宋代花鳥畫全景式構圖

□文｜朱夢雨

（作者單位：山東藝術學院）

全景式構圖的概念及由來

宋代花鳥畫的發展非常蓬勃，宋人花鳥畫的構圖方式更是堪稱經典。花鳥畫構圖在中國畫中屬于表現畫面形式的一種技法，是服務于筆墨的，同樣也是畫家表達自己情感的一種方式。因此一個畫家在繪畫花鳥畫作品的時候，構圖也是表達自己情感的一種方式，用以形成自己獨自的情感形式，也就被統一稱為畫家創作風格。但這種形式的存在并非一成不變的。這種形式是畫家來源于生活，對外界的深刻體會與認識。也就是說，一副作品的構圖反映作者的思想感情的表達。所以歷代花鳥畫在創作中都有著自己鮮明的特點。不同的時代不同的背景產生不同的文化，從而應影響花鳥畫構圖。

宋代花鳥畫構圖的方式主要有兩種，分別是全景式構圖和折枝式構圖。全景式構圖是來源于山水畫構圖的形式，比如：五代董源的《龍宿郊民圖》、巨然的《層巒叢樹圖》，南宋李唐的作品《萬壑松風圖》、元四家的山水、明四家的山水、清四王的山水作品等，這些山水作品多數是比較大幅的畫，多為四六尺整幅（如五代浩荊的山水畫《關山行旅圖圖》）。全景式構圖的畫面，一般是對場景的描繪，是一種描繪真實環境的的構圖方式。在唐代花鳥畫作品中，也多有很多用全景式構圖來展現花卉完整形象的作品。多數用來表現整株或多株花卉的組合畫幅，在畫面中添加魚、水、鳥、蟲、石用以點綴畫面，使畫幅飽滿豐富。花鳥畫用全景式構圖一般是表現出塵絕俗、畫風嚴謹而蕭散自然的氣勢，一般畫幅制作較大，畫面栩栩如生，氣勢奪人。工筆風格花鳥畫是設色艷麗、艷而不俗、工整細致、富有裝飾性、注重寫實。可以在花卉周邊添加景物，畫出遠景與近景的事物，用以突出花卉主題，而且可突出畫面的層次表現，這樣的構圖方式大概是受到山水畫的影響吧。但現如今流傳下來的全景花鳥畫作品遠遠不如折枝花鳥畫作品多，可供參考、研究的代表作品也屈指可數。

以黃居寀 《山鷓棘雀圖》為例

較早全景式構圖的花鳥畫家黃居寀，字伯鸞，四川成都人，黃筌第三子，自幼隨家父黃筌習畫，畫史上與其父齊名，則畫藝甚至超越其父。他最初為后蜀畫院的“翰林待詔”。曾與其父黃筌合作殿廷壁畫、宮闈屏嶂。其畫風富麗，善畫工筆花鳥，有較高的寫實水平，適合宮廷的審美需要。其父黃筌去世以后，黃居寀繼續發揚“黃派”風格，成為當時“黃派”領袖人物。這種黃家專屬的“勾勒填彩，旨趣濃艷”的畫風，直到崔白，崔懿，吳元瑜創造新的繪畫風格之后才有所變化。可見，黃氏畫風統治北宋前期的花鳥畫苑多達百年之久。其中，黃居寀的作用不可低估。成書于北宋末年的《宣和畫譜》中，記載黃居寀的作品多達三百余件，其中大多數為花鳥畫。

現藏于臺北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》是黃居寀的重要代表作之一，公認是他唯一的傳世真跡。畫面主要突出近景形象，作者畫眼銳利，捕捉到這一生動的瞬間:一只長尾山鵲跳落在石頭上，將跳未跳，使畫面具有奇險的動感，中景的巨石，遠景的岸坡及畫面上方盤旋的飛鳥，又為這奇險的局面起到平衡穩定的作用。刻畫的細膩逼真，穿插嫻熟，處理恰當，斷續相連。設色華而不俗，描法健勁平穩，帶古意之氣，有著前期中國花鳥畫的形式風格及生動古韻。明麗細膩的“勾勒填彩”，山鵲的嘴與足著色朱砂，身體以花青打底，罩石青，色澤濃麗，是畫面視覺焦點。另一方面，畫家對山石岸坡的刻畫，吸收了山水畫的皴擦技法，運用渴筆依山石的結構勾皴點染，用筆蒼勁有力，構圖精細飽滿，以突出長尾山鵲在石邊閑暇悠哉的豐姿。在構圖中，畫家借鑒了山水畫的構局，岸坡的轉折及遠飛的麻雀，不但增加了畫面的層次，加強了縱深感，而且拓展了花鳥畫的幅面空間，是山水畫與花鳥畫的一種高度結合。這幅畫的構圖緊湊而富有變化，疏密，動靜，意境別出，成為當時全景式花鳥畫構圖的經典之作。

在黃居寀的影響下，兩宋的全景式花鳥畫得到了飛速的發展，出現了很多以全景式構圖為主的花鳥畫作品。比如：崔白《雙喜圖》，趙昌的《歲朝圖》，李迪的《楓鷹雛雞圖》，宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》，元代王淵的《山桃錦雞圖》，明代陳淳的《設色花卉》等作品，都是以全景式構圖為主的花鳥畫。

以崔白《雙喜圖》為例

崔白，宋神宗時畫院畫家。崔白的作品是在繼承“黃體”的基礎上略施“變革”，當時的人評價其“性疏闊度”，畫風“體質清贍，作用疏通”。崔白非常擅長繪畫各種季節的動靜事物，借事物以表達季節變化之關系，了無雕琢之跡。其花鳥畫重寫生，不打畫稿，格調清淡、氣格雋秀，手法細致，形象真實，生動傳神，富于逸情野趣。尤其是畫荷花，葦岸，蘆丁，寒塘，秋江，煙波中的野禽鷺鷥，更見造型之功。據畫史記載，崔白“尤長于寫生”，堅持身臨自然，把深入觀察花鳥情態作為創作構思的基礎，在技巧上有多方面創造。因此他所擅長的，亦是在表現事物的虛實與靈動，用筆墨直抒胸臆從而將中國花鳥畫推上了一個新階段，突破原有“黃體”花鳥畫過于濃麗慎密的程式，成功改進了五代宋初的花鳥畫“黃氏體質”的舊格。成為兩宋花鳥畫創新的主力軍，數百年來深受畫家的崇拜與尊敬。其作品，即留存了“黃派”花鳥畫的宮廷貴氣，又將“寫生”的體會傳入院體畫內，拓展并豐富了這一院體畫科的語匯，努力推動了北宋宮廷花鳥畫的發展。《宣和畫譜》 被評價為“所畫無不精絕，落筆運思即成，不假以繩尺，曲直方圓皆中法度”。傳世作品《雙喜圖》現被臺北故宮博物院收藏，《雙喜圖》被頌為傳世精品，是一幅情景交融的佳作，在中國工筆花鳥畫史上被列為經典畫作。

《雙喜圖》在大片山野景色中，畫家以開闊恢弘的氣勢，描繪疏闊蕭瑟的秋韻：深秋之際，秋風呼嘯的曠野，西風勁吹之際，竹葉抖動，寒風孤葉，枯草落地，枯枝折倒，枝草枯黃，一股凄涼涌出，兩只山喜鵲，迎風而來，一只凌空振翅，一只踞于樹干上撲打翅膀，目光俱向下，同聲啼鳴。樹下的土坡旁，一只褐兔在落枝雜草之上回首仰視，神情十分警覺。不知雙禽的鳴叫，是護衛領域的習性而向闖入者鳴叫張翅示威。還是因深秋的蕭瑟，在告誡褐兔寒冬臨近？而褐兔卻像融入這霜葉飄零的深秋中而被打擾，故佇足回首張望。山喜鵲與野兔三者動態與呼應之關系，恰構成似有S型之律動感。樹上的枝葉、地上的竹草，都被寒冷的秋風吹得傾倒俯地，借助聲色突顯了深秋之意，形成一種獨特的意境。從技法上看，崔白在繪畫手法是獨特的創新的：兼工帶寫，草葉雙勾，工整細膩中又帶有瀟灑淋淋之意。畫家借用了山水畫用筆，樹干的勾皴點染靈活多變，竹葉，雜草的用筆勁挺而嫻熟，坡石用筆粗闊酣暢，以干筆淡墨粗勾幾筆，然后略加皴擦，在突出重要的石坡上精細地皴擦過，將秋天蕭瑟的落寞凸顯出來。與禽兔細膩工致的筆法相映成趣。野兔的描繪繼承了“黃體”慎密周到的筆致，勾、點、染結合的一絲不茍，神情畢肖。在造型上，取其簡約端莊的側面，皮毛以筆尖簇點，通體以墨勾墨染為主層層積染，暈染出野兔的體積感，勾勒絲毛的筆意簡勁柔韌；禽鳥的羽毛則設色暈染，皮毛刻畫細膩顯出極強的質感。這幅畫的繪畫技巧如此變幻多端，土坡飛鳥與褐兔的相互呼應，將寒風吹下的凌亂景物表現的淋淋盡致，而樹身、枝干的勾、皴、擦、染，盡顯蒼勁有力的用筆，顯現出山水畫技法與花鳥畫的完美融合，技術已經非常之成熟，以出色的畫技獨特的意境使觀者感同身受。用現代的說法，全局的經營充滿了戲劇性的“張力”。

宋代全景式構圖的花鳥畫在中國美術史上有著非常獨特的藝術性，由于當時社會文化成長的獨特性，社會發展的特殊性，直接對思想和文學的過渡產生了較大的影響 ，從而影響了倆宋花鳥畫的發展。宋代花鳥畫在不同于其他朝代的社會影響下，產生了不同的發展形式，也有著不同于時代的思想表達方式和流通交流的方式，因而較深地影響著中國花鳥畫的發展方向。