅明思想的重要“關鍵詞”之一。對憂郁的思考貫穿了本雅明作品的始終。這個詞最早出現在本雅明的巴洛克悲苦劇研究中，這也是本雅明對憂郁這個概念最為集中和詳細的研究和思考，接著在寫于20世紀30年代的一篇對兒童作家凱斯特納（Erich Kastner）的評論中，本雅明批判了當時左翼理論界的“憂郁癥”。在本雅明有關波德萊爾以及巴黎拱廊街的研究中，憂郁也始終是本雅明現代性批判的一個理論支點。

《德意志悲苦劇的起源》是本雅明著力討論憂郁的著作，本雅明在這部著作里從“憂郁”出發形成了自己獨特的藝術—批評觀念，并以此為基點開始了自己龐大的現代性研究計劃。我們仔細檢視一下本雅明的《德意志悲苦劇的起源》一書就會發現，如果將“認識論—批判導言”視為單獨一章的話，那么全書就是由七章構成的。本雅明對“憂郁”的論述恰恰出現在第二部分的最后一章，也就是全書的第四章。這一部分不僅位于全書的中間位置，也是構成整部書的前半部分和后半部分的聯結點：它上承本雅明對悲劇與悲苦劇的區分，下接對悲苦劇“寄喻”特征的分析。本雅明在論述“憂郁”的時候，故意繞開了弗洛伊德寫于1917年的《哀悼與憂郁》，而取道瓦爾堡學派的藝術史闡釋路徑。這一“繞道”去除了“憂郁”所具有的病理學色彩，進而將其置入了一個由歷史學、政治學、藝術學等多重認識框架構成的現代性論域當中，從而使得建構一種“現代性的相面術”成為可能。

一、 丟勒和他的《憂郁Ⅰ》

阿爾布萊希特·丟勒（Albrecht Dürer）1471年出生于德國紐倫堡的一個手工業家庭，他的父親是一名金銀首飾匠。少年丟勒從父親那里學到了如何熟練地使用刻刀和鏨刀。同時，父親還培養了小丟勒對歐洲繪畫大師的崇敬之情，他非常希望能夠了解歐洲的繪畫傳統。15歲的時候，丟勒進入當時紐倫堡最為出色的畫家米歇爾·沃爾格穆特的繪畫作坊成了一名學徒工。在此期間，丟勒在好友的影響下系統研讀了古希臘和古羅馬的經典作品，并且了解到了當時歐洲的哲學等人文學科的發展狀況。丟勒于1495年和1505年先后兩次游歷意大利，這對丟勒的藝術創作產生了非常大的影響。他成功地抓住了當時最新的思想潮流，并且將意大利文藝復興時期最新的藝術創作風格融匯到自己原有的傳統藝術創作技巧當中。在第二次意大利之行結束之后，丟勒除了偶爾做一些短途旅行之外，基本上都在紐倫堡從事創作和研究。這種狀況一直持續到1519年神圣羅馬皇帝馬克西米利安一世去世。皇帝去世之后，丟勒為了繼續維持皇室對自己的資助，在妻子和仆人的陪同下離開紐倫堡開始了他人生中最后一次長途旅行。這次旅行結束之后，丟勒的健康狀況就每況愈下。但是，他仍然堅持不懈地工作到生命的最后一刻。1528年，丟勒在紐倫堡家中去世。

丟勒身后為世人留下了70多幅油畫，100多件銅板雕刻畫，約250件木刻，1000多件素描作品以及三部著作。在這些畫作當中，有些作品很容易理解，而另一些作品則讓后世的研究者聚訟不已。創作于1514年的版畫《憂郁Ⅰ》就屬于后者。作品誕生時復雜的歷史背景、創作者獨特的藝術風格和淵博的學識儲備使解讀這幅畫作困難重重。對于畫作中充滿寄喻色彩的意象，丟勒只留下了兩句極其簡單的解釋：鑰匙代表權力，錢袋代表財富。除此之外，畫面上的諸多象征元素均難以從丟勒遺留下來的畫作和文字中得到明確解釋。從《憂郁》誕生的那一天起，就引發了收藏者和評論家的關注。五個多世紀以來，這幅神秘難解的畫作吸引了無數哲人文士的目光，圍繞這幅畫作而產生的解釋和爭論直到今天也沒有停止。韋措爾特在《丟勒和他的時代》中說，圍繞著歌德的《浮士德》和丟勒的《憂郁》所進行的解讀和推測比其他任何德國文學和藝術作品都要多。

丟勒銅版畫《憂郁Ⅰ》

目前我們可以看到的最早試圖對這幅畫作出解釋的人是喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari），他認為“在憂郁這個人物形象周圍，充滿了讓使用它們的人，毋寧說，讓所有人都陷入憂郁的工具；在這方面他做得如此成功，以至于再也不可能有比它更為精致優美的作品了。”瓦薩里的這段話當然在學術史上自有其價值，但它對我們理解這幅畫作并沒有什么幫助。在瓦薩里之后，有人試圖通過結合丟勒的生平來解釋這幅畫的寓意。有人認為，丟勒這幅畫是他畫給學生看的。因為丟勒曾經告誡自己的學生，不要過于沉溺于思考，那樣會讓自己變得沮喪。但是，從這幅畫中所展示的意象來看，跟畫家或者畫室的學生都沒什么關系。畫中的人物長著翅膀，并不是現實存在的人物類型的反映，而是某種精神狀態的寄喻。也有人認為，這幅畫表達了丟勒對母親去世的哀悼，因為這幅畫的創作時間正是在丟勒母親去世的那一年。為了印證這一結論，有學者甚至從人物背后墻上的數字魔方中找到了證據：第一行的數字加起來是月份，而第二行的兩個數字和第三行的兩個數字按照對角線加起來則是日期（17日），而第四行的數字則是年份。這一說法既不準確，且過于玄虛。上述兩種闡釋表明，單純從畫家的生平和精神狀態來解讀這幅畫作很難得出令人信服的結論。

從畫作誕生直到19世紀的這三百年間，人們對這幅畫的解讀除了在“憂郁”這一主題上達成了一定共識之外，基本上談不上什么突破。1900年，保羅·韋伯（Paul Weber）結合丟勒所處時代的思想和學術對畫作中的部分意象做出了解釋。在韋伯看來，丟勒畫里出現的意象是文藝復興“自由七藝”的象征。保羅的解釋走出了從畫家個人的精神狀態來解讀畫作的窠臼，將這丟勒的畫作和更為廣闊的思想史背景聯系了起來。在他之后，恩德雷斯進一步探索了丟勒創作時所征用的文學和哲學資源。恩德雷斯認為，畫作中的光線運用及諸多細節都顯示出，丟勒受到了當時在歐洲文化思想界頗為流行的庫薩的尼古拉（Nicholas Cusanus）的影響。但是，由于恩德雷斯的觀點缺少足夠充分的證據，從而使其影響力有所減弱。

二、 人文主義的復興

潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和薩克斯爾（Fritz Saxl）在上述研究的基礎上對這幅畫作的思想史意涵做出了更為明晰的解釋。首先，潘諾夫斯基和薩克斯爾追溯了丟勒之前存在的表現憂郁的圖畫形式。對憂郁的圖像表征在丟勒之前主要出現在醫學著作或者論述體液說的大報或者歷書當中，主要有兩種形式：一種是描述性的，一種則是戲劇性的。在戲劇性的表現形式當中，人物所展現的場景通常來源于道德論著中對各類罪過的描述。在中世紀流行的著述當中，憂郁之人的主要特點被描述為陰郁和瞌睡，于是在圖畫中常常會出現熟睡或者懶散的情侶。但是，丟勒的版畫中，兩個主要的人物形象則展現了與上述圖畫完全不同的場景—作為主要人物的帶翼女性雖然不事勞作，但是卻并沒有在昏睡，而是在睜著眼睛思考；次要人物putto則坐在磨盤上奮筆疾書。在他們周圍，環繞著象征著科學和創造的各類工具。這是為什么呢？潘諾夫斯基和薩克斯爾通過對這些工具的解讀給我們帶出了進入這幅畫作的另一條思想史線索。

潘諾夫斯基和薩克斯爾在保羅·韋伯研究的基礎之上進一步指出，《憂郁》中出現的工具不僅是中世紀“自由七藝”的象征，而且是按照幾何學的方式來排列的。他們在16世紀初出版的一本題為Margarita Philosophica的書中發現了一幅題為Typus geometriae（幾何類型）的木刻畫，其中幾乎囊括了《憂郁》中出現的所有圖案：刨子、釘子、釘拔、錘子、墨水盒……潘諾夫斯基這樣來解釋丟勒對這些器具的排列：書本、墨水盒和圓規象征純幾何學，數字魔方、沙漏、鈴鐺和天平象征空間和時間的測量，木尺、錘子、鐵釘等應用型器械象征著應用幾何學，不規則多面體和球體象征著畫法幾何。這些工具意象可以借助于幾何學傳統來得到說明，正如同人物形象可以借由憂郁的傳統得以說明一樣。

這樣，丟勒就將傳統歷書中的“憂郁者”形象和百科全書中的“幾何類型”這兩種圖像類型融合在了一起。“憂郁者”借助于“幾何學”獲得了智識力量和技能，這樣這個形象就不再像傳統醫書和歷書中所描繪的那樣，只是因為懶惰而陷入瞌睡。相反，這個“憂郁者”正是因為具有了思想的力量而變得過度清醒，從而失去了行動的能力。這一點也可以從丟勒對人物面色的刻畫中看出來。黧黑的面部皮膚是憂郁者的主要特征之一，但是如何表現這種黑色的面容就構成了丟勒和傳統畫作的分野。丟勒在此采取了一種襯托的手法，即用光的效果來襯托出人物臉上濃重的黑影。這說明，憂郁者的面色可能并非本來如此，而是出于某種目的的偽裝。如同彌爾頓在《幽思的人》中所說：

無比神圣的憂郁

我歡迎你這聰明的圣女！

你怕自己的容顏太光明

照得人們睜不開眼睛

才帶上智慧光，沉靜而黑暗

此時，丟勒版畫中的“憂郁”在很大程度上已經從傳統的病理學話語中擺脫出來，進入了一種新的語境當中。憂郁已經不再是黑膽汁導致的疾病，也不是中世紀道德神學所譴責的那種讓人背離上帝的罪孽（sin），而是一種復活了的亞里士多德意義上的憂郁—藝術家的憂郁。而錢袋和鑰匙則提示出藝術家與權力或者財富的關系。在丟勒看來，藝術家盡善盡美的技藝與他所應獲得的財富或者權力之間有著理所當然的關系。他在提到藝術家的技藝時所用的詞是德語的“Gewalt”。另外，丟勒還認為，要達到這種盡善盡美的狀態，藝術家就必須要同時擁有敏銳的理論洞察力和精湛的手藝技巧。而畫面中散落的鑰匙和錢袋則表明，財富和權力并沒有到來。這種缺席可以通過兩個人物形象之間的對立看出來：成熟博學的憂郁代表思考著但卻無法行動的理論洞察力，putto則代表行動著卻無法思考的實踐技術。理論和實踐的分離導致了藝術家的憂郁。

在潘諾夫斯基看來，丟勒的畫作用“一出精神悲劇取代了原屬于一種低劣氣質的慵懶和愚鈍。”在這段轉折的背后，隱藏著意大利佛羅倫薩的新柏拉圖主義思想對憂郁概念的改寫。斐奇諾在其《人生三書》（Three Books on Life）中將憂郁看作是心靈有價值的表現，把憂郁的神圣性解釋成崇高的信條。當時德國的最大的出版商安東·柯伯格（Anton Koberger）出版了斐奇諾的部分著作，三卷本的《人生三書》也被部分翻譯成德文在德國出版。而柯伯格正是丟勒的教父，因此丟勒對斐奇諾及其學說應該相當熟悉。

斐奇諾一生都受到憂郁的困擾，他想盡了各種方式來減輕憂郁給自己帶來的痛苦。這些方法一般都來自于傳統醫書的記載，包括體育鍛煉、按時作息、聆聽音樂和調節飲食等。與此同時，他還在亞里士多德（一說為托名）的《問題集》中找到了心理慰藉：“一切在哲學、政治學、創制或技藝方面杰出的人顯得很憂郁，其中有些人甚至到了由黑色膽汁引起疾病的地步”，“所有在哲學、政治、詩歌和藝術上有非凡天才的人，都明顯地是憂郁癥患者。”亞里士多德還舉了恩培多克勒、蘇格拉底、柏拉圖以及“大多數詩人”為例來說明憂郁對于創造性活動的積極價值。佛羅倫薩的新柏拉圖主義者們將亞里士多德的上述學說和柏拉圖的“迷狂說”結合起來，并將前者視為對后者的科學解釋。亞里士多德解釋說，這些天才人物之所以會表現出瘋狂的舉動，是由于人體內的黑膽汁的作用類似于酒：一方面能夠使人經常顯得不安靜、容易激動、喜怒無常，有一種使人精神錯亂的傾向；另一方面，它也是激發一切天才人物天性的火種，體內有適量黑膽汁的人是天才，同時隨著黑膽汁組合的變化，天才便常常陷入瘋癲狀態。

通過將柏拉圖和亞里士多德結合起來，新柏拉圖主義者們改寫了傳統的體液學說對憂郁的病理學描述。與此同時，他們還復活了另外一種對于憂郁的解釋模式—星相學。在古老的占星學說中，具有憂郁天性的人或者動物都屬于土星。作為最高最遠的行星，土星被以最年邁的奧林波斯神薩圖恩（Saturn）來命名。薩圖恩是以往黃金時代的統治者，同時也是被廢黜的殘酷父神。由于土星之神薩圖恩是孕育天空之神的父神，因此它更接近萬物的源頭。薩圖恩作為最古老的神祇，象征著世界的“心智”，代表著與實踐相對的沉思冥想。丟勒畫作中主要人物以手支頭的姿勢正是一種土星式的冥思的體現。與此同時，薩圖恩作為土地神，還掌管著“諸事物的測定和數量”，尤其是“土地的劃分”。因此，土星又與幾何學有著密切的關系。在土星征象下出生的人一般具有幾何學上的天賦。這意味著他們擅長關于位置與空間的科學，他們根據一種精神圖像來思考；同時這種對位置與空間的天賦又限制了他們與更為抽象的哲學概念的接觸，他們意識到自己難以進入到更高的思想境域而感到痛苦。

潘諾夫斯基對丟勒版畫中的憂郁概念從兩個方面進行了現代詮釋：第一，借助于亞里士多德學說改變了憂郁作為疾病和罪孽的傳統認識，將病態的憂郁改寫為“藝術家的憂郁”。第二，通過復活古老的占星術學說，將“憂郁”與文藝復興時期新興的百科全書式的藝術家和思想家們的痛苦聯系在了一起。丟勒版畫代表了文藝復興時期藝術家的痛苦，他們既具有高超的技藝同時也兼有深刻敏銳的理論洞察力—“他們感受到了天體影響的和永恒思想的‘感應’，但更承受著人的脆弱性和智力的有限性的深層痛苦。”總之，在潘諾夫斯基等人看來，丟勒的版畫代表著文藝復興時期的人文主義對傳統的“憂郁”概念的改寫。

三、 物的世界

早在1923年，本雅明就對瓦爾堡學派對文藝復興和巴洛克藝術的研究產生了興趣。他在致肖勒姆（Gershom Scholem）和薩洛蒙—德拉圖爾（Gottfried Salomon-Delatour）的信當中提到了潘諾夫斯基和薩克斯爾的丟勒研究。1924年，本雅明在完成了《德意志悲苦劇的起源》一書的初稿之后在致肖勒姆的信中說到：“現在草稿完成之后，我入手了一本極棒的書，我將稱之為在一項無比扣人心弦的研究中最棒的……潘諾夫斯基—薩克斯爾： 《丟勒的憂郁Ⅰ》……不要錯過。”《起源》一書對潘諾夫斯基和薩克斯爾這部著作的大量引用說明了本雅明賦予它的重要意義。潘諾夫斯基和薩克斯爾將丟勒的畫作視為憂郁概念變遷史上的一個終結點，文藝復興時期的人文主義信條最終戰勝了古希臘醫學病理學和中世紀道德神學對憂郁的否定論述。在潘諾夫斯基和薩克斯爾看來，丟勒的版畫傳達了一個天才的形象，這個形象復活了古希臘關于憂郁的積極作用的論述并且催生了浪漫派的天才理論。潘諾夫斯基等人的上述結論并沒有原封不動地出現在《起源》一書當中，本雅明在挪用這一結論的時候對其進行了修改。在本雅明對潘諾夫斯基的挪用中，出現了一個從文藝復興到巴洛克的位移，換句話說，本雅明在潘諾夫斯基等人的藝術史研究的基礎上將憂郁移植到了他的巴洛克研究當中。

誠然，本雅明繼承了潘諾夫斯基等人的研究，也提到了人文主義者對亞里士多德的復興，但是他的本意并不在于重復和強調潘諾夫斯基關于丟勒畫作是文藝復興人本主義取代中世紀道德神學的結論。在本雅明看來，丟勒的畫作并不僅僅是對傳統圖像的簡單挪用，它標志著一個特殊時刻的到來。在這一刻，“克羅諾斯理念的內在極化”得以展開：積極與消極、沉思與懶散、神話與反神話、暫時與永恒等等對立的因素都被壓縮到了以土星為標志的憂郁圖像之中。在這個從圖像學到悲苦劇的移植過程中，丟勒的憂郁主題被置入了一個由多重框架構成的闡釋場域當中。在這個場域當中，憂郁既可以是一個傳統的心理學或者病理學概念，同時也可以從歷史學、政治學或者神學方面加以理解。更重要的是，在這些框架之外，本雅明還提供了另外一種非常重要的理解憂郁的方式，這就是從認識論角度來定義的憂郁概念。憂郁開啟了一種新的知識理論和方法，它要求人們拋棄掉笛卡爾式的主體性從而完全沉浸到對象之中。

本雅明注意到，“在丟勒的《憂郁Ⅰ》中，生活的工具擺放在地上，沒有被使用，而是作為冥思的對象擺放在那里。”在這里，本雅明注意到了畫面上的各類幾何工具的“未被使用（ungenutzt）”狀態。這些工具失去了與周圍環境之間生機勃勃的關聯，從而不再處于海德格爾意義上的“在手”狀態。或者，我們可以用霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中的說法—這些未被使用的工具代表了一個祛魅化的世界，伴隨著工具理性而來的高度發展的技術所制造的人工制品充斥其中。在本雅明的眼中，畫作中的主人公正是由于被“物的世界”所圍繞才陷入了不可遏止的憂郁之中。在諸神離去之后的世界上，留下了這樣一個懶散的、自我異化的人類主體，蜷伏在僵硬的遺骨、寄喻的碎片和神秘的文化客體中間。在這個自我異化的生命背后，一件新的事物正在出現：空虛的世界。在這個喪失了神意和形而上學終極意義的荒蕪世界中，人的自我肯定最終變成了一場被物所奴役的夢幻：

生命之潮的沉降伴隨著情感的遏抑，情感正是從生命之潮中涌出而在肉身中升起的，這種遏抑可以讓人與周圍環境的疏遠轉化為人自己身體的異化。

本雅明將這個異化的物的世界誕生直接歸咎于康德以來的啟蒙認識論傳統。在康德的認識論體系當中，認識的普遍性受到了經驗主義和主觀主義的桎梏。在康德看來，經驗的合法性建立在幾何學和物理學的可計算性基礎之上，并以此來確保知識是可靠的和普遍有效的。但是這種經驗是建立在現象界與物自體的區分之上的，在這樣的二分框架下，我們所擁有的只能是關于現象界的經驗，而不能獲得關于物自體和絕對之物的經驗。康德不無欣喜地看到，數學和自然科學的迅速發展表明，“就這兩門科學作為理性知識可與形而上學類比而言對它們加以模仿。”這樣做的后果就是以可以測度的經驗來作為衡量一切知識可靠性和有效性的標準，從而取消了對終極問題思考的合法性。在本雅明看來，“康德高舉啟蒙的旗幟開始他的巨大工程，這也就意味著該工程是在簡單到極點，最沒有意義的經驗基礎上進行的。”康德經驗概念的另一重不足則在于過度強調認識的主體性。按照康德的說法，“經驗判斷……除感性直觀的表象之外，還永遠要求來自于理智的特殊概念，就是由于這些概念，經驗判斷才是客觀有效的。”感官知覺只有在經過了主體的先驗范疇的改造之后才能夠成為知識的基礎。主體的先驗范疇以數學的方式綜合了從自然界得來的各種感覺，進而產生了具有可計算性和可預見性的經驗。這種主體性預設延續了笛卡爾以降以自我確定性為前提的啟蒙認識論，在它的背后佇立著的仍是一個主客二分的世界圖像。

康德的學說是啟蒙理性的集大成。按照康德劃定的界限，人的認識和思考不能夠超越給定的事實世界，否則就掉入了“非理性”或“玄學”的陷阱之中。而這種過度科學主義的后果則是韋伯所謂的“理性的牢籠”：

舉凡“天職的履行”無法直接與最高的精神文化價值有所關聯之處，或者說，當它已不必再被主觀地感受到就是一種經濟的強制時，個人如今根本就已放棄對其意義多加思量。……沒有人知道 ，將來會是誰住在這個牢籠里？在這驚人的發展的終點，是否會有全新的先知出現？舊有的思維和理想是否會強勁地復活？或者！要是兩者皆非，那么是否會是以一種病態的自尊自大來粉飾的、機械化的石化現象？果真如此，對此一文化發展之“最終極的人物”而言，下面這句話可能就是真理：“無靈魂的專家，無心的享樂人，這空無者境自負已登上人類前所未達到的境界。”本雅明和韋伯都看到了工具理性過度膨脹帶來的異化后果，但是相比于韋伯“理性的牢籠”的觀點來說，本雅明對現代性的看法則更為積極。本雅明將這個“物的世界”的誕生視為一個契機：由于擺脫了主體與客體之間自然的、勞作的聯系，故而“即使是最微不足道的物體（Ding），也會成為隱秘智慧的密碼。”本雅明指出，在從薩勒諾學派的古典體液學說向中世紀星相學的轉變過程當中出現了一種“土星辯證法”：一方面土星沉重、冰冷、干燥的性質使它只能產出純物質的、適合于田間勞作的人；另一方面作為最高最遠的行星體，土星又會產生出高度精神化的冥思者。這種乍看上去有些神秘玄奧的“土星辯證法”事實上契合了本雅明早期思想中非常重要的一個維度：真理。在本雅明看來，康德以來以主客二分為前提的認識論從根本上說都是從原子化的個體立場出發來設想整個世界，這種認識論和它的對立面一樣都墮入了某種神話之中。然而，真理的起源是某種神圣性和客觀性的東西，它在本體論上要高于先驗主體的抽象概括活動。而如何從物化的世界中打撈和拯救出這種真理內容正是本雅明早期藝術哲學的核心問題。

在《認識論批判導言》當中，本雅明這樣區分了“認識（Erkenntnis）”和“真 理（Wahrheit）”：“認識是一種占有（Haben）。認識的對象通過這種方式來確定自身：它必須在意識（即使是超驗意識）中被占有。認識的對象始終帶有被占有特征（Besitzcharakter）。對于這種被占有物來說，表達是第二位的事情。它已經不是作為自行表達之物而存在了。而后者恰恰適用于真理。”真理是自行表達之物，這種自行表達不需要中介，它的力量來自于原初語言的命名力量。在《創世紀》中處在創造行為之初的“要有”與處在創造行為之結束時的“他稱……為”顯示了創世行為與語言之間的深刻聯系，語言在此意義上既是開創性的創世活動又是完成態的創世活動。萬物受造的過程也就是接受上帝命名的過程，在接受了上帝命名之后萬物都成為了道的載體，萬物都以生命和質量的形式體現著傳達著道。上帝在創造了萬物之后就把創造世界的語言傳給了亞當，但是他免除了這種語言的無限的創造性，只留下了認識性和接受性，人從上帝那里接受的并不是完全神性的創世的語言，而是對創世語言的摹仿。這就意味著人不是創造者，人只能在上帝所給定的范圍內來理解世界理解自己的生命。在這種語言秩序之中，自然語言向人傳達自我，人的語言則通過傳達自然的語言向上帝傳達自我，這種傳達本雅明稱之為翻譯。人類語言是對神的語言的翻譯和摹仿。

但是，人類語言永遠不可能在翻譯中準確地“還原”那個承載著神性的原初語言。相反，人類正是通過這種翻譯的不可能性來重新建立了自身與神圣真理之間的關聯。原初語言與人類語言之間的關系可以這樣來理解：原初語言就像是一個完整的陶罐，在某一天這個陶罐摔到了地上，變成了許多碎片，這些碎片就是各種各樣的人類語言。人類語言雖然永遠無法復原原初語言的直接性，但是正是這種不可能性向我們昭示著原初語言的命名力量。換句話說，原初語言的神圣性正是以缺席的方式在場。以多樣性和間接性為特征的人類語言所對應的正是工具理性過度膨脹所帶來的物的世界。在憂郁的注視之下，人類語言悄然退場，而事物則得以表達自身。我們雖然不能把散落的碎片拼成完美如初的陶罐，但是這些破碎的陶片之間的裂縫卻提醒我們，神的語言依然存在。不可能的翻譯就如同這滿地的陶片一樣，提醒我們，真正的真理并不存在人類之中，它是某種外在于人類的東西。

1917年，弗洛伊德發表了《論哀悼與憂郁》一文。在這篇文章當中，弗洛伊德發展出了一種關于哀悼和憂郁的類型學。根據這種類型學，哀悼是由于喪失了愛的對象而使主體感到外在世界是貧困和空虛的，而在憂郁中變得貧困和空虛的則是自我本身。本雅明雖然在文中并未直接引到弗洛伊德，但是本雅明在談到憂郁的病理學時使用了“去人格化（Depersonalisation）”一詞。這表明本雅明是熟悉弗洛伊德對哀悼與憂郁癥的區分的。但是，本雅明并沒有把這種去人格化視為完全消極和負面的因素，相反，自我肯定的喪失奠定了人獲得真理的前提條件。1921年，本雅明在為計劃中的雜志《新天使》（Angelus Novus）所寫的宣言當中將批評的任務定義為“通過沉浸而認識”（durchVersenkung zu erkennen），這種沉浸將會釋放出客體/對象的真理內容。這種“通過沉浸而認識”的方式呼應了他早些時候關于開辟一種未來哲學的設想：只要它能夠使經驗概念單獨與先驗意識發生關系，它就不僅可能貢獻出機械的，而且是宗教的經驗。這并不是說認識有可能呈現上帝，而是說它首先有可能創造經驗和關于上帝的學說。顯然，這里的上帝并不是基督教意義上的上帝，而是說，沉浸的認識方式更有可能重建真理的客觀性和神圣性。

四、 君主的憂郁

啟蒙理性所帶來的機械化世界圖景不僅是個體的異化和物化，同時也動搖了政治共同體的合法性基礎。由于人與神的分離，不僅作為個體的人需要重新確立自己生存的終極意義，更重要的是，政治在這個“物的世界”中也失去了本來所必需的決斷能力。在這個意義上來說，“憂郁”作為文藝復興傳遞給巴洛克的一項寶貴的精神遺產，為本雅明重新認識悲苦劇提供了一種比當時流行的一般詩學理論更為恰切的視角。

按照上面提到的“土星辯證法”，本雅明重點分析了丟勒畫作中出現的狗和石頭的意象。熟睡的狗一方面與憂郁情結當中陰暗、消極的一面相關聯，另一方面則與沉思者的預言之夢相關。這一預言之夢與天啟無關，因為憂郁者已經喪失了與更高的諸神之間的聯系，他的沉思不是指向天空而是朝向大地。而石頭正是冰冷干燥的大地的象征。在17世紀的文學傳統當中，石頭正是因思考而陷入憂郁的典型意象。而作為最具有惰性的物質之一，石頭也暗示了一種神學意義上的罪孽—懈怠（Acedia）。這種懈怠是巴洛克悲苦劇中的君主猶豫不決的原因。

在“悲苦劇與悲劇”這一部分當中，本雅明引用了德國公法學家卡爾·施米特的《政治的神學》來描述悲苦劇中君主的地位和作用：

現代主權概念指向一種至高的、君主一般的行政權力，而巴洛克的主權概念則產生于對例外狀態的討論，并且將排除這一例外狀態作為君主最重要的職責。但是巴洛克悲苦劇舞臺上呈現出來的場景卻與這一職責并不相符。在例外狀態下負有決斷責任的君主，在巴洛克舞臺上證明自己幾乎不可能做出任何決斷。巴洛克君主身上的權力與他執行這種權力的能力之間的矛盾導致了他的受難。因此，巴洛克悲苦劇總是體現出雙重特征：君主劇與受難劇。“權”與“能”之間的矛盾造成了巴洛克君主的上述特征，巴洛克時期的學者們在專制者必然走向失敗的命運當中看到了憂郁君主的恐懼和戰栗。

本雅明認為，造成巴洛克君主毀滅的根源在于他作為凡人的無能和墮落與他所承擔的神圣權力之間的矛盾。君主雖然高高凌駕于臣民之上，但是他仍然是與蕓蕓眾生一樣的造物，他并不是一個像上帝一樣的純粹外來者。德意志巴洛克悲苦劇之所以不同于之前的希臘悲劇與宗教劇，那是因為它將古典悲劇或者宗教劇中的神意或者恩賜都給抹掉了：“巴洛克時代的宗教化的人之所以如此緊抱世俗世界，是因為他們感到世俗可以讓他們對抗急流直下。巴洛克時代沒有什么末世論……才會有一種機制，把一切世間之物聚集起來，讓他們在將自己交付終結之前恣意張揚。”

古希臘悲劇中源于神意的整一性和宗教劇中的恩賜狀態不存在了，展現在巴洛克悲苦劇舞臺之上地使完全喪失了神恩的自然歷史。在從古希臘悲劇向巴洛克悲苦劇轉變的過程當中，出現了政治合法性的位移。在亞里士多德等古典思想家看來，悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。這里的完整即Teleias，意即一個物體有了它所應該有的一切。這是因為悲劇對人物行動的模仿所要達到的最終目的是對觀眾靈魂的凈化（Katharsis），也就是說，觀眾要通過觀看戲劇，最終將克服戲劇表演過程中由于出人意料的情節而造成的恐懼，進而獲得對劇中人物命運的合情合理的認知。這種古典悲劇觀念的背后是神意支撐下的一體化倫理—政治秩序。神意在人類的倫理—政治生活中具有絕對權威，它自身就是資源、財富、權力分配秩序的合法性基礎。上帝的存在構成了人世間一切制度安排和意義生成的“元敘述”或者說宏大敘事。這樣一套以神意為基礎的倫理—政治生活安排是以他律為前提的，也就是說人類無權絕對自主地決定有關自己此世生活的一切。政治生活的正當性不在此世之中，它所依據的是獨立于世俗社會的超越秩序。

而在巴洛克悲苦劇中，人的命運失去了古希臘悲劇中的“整一性”，變成了不可理解的偶然事件。無序和混亂主宰著巴洛克悲苦劇，臺面上布滿了尸體、畫像、王冠和利劍，舞臺上方是敞亮的天堂，而下方則是漆黑的地獄。巴洛克悲苦劇最為突出的特征不再是悲劇主人公的完整行動，而是夸飾、繁瑣的語言，這種戲劇給人帶來的不是凈化作用而是無邊的恐怖。巴洛克君主已經失去了與神圣秩序之間的聯系。在巴洛克時期的戲劇和詩學著作中，盡管人是“具有神性的動物”、“聰明的動物”、“一種好奇而敏感的動物，”是多么高貴的人身上都包含著不曾預料的動物性力量。這是造成他無法進行政治決斷的重要原因。

本雅明的巴洛克戲劇研究為審視現代政治提供了一個重要視角。本雅明之所以對施米特的國家學說如此感興趣，很大程度上是因為他和施米特一樣，看到完全拋棄了神義論的現代民主政制正在陷入一場危機。以凱爾森（Hans Kelsen）為代表的新康德主義規范論認為，國家必須成為一個規范的合法存在，國家即意味著法律秩序本身，它既不是法律秩序的源頭也不是與法律秩序并列或者處于法律秩序之外的實體。這樣的國家“任何意志的行使都由法律確定，無論是國家的意志還是其他法律主體的意志。”這意味著，國家不具有超越現行法律秩序的人格性權威。針對這種論點，施米特指出，“法律并不能指明自己賦予誰權威……法律規定以及決斷規范所指明的只是如何做出決斷，而不是應當由誰做出決斷。”因而，在實際的法律生活中，不是洛克所說的“法律提供權威”，而是霍布斯的名言：權威，而不是真理制定法律。在實際的政治生活中，憲法創制的過程就是主權決斷的過程，主權者掌握著制憲權。

本雅明雖然并不同意施米特訴諸決斷來重建現代政治權威的方案，但是這并不代表本雅明認為施米特提出的問題并不重要。1921年，本雅明發表了著名的《暴力批判》一文。在這篇文章中，本雅明區分了兩種不同的法律暴力：“立法暴力”和“護法暴力”。這一區分因應了施米特在《論專政》中對于憲制權力和制憲權力的區分。從這種對比來看，兩者都關心現代政治秩序變動的合法性與正當性問題。不同的是，本雅明拋棄了施米特通過主權決斷來重建政治合法性的思路，轉而訴諸一種彌賽亞意義上的“神圣暴力”來終結所有的政治。因為在本雅明看來，在悲苦劇君主所處的巴洛克時期，所有的政治權威都失去了與神圣秩序的關聯。因而，所有的政治行動都喪失了意義，不存在任何救贖的可能性：在巴洛克時代，整個世界都陷入了“憂郁”之中。在宗教斗爭日益加劇的時代，人的一切行為都失去了終極根據。莎士比亞筆下的憂郁王子喊出了這個時代的困惑：“人是什么？如果他在生命的盛年，只知道吃吃睡睡？簡直只不過是一頭畜生！上帝造下我們來，使我們能夠這樣高談闊論，瞻前顧后，當然要我們利用他賦予我們的這樣一種能力和靈明的理智，不讓它白白廢掉。”在不斷追問意義和信仰的哈姆雷特眼中，這個世界就如同一座牢獄，一座“殘缺、虛假的人類行為組成的垃圾場。”

本雅明通過對巴洛克悲苦劇中憂郁的君主形象的分析揭示了巴洛克時期“憂郁”的政治哲學內涵，并在此基礎上構成了與施米特的主權決斷論的批判性對話關系。本雅明筆下的憂郁的君主形象揭示了現代悲劇觀念不同于古典悲劇傳統的獨特的政治哲學內涵。本雅明所追溯的悲苦劇的起源實際上正是現代悲劇所賴以產生的現代社會的政治和文化危機的起源，簡單地說也就是現代性危機的起源。這樣一種追問和思考對于我們現在所處的“全球內政”時代來說具有一種特別的意義：作為一種文學形式的悲劇觀念是否能夠表達和承載我們這個時代的生存經驗？在這樣一個例外已經成為常規的時代，悲劇作為一種文化觀念是否能夠創造一種真正的例外狀態？

［XU Jian. “The Ambulatory Threshold.” Modern Philosophy 6 (2012): 15—21.］