漢至魏晉南北朝工筆人物畫“形神觀”探究

□文｜楊靜遠(yuǎn)

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院）

在文人畫興起之前，“寫實(shí)主義”一直是中國繪畫的傳統(tǒng)，方聞在《心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》一書中指出：“14世紀(jì)，人們已經(jīng)全面地掌握了繪畫的幻覺效果。元代的杰出畫家追求繪畫的超再現(xiàn)性（extrarepresentational qualities）。隨后，”不似“的觀念受到認(rèn)真的探討。”[1]羅樾與方聞?dòng)^點(diǎn)相同，亦是將元代作為寫實(shí)與寫意的分水嶺。羅樾認(rèn)為漢代至南宋的藝術(shù)是再現(xiàn)藝術(shù)，而元代之后則是拋棄了宋代客觀再現(xiàn)的傳統(tǒng)。因此，中國在文人畫興起之前具有寫實(shí)性意義的工筆人物畫其實(shí)十分發(fā)達(dá)。然而文人畫家認(rèn)為“論畫以形似，見于兒童鄰”，也就是繪畫需要“逸筆草草，不求形似”。作為宋代著名的文人畫家，蘇軾將形似與兒童畫進(jìn)行了比對(duì)，認(rèn)為強(qiáng)調(diào)形式的繪畫是幼稚的作品，并認(rèn)為繪畫要求“常理”。這種風(fēng)格受到后世文人畫家的追捧，遂不求形似，以筆墨游戲作為抒發(fā)情感的對(duì)象在宋之后備受文人畫家的喜愛。

然而中國繪畫藝術(shù)從漢代開始就出現(xiàn)了對(duì)于“形”的追求，并與“神”結(jié)合萌發(fā)了中國工筆人物畫重要的范疇——“形神論”。從考古上看，中國的工筆人物畫的確至漢代已經(jīng)成熟，馬王堆漢墓出土的T型帛畫即是明證。繪畫的成熟自然理論也得到了相應(yīng)的發(fā)展，《淮南子.說山訓(xùn)》中說道：“畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”該句中的“說”通“悅”，意思是：畫西施的面部，如果只是挺好看而不讓人賞心悅目，觀賞孟賁的眼睛，只是特別大看完不讓人害怕，這就是君形亡矣。此時(shí)劉安的《淮南子》中并沒有明確指出“形”“神”，而是以“君形”代替。所謂“君形亡焉”就是指畫人物時(shí)只有形似，而未有神似。此處所言之“神”即是指人的精神狀態(tài)。《說苑.反質(zhì)》中有言：“精神者，天地之有也；形骸者，地之有也。精神離形，而各歸其真，故謂之鬼。”[2]《論衡.論死》中又言：“神者，伸也，伸復(fù)無己，終而復(fù)使。人用神氣生，其死復(fù)歸神氣。”[3]漢代對(duì)于人的精神是十分看重的，他們認(rèn)為人的精神是人永恒的存在，因此就形成了魂魄與肉體的二元觀。而精神又是人生命的真正存在，因此神對(duì)于人來說是靈魂的象征，不死的象征。將神借用到藝術(shù)中來表現(xiàn)，即是將宇宙生命觀與藝術(shù)進(jìn)行了結(jié)合。

雖然《淮南子》中論述了“形”“神”的概念，但是并沒有真正的指明出來，也沒有討論兩者之間的辨證關(guān)系，真正代表將中國工筆人物畫中“形神論”形成的是顧愷之。顧愷之十分注重人物畫，并認(rèn)為人物畫是最難畫的，他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”原因在于人物畫必須要畫的傳神，那么如何解決人物畫的傳神問題呢？他在《魏晉勝流畫贊》云：“凡生人亡有手揖眼視，而前亡所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之失矣。空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病！盵4]在文中顧愷之提出了兩個(gè)概念，一是以形寫神，二是空其實(shí)對(duì)。那么何為“以形寫神”呢？其指人物的神態(tài)需要靠形來表現(xiàn)，如果形不準(zhǔn)確，那么人物的神態(tài)就喪失了，即形是工筆人物畫的基礎(chǔ)，而神是工筆人物畫追求的最高目標(biāo)，那么形與神就形成了一對(duì)辨證關(guān)系，兩者互相依存。那么在以形寫神的基礎(chǔ)上，他指出如果沒有神態(tài)，那么人物則是空其實(shí)對(duì)。所謂空其實(shí)對(duì)則是從三方面來討論的，一方面是從人物本身來說，如果人物空有其形，那么其神態(tài)即喪失；從第二方面來看，不僅僅需要的“對(duì)而正”，而且需要人物與人物之間的情感交流；第三方面就是要考慮人物與環(huán)境之間的關(guān)系，也就是需要有故事情節(jié)。漢代的繪畫多為“成教化，助人倫”之用，因此人物畫十分流行，顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》等都是以政治教化為目的的作品。那么故事情節(jié)就需要貫穿于作品之中，因此，人物與空間的關(guān)系自然成為需要考慮的問題。從“以形寫神”到對(duì)“空其實(shí)對(duì)”的否定其實(shí)表面了顧愷之對(duì)形神觀的提升，即由具體單個(gè)人物畫的創(chuàng)作方法轉(zhuǎn)向了對(duì)整體布局的把握上來了。因此，顧愷之將“空其實(shí)對(duì)”視為大失，那么“不空其實(shí)對(duì)”則是顧愷之對(duì)于藝術(shù)的整體追求。所以，神在顧愷之那里成為了藝術(shù)的最高追求，并與形形成了一對(duì)范疇，成為中國工筆人物畫的重要?jiǎng)?chuàng)作與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

那么如何才能做到以形寫神呢？顧愷之提出了首先要遷想妙得，也就是繪畫需要對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行觀察，然后再內(nèi)心中進(jìn)行體驗(yàn)與把握，也就是要把握好主客觀之間的關(guān)系。那么如何通神呢？顧愷之提出來了悟?qū)νㄉ瘢簿褪窃谟^察的基礎(chǔ)上，要深入到人物內(nèi)心，了解人物性格。因此，顧愷之十分注重人物眼睛的刻畫，畫完人物后他經(jīng)常不點(diǎn)睛，需要觀察很長時(shí)間后才進(jìn)行刻畫。

在顧愷之基礎(chǔ)上，謝赫將人物畫再一次進(jìn)行了總結(jié)，提出來了人物畫品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)為“氣韻”。何為“氣韻”？謝赫在《古畫品》中說：“氣韻，生動(dòng)是也。”也就是“氣韻”是人物畫中神態(tài)的表達(dá)。“氣”本為哲學(xué)概念，《黃帝內(nèi)經(jīng)》中提到：“夫自古通天者，生之本，本于陰陽。天地之間，六合之內(nèi)，其九州、九竅、五臟、十二節(jié)，皆通乎天氣。”《淮南子.原道訓(xùn)》：“氣者生之元也。”在中國古人看來，氣為宇宙萬物的本源，氣分陰陽，陰陽化而萬物生。所以氣帶有“生機(jī)”的意義。至曹植將氣引入文學(xué)藝術(shù)中后，“氣”一詞得到了廣泛的運(yùn)用，那么氣的意義也得到了更廣闊的延伸。劉勰在《文心雕龍.明詩篇》說建安的詩是“慷慨以任氣”，鐘嶸在《詩品》中謂曹植的詩“骨氣奇高”。這明顯與魏晉時(shí)期興起的人物品藻有關(guān)。《世說新語.賞譽(yù)》：“王戎云：‘太尉神姿高砌，如瑤林瓊樹，自然是風(fēng)塵外物。’”從此我們能看出來，人物品藻的興起，使得人們對(duì)于人物的觀察已不僅僅是形態(tài)，而是神采、風(fēng)采、氣度等，也就是強(qiáng)調(diào)一種抽象的生命品質(zhì)，所以氣就是人一種生命的精神品質(zhì)。

“韻”并非形容繪畫的術(shù)語，而是與音樂有關(guān)。曹植《白鶴賦》“聆雅琴之清韻”，因此，韻”與強(qiáng)調(diào)內(nèi)在抽象化的精神品質(zhì)不同，而是形式所發(fā)生的音韻，給人以空靈的美感。

因此，氣韻就是從神與形似兩個(gè)角度闡釋的，“氣”形成了“生”，“韻”形成了“動(dòng)”，也就是氣與生命精神氣質(zhì)有關(guān)，韻與形式所產(chǎn)生的韻律動(dòng)感有關(guān)，兩者的結(jié)合就形成了對(duì)形神論的探討。那么謝赫的“氣韻”與顧愷之的“以形寫神”有什么區(qū)別呢？顧愷之其實(shí)是從創(chuàng)作的角度討論的，而謝赫則是從品評(píng)的角度討論。雖然顧愷之提到了神的重要性，也能從中看到神也與傳統(tǒng)哲學(xué)存在關(guān)系，但是他并未有將人物畫提高到“道”的高度，而謝赫以“氣”為出發(fā)點(diǎn)，討論了氣在人物畫的意義，而氣本是宇宙萬物的本源，將宇宙萬物本源與人物畫進(jìn)行結(jié)合討論，進(jìn)一步形成了繪畫這一小宇宙與宇宙自然的大宇宙相統(tǒng)一的觀念，遂使中國傳統(tǒng)工筆人物畫形成了與道等同的高度。

注釋

[1][美]方聞，李維琨譯．心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究，上海書畫出版社，2016年版，第20頁

[2][漢]劉向：《說苑》，錄于[明]程榮纂輯：《漢魏叢書》，吉林大學(xué)出版社，1992年版，第464頁

[3][漢]王充．《論衡》，錄于[明]程榮纂輯：《漢魏叢書》，吉林大學(xué)出版社，1992年版，第850頁

[4]鄭午昌．中國畫學(xué)全史，上海古籍出版社，2011年版，第56頁