柴燒之神域
——感恩與遇見

李長春

琨臻文創園

柴燒，在中國有著悠久的歷史，從新石器時代制陶開始。遠古時期，人們為解決日常生活問題，就地取材，利用居住地的泥和可燃燒物燒制日常生活用品，并發明了平地堆燒、坑燒、一次性泥殼窯、穴窯等燒制方法。隨著人類文明的進步，科學的逐漸發達，柴燒藝人們又發明了升焰式圓窯、半倒焰式圓窯、階梯窯（南方稱為龍窯）、鐘罩窯等，有一定技術保障的燒制方法。人們在燒制陶器時，因為自然環境不同，可提供用于柴燒的燃料也不同，柴燒藝人們則因地制宜，如西藏尼西（尼西黑陶有2000多年的歷史）用的是牛糞、草皮和木柴，海南黎族（宋朝的《諸蕃志》卷下曾記黎族“以土為釜，瓠匏為器”）和云南傣族（明朝《百夷傳》載傣族“惟陶冶之器是用”）所用的多是稻草、木柴、竹子、玉米梗等，有的地區還用樟、龍眼、荔枝、蓮霧及廢棄木材，盛產松木的地區就用松木（這是絕大部分地區所采用的）。當今，除少數民族仍在采用平地堆燒、坑燒等方法，絕大部分地區都采用窯燒。

柴燒的作品分為上釉（底釉）和不上釉（自然落灰釉）兩大類：上釉的柴燒作品，是先在坯體上施釉，然后放入窯內燒制。若想得到釉面均勻的制品，防止木灰的染污和火焰的直接接觸，還需將施好釉的坯體裝入匣缽內，再放入窯內進行燒制；不上釉的柴燒作品，多采用裸燒（將坯體裸置于窯爐之中）法，故意讓木材燃燒所產生的灰燼和火焰竄入窯內，直接接觸陶器坯體。竄入窯內的落灰自然依附在陶器坯體上，在高溫烤制下形成層次豐富的自然灰釉；熔化或未熔化的木灰，在陶器表面形成平滑或粗糙的質感，及各種顏色的變化，留下火的足跡，自然而無粉飾之氣。其自然形成的裝飾效果，不會重復，獨一無二。

絕大多數的柴燒藝人都選擇不上釉、不彩繪，完全靠火焰、落灰和技巧的裸燒方式，因為，不上釉的陶土坯體，經由柴火高溫焠煉與自然落灰，會形成各種不同的肌理、火痕及多層次的豐富色澤的窯變，它不可控。正因為這樣的不可控，許多柴燒藝人才選擇了對其進行挑戰。

我看過一個記錄片，叫《了不起的匠人田承泰》，柴燒的窯變，在田承泰這里是可控、可期的。有人問它成功的秘訣是什么，他說：“敢于失敗”。田承泰向來訪者介紹說：“每燒一窯都不可能完全成功，每燒都會有新的問題出來，我都會努力解決。每一次成敗我都會認真總結。日積月累，我探索出了不少的寶貴經驗。”談及燒窯技術，他說：“對窯溫的把握非常重要，因為不同的釉色都有其獨一無二的臨界點，你想燒出什么樣的釉色，要經過反復試驗，準確把握那個溫度的臨界點。”他還說：“陶器擺在窯里面，投柴，它會落灰，陶器的前面（在投柴方向）會有局部的落灰，面后面則空空的什么都沒有，出窯，把作品換個方向，再入窯燒，一件作品換個四個方向，作品的四面就都有釉了。這個叫‘回窯’。回窯還有一個好處，就是能產生豐富的層次，一般陶家不喜歡回窯，而我喜歡回窯，因為我喜歡有層次感的東西，一般只燒一次，不會有什么層次感，反復回窯，它的層次感就出來了。”田承泰有一句話對我產生了極大的震撼，“只要不滿意就回窯再煉，前提是要舍得，也就是不迷戀作品的現狀，才能再超越。超越自己，也超越作品。好玩的是藏家也跟著你在玩超越，會有期待跟著你一同呼吸的感覺，創作至此已無憾。”

不迷戀作品的現狀，超越自己，也超越作品，以求與作品、與讀者同呼吸也是我的藝術追求。

柴燒，是土、火、灰的結晶。從事柴燒藝術多年，我一直在追求自己的藝術風格，柴燒中的每一道工序——采土、煉泥、制坯、滿窯、燒窯、開窯，我都有自己的感悟：

我對土的要求是苛刻的。因為，不同的土，富含不同的礦物質；不同的土質，洗煉出來的陶泥會有所區別。陶泥制成陶器后入窯，在高溫下與落灰產生化學反應后，不同礦物質產生的色彩不同，不同的泥質產生的色澤不同。本地的土與其它地區的土質是有所區別的，為了能獲得好的藝術效果，我會背起行囊，游歷大自然，在不同的地方采集我所需要的土原料。

煉泥的目的是為了去除黏土中的空氣和雜質，使黏土致密，濕度均勻，以利于成形。這一環節，我不會含糊，因為陶坯的質地是否細膩、純凈，對成品是否精美有絕對的影響。

制坯，對于有獨特藝術追求的人來說，會自己設計器型，這需要藝人熱愛生活，有一定的審美情趣。我一般采用手工拉坯的方法，手工拉坯最基本的要求是坯體的厚薄要均勻，坯體立在那兒要端正。

對于滿窯，我接受了田承泰先生“同一窯放新燒產品和回窯產品的思想”，這樣既可以根據所需充分利用窯位，又可以縮短產品的生產周期。滿窯時，先考慮好火隨氣流竄入窯內的路線和自己希望陶坯過火的最終效果以及作品最終產生的層次感來安排位置，因為火和落灰的方向，決定了器表的紋理、釉色、層次感。每一次滿窯，我都會力求解決前窯的問題，并根據自己的設計，以求新的結果。

燒窯是個持久戰，一旦開始，則需要連續多日的晝夜守候，把握好每一個升溫的節點。燒窯的一般經驗是：“點火，低溫煙熏，約30小時，100℃-350℃，等薪柴釋放出來的碳素填滿土坯的毛細孔，土坯表面呈現出碳素的黑色后，方可繼續升溫。升溫的過度是一個排除結晶水的過程，需8-10小時，650℃-850℃。然后進行還原升溫，8-10小時，1000℃-1200℃。接著高溫猛火，24小時，1250℃-1280℃。至此，器表的顏色開始發生變化形成‘自然落灰釉’”。前面列出的都是前輩們總結出來的經驗值，然而不同環境、不同氣候、不同窯型，不同燃料（不同地區的木材燒出的灰釉是不一樣的）的情況下，這些技術數據只能做參考值，還需制陶藝人根據不同的情況各自探索，并在具體操作時根據燒窯過程中隨時發生的變化隨機應變。

開窯，需要等待窯溫漫漫地降下來。降溫需要多日。每次開窯，我們都能發現：薪柴燃燒后產生的木灰，隨氣流竄入窯內自然飄落在坯體上，完全熔融的則形成層次豐富的天然灰釉（亦稱自然落灰釉），落灰厚的地方還會產生結晶效果，未完全熔化的則形成不規則的肌理；有火焰直接接觸過的地方，則會出現火的痕跡。

多年的柴燒經驗告訴我，柴燒的成敗，與陶土的土質（不同的陶土含有不同的金屬礦物質）、木柴的質地（不同的木柴在成灰后含有不同的鉀、鈉、鈣、鎂、鐵等金屬成份）、窯體的形式（窯內可以同時存在“氧化”、“還原”兩種氣氛）、陶坯在窯內擺放的位置，以及灰釉形成之溫度臨界點的掌控等，都有直接的關系，它們都是直接影響柴燒陶自然落灰釉形成的成因。柴燒成功，叫窯變，出現異外叫“病”。有的“病”讓人不能接受，有的“病”則會變成異外驚喜，這要看制陶人和讀陶人的審美觀念。

柴燒陶器是制陶人和讀陶人能否產生思想共鳴、審美共鳴的制品，不能產生共鳴，它一文不值，產生了共鳴，它就是藝術品，比如田承泰先生的作品就是在遇到了知音之后，在世間廣為流傳的。

我做柴燒以田承泰先生為榜樣，堅持自己的藝術主張，堅持自己的審美情趣，以遇知音為樂。我的柴燒作品，有人物塑像，有日常生活用具。我享受天賜火痕、自然落灰，燒成后器物表面千變萬化所呈現出來的古樸自然、深沉內斂的古韻美感。