鋼琴演奏中旋律修辭性語氣把握

王盛杰

摘 要：在不少音樂著作中，作者常會把音樂與語言放在一起來討論，因為音樂和語言有很多相似的地方。譬如，在說話的過程中，我們并不是把所有的音節(jié)、字都平均化的，說話者總會強(qiáng)調(diào)或略過某些字或音節(jié)，這就是所謂的修辭性語氣。只有這樣，語言才顯得自然而容易理解。演奏音樂也是一樣，在一個樂句中，音與音之間要有所變化才使得音樂成為音樂。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏;旋律;修辭性語氣

在演奏史上引起革命性發(fā)展的并不是鋼琴家，而是小提琴家帕格尼尼。他迫使人們第一次去思考演奏的意義，“演奏”終于從“作曲”的概念下分離出來，這引起了鋼琴演奏技術(shù)的巨大變化，單純?yōu)榧夹g(shù)而技術(shù)的訓(xùn)練應(yīng)運而生。鋼琴由于構(gòu)造上的機(jī)械特性，使它比別的樂器更加缺乏對修辭性語氣的敏感性。很多鋼琴演奏者在演奏中，僅僅是按譜面將一個個音彈出來，而缺乏應(yīng)有的語感，那樣的效果就像電腦演奏的音樂一樣可怕。因此，對演奏者來說，在音樂中運用類似于語言的修辭性語氣是賦予旋律生命的重要手段，同時也是使音樂“能懂”的一個重要方面。

1 鋼琴演奏中旋律修辭性語氣

研究旋律的修辭性語氣最重要的一點在于處理好旋律中音與音之間的“張力與松弛”“光與影”的關(guān)系，就像語言中的抑揚頓挫一樣。它主要涉及一些節(jié)拍的組織、樂節(jié)和樂句結(jié)構(gòu)甚至整個曲式。缺乏對這些結(jié)構(gòu)及其暗示的修辭語氣的理解，無論演奏者多么嚴(yán)格地遵照樂譜，其演奏必然是呆滯而缺乏生氣的。如肖邦《小狗圓舞曲》Op.64是肖邦處理規(guī)整的4小節(jié)樂句的手法。中段（07～69小節(jié)）的句子結(jié)構(gòu)是非常規(guī)整的“4+4”小節(jié)的模式，但肖邦有意將第38小節(jié)和第42小節(jié)旋律的第一個音提前了一拍，從而使得規(guī)整的樂句顯得更有情趣。在這里，演奏者應(yīng)給予右手被提前的一拍及左手在正拍上的低音以充分的關(guān)注，以形成節(jié)奏上錯落的情趣。這首圓舞曲的第一段通過輪轉(zhuǎn)的音型描繪了小狗追著自己的尾巴玩耍的情景，而進(jìn)入中段，旋律顯得舒展而弛緩，好像是小東西玩累了，要稍稍休息一會。第45小節(jié)的四連音和51～53小節(jié)的半音階下行似乎是小狗轉(zhuǎn)得暈乎乎的，有些搖搖欲墜了，音樂至此，常博得聽者會心一笑。在演奏中，演奏者切忌將這個片段的節(jié)奏演奏得太過呆板，51～53小節(jié)左手的伴奏聲部打破前面規(guī)則的律動，暗示了這里需要一些伸縮速度的處理。用這種用力自然而通暢的彈奏方法進(jìn)行彈奏，鋼琴發(fā)出的聲音便會通透明亮，同時又增加了鋼琴音響強(qiáng)弱變化的幅度。否則，僅僅靠手掌、手腕或小臂發(fā)力，演奏的表現(xiàn)力就會受到很大的局限。

2 合理地表現(xiàn)旋律修辭性語氣的原則

合理地表現(xiàn)旋律的修辭性語氣，一方面需要演奏者具有敏感的天賦，另一方面也要有一些可供參考的基本原則。

第一，樂句或動機(jī)的第一個音如果處于較強(qiáng)的節(jié)奏位置，常需要強(qiáng)調(diào)。例如柴可夫斯基《四季》之《七月》中的1～7小節(jié)，其中，第1小節(jié)和第4小節(jié)的第一拍需要強(qiáng)調(diào)，這一拍與后面的音形成一種“張力—松弛”的輪廓;或者說第一拍是一個有力的落拍，而后面的音都是這一拍的起拍，雖然它們在各自的小節(jié)里又有自己的落拍和起拍。

第二，需要適當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)助音。譬如貝多芬《奏鳴曲》Op.106第二樂章第49小節(jié)，桑桐的《序曲三首》之二中的1～4小節(jié)也同樣適用這樣的原則。

第三，旋律中的倚音常常需要加重語氣。譬如柴可夫斯基《四季》25～28小節(jié)。

在這首小品中，下行的二度是一個核心動機(jī)。幾乎所有的旋律都由二度（尤其是下行二度）構(gòu)成，因此，在演奏這首作品時，這個原則顯得格外重要。

像上例那樣較明顯的例子，演奏者一般不會忽略，但這個作品的33～36小節(jié)可能就不一定能注意到。

實際上，這里雖然橫跨了兩個多八度，但仍保持著與二度下行核心動機(jī)的聯(lián)系，因此也不應(yīng)忽略了相應(yīng)的語氣。

第四，裝飾性的音符時常暗示了這樣的語氣——大的音符像是光，而小的音符則是影;或者結(jié)構(gòu)性的音是光，延伸性的音是影。

在肖邦的很多作品尤其是夜曲中，我們還可以找到很多這樣花邊式的裝飾音，幾乎都可以這樣演奏。

休止符所處的結(jié)構(gòu)位置與旋律的語氣相互關(guān)聯(lián)，互相影響，譬如貝多芬的《奏鳴曲》13。貝多芬《奏鳴曲》Op.13的第一個和弦是前一段音樂的終點，而后面是新主題的呈示。貝多芬在主題的第一個音進(jìn)入略帶些興沖沖的感覺。因此，將這里的休止符演奏得緊湊一點，無疑會取得更理想的效果。相反，如果把休止符演奏得太滿，反而會使音樂缺乏動力，顯得不夠自然。

另外，處于不同結(jié)構(gòu)等級上的休止符即使時值相同，在實際演奏中也可能產(chǎn)生不同的語氣與呼吸，例如肖邦《第一敘事曲》5～23小節(jié)，8～23小節(jié)的右手聲部共有6個八分休止符。在演奏中，這6個八分休止符不能演奏成同樣的語氣，甚至不能演奏得一樣長短。我們先來看看這段音樂的樂句結(jié)構(gòu)：8～36小節(jié)是這個奏鳴曲式的主部，由上、下兩個樂句構(gòu)成;第一樂句的8～16小節(jié)（前三拍），第二樂句較擴(kuò)展，16小節(jié)后拍至36小節(jié)。而前一樂句中又有兩個樂節(jié)，在這樣的結(jié)構(gòu)框架中，6個八分休止符分別所處的結(jié)構(gòu)位置暗示了3個等級的呼吸：首先，第16小節(jié)的八分休止符呼吸的氣息最長，因為這里是兩個樂句間的呼吸。其次，第12小節(jié)與第20小節(jié)的八分休止符比第16小節(jié)的休止符呼吸略短，卻又比第10小節(jié)、18小節(jié)的長，因為這里是樂節(jié)間的呼吸。

因此，這里的6個八分休止符就應(yīng)該根據(jù)其不同的結(jié)構(gòu)位置決定各自的語氣和呼吸。還值得一提的是第14小節(jié)，在這里，右手聲部的旋律打破了前面形成的弱起的節(jié)奏定式，改從正拍進(jìn)入，從而突出了一種情緒上的急切與憤懣。粗心的演奏者常常不能擺脫前面的節(jié)奏定勢，將這里的正拍進(jìn)入演奏得如同前面的弱起節(jié)奏，而未能取得應(yīng)有的效果。

第六，休止符對情緒的暗示。

西方音樂傳統(tǒng)中有一句諺語：“休止符同樣是音樂。”這些沒有聲音的音符不僅僅意味著停頓、休息，有時還有很深的內(nèi)涵，我們必須把休止符認(rèn)真地彈出來。例如莫扎特《奏鳴曲》第二樂章的26～28小節(jié)。

第26小節(jié)，左手的四分休止符也需要清楚地演奏出來，這樣，“孤獨的”高音在一拍半之后正好減弱并順接至莫扎特所標(biāo)示的年輕人真是一種“欲說還休”的感傷情懷。如果沒有這個休止符，這個地方就會乏味許多。

上面講到的休止符雖說都需要將它們彈出來，但畢竟它們是無聲的，而下面這幾個例子中的休止符盡管也不需要手去彈出來，但它卻有“聲音”。

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第一樂章295～298小節(jié)，演奏者應(yīng)該充分暗示出休止符的聲音，雖然手沒有彈，也應(yīng)該通過心理的暗示，讓聽眾感覺到那個凝重的和弦的存在。通過下面兩個例子的對照，我們可以清楚地看到，295～298小節(jié)與133～136的4個小節(jié)一樣，乃是一個完整的樂句，而不是支離破碎的和弦碎片，只是和弦已被巧妙地隱去了。

對休止符類似的處理還出現(xiàn)在德彪西的《前奏曲》——《霧》中，我們來比較1～2小節(jié)及20～21小節(jié)。

如果沒有第20小節(jié)和第21小節(jié)中聲部的四分休止符的話，中聲部就應(yīng)該是完整的1～2小節(jié)的再現(xiàn)。因此，在演奏中應(yīng)充分保持這兩個層次各自的獨立性，并盡可能地不要將第20小節(jié)的中間聲部演奏得如同一個開頭，因為這個聲部實際上從休止符就已經(jīng)開始了。在這里，德彪西的手法和貝多芬在《悲愴》第一樂章中的處理方式比較相似，只是德彪西使用的完全是印象主義的拼貼手法。

以上各例中的休止符都需要演奏者特別認(rèn)真地將它們演奏出來，即需要聲音有所停頓。而同樣是對情緒和語氣的暗示，有的休止符則并不一定需要聲音有所停頓，那樣反而不能充分取得音樂應(yīng)有的效果。尤其是在一些作品結(jié)尾的地方，譬如肖邦《第三奏鳴曲》第四樂章281～283小節(jié)。毫無疑問，這里倒數(shù)3個小節(jié)的休止符更多地暗示了這段音樂輝煌的效果和激動的情緒，以及一種節(jié)奏的張力，音樂最終停頓在最后一個主和弦上，而前兩個主和弦不僅停頓不下來，而且從節(jié)奏上來說同為最后一個落拍的主和弦的起拍。因此，這里雖然手指應(yīng)該離鍵，卻仍應(yīng)用踏板將聲音連貫成一氣，而不需要認(rèn)真嚴(yán)格地把聲音斷開，那樣只會適得其反。

3 結(jié)語

這里提出的6個原則在實際演奏中常常會相互影響、互相滲透，演奏者應(yīng)根據(jù)具體的音樂語境，在演奏中作出合理的處理。

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通訊作者：李楠楠（1977—），女，黑龍江呼蘭人，碩士研究生，佳木斯大學(xué)音樂學(xué)院教授，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。