美國精確主義藝術運動的緣起及其多種意涵初探

聶皓雪

（廣州美術學院 藝術與人文學院，廣州 510006）

引 言

1922年4月出版的Broom①該雜志的全名為Broom: An International Magazine of the Arts，是由Harold Loeb和Alfred Kreymborg兩人創辦的。1921年11月到1924年1月間出版發行，首先在羅馬出版，之后轉往柏林，最后遷到紐約，成為捍衛先鋒藝術的陣地。雜志上，曾經刊登了一篇十分精彩的預言式文章，題目是“文學領域的新景觀”（"New Conditions of Literary Phenomena"），從時間感與空間感的顛覆來描繪現代城市中的現象：

人類可以企及的速度已經給予文明生活以新的特征，首先是空間上的速度。城市之間因為有鐵路的聯系而更加緊密。國家之間的聯系也是如此。汽車與飛機可以穿越很遠的距離。大陸之間也是如此，輕型的機械化橋梁相互連通。每十年所成就的公里數，就如同貶值的貨幣一樣在喪失其舊有價值。“遠距離”的概念調試得如此之快，它在昨天、今天與明天的概念都會顯著的不同。這個片段很大程度上表現出了20世紀20年代的美國人對于“當下”“現代”，以及“未來”抱持的積極態度。美國的現代文化到底是從哪一天正式開始的，我們已經難以給出確切的日期，但是我們會習慣性地從美國詩人瓦爾特·惠特曼（Walt Whitman）1871年的預言式的《民主遠景》（"Democratic Vistas"）中找到那段呼告：“美國迫切需要的是大膽的、現代的、全觀視域的與普世化的詩歌，因為這就是美國精神的本質所在；它必須時刻關注自己的科學與當下；必須將視野投向未來，而不是過去。”［1］近40年后，惠特曼的呼告終于在美國本土藝術中得到了回應。在機械制造與摩天大樓的沖擊之下，一批被稱之為精確主義者的藝術家們，開始在藝術作品中投射他們所處的這個前所未有的時代。

美國作家安德森曾經在散文隨筆《也許是女人》②該文集最初出版于1931年，是安德森對于機械與工業時代下人與環境關系的反思，尤其分析了在大工業時代背景下，當更多的男性開始步入社會與現代工業社會的技術相融合，而女性則在新的社會情境中深受家庭羈絆的社會與倫理現象。（Perhaps Women）中提出了20世紀初期工業化與城市化背景之下的普遍問題：

誰來歌頌機器、汽車與飛機呢？

誰來歌頌工廠呢？

我們處在一個新的時代。歡迎男人、女人與孩子來到新的時代。

你會來到工廠工作嗎？

你會停止對那些在工廠里工作的人的鄙視嗎？

歌者們，你們會進入這里嗎？

畫家們，你們會進入這里嗎？

你們會接受新生活嗎？你們會接受工廠嗎，工廠內外，就像你曾經接受河流、天地與草場一樣？［2］

精確主義者們的表達，顯然是與安德森一系列的發問相關的，他們也在自己的作品中給出了迥然不同的答案。

一、精確主義的產生及其概念

有關“精確主義”這個術語第一次出現在美國主流藝術史敘述的時間點，美國藝術史學界的觀點并不統一。①參見Hemingway， Andrew. The Mysticism of Money， Precisonism Painting and Machine Age America. Terra Foundation for American Art， 2013.Murphy， Diana， ed. Precisionism in America， 1915-1941: Reordering Reality. Harry N. Abrams， 1995.一般認為，這個術語真正被廣泛使用，是始于1960年明尼阿波利斯的沃克藝術中心舉辦的“美國藝術中的精確主義視角”（"The Precisionism in American Art"）展覽之后。藝術史家們用這個術語來描述諸如查爾斯·德姆斯（Charles Demuth）、普萊斯頓·迪金森（Preston Dickinson）、查爾斯·席勒（Charles Sheeler）和尼爾斯·斯賓瑟（Niles Spencer）等藝術家的作品——這些人在20世紀20年代首次亮相時曾被稱作“新古典主義者”（New Classicists）或者“精確畫派”（Immaculate School）。除了這些常見的稱呼，精確主義者的作品還曾被描述為“堅硬畫派”（Be Hard School）、“純凈主義者”（Purist）、“立體現實主義”（Cubist-Realism）、“貧瘠者”（Sterilists）以及“形式現實主義”（Formalist Realism）。從這些紛繁的術語和它們出現的時間來看，我們可以初步判斷，這個術語本身并不具備一個嚴謹的定義，而且這個運動從來沒有既定的綱領與口號，就連被歸入這個藝術運動中的藝術家本人也表示出對這個標簽的反感。②查爾斯·席勒與喬治婭·奧基芙（Georgia O’Keeffe）等人都曾表示無法接受這種含義模糊的標簽。可見，精確主義的話語體系并不牢固。后來被歸為精確主義者之一的路易斯·勞澤維克（Louis Lozowick）在《藝術的美國化》（"The Americanization of Art"）一文中，曾經將美國藝術的表征概括為“巨大的工程建設以及高度機械化的結構”。他接著寫道，“美國的環境——摩天大樓、谷物升降機、鋼鐵廠、油井、銅礦、木材廠——它們本身并不是藝術，但是當藝術家以審美的形式貫穿排布在一起時就成了藝術”［3］。勞澤維克這段話不但暗示了精確主義者的創作手法，同時也預示了日后人們對精確主義作品表征與審美內核的認知：首先，在創作手法上，精確主義者用近似于立體主義的方式，采用幾何形體并置的方法，盡可能簡單地呈現客觀物體；其次，一般認為，精確主義者們在創作理念上代表了一種對美國現代工業技術與城市發展的積極態度——也就是一種被人們稱之為“城市樂觀主義”③參見Taylor， Joshua C. The Image of Urban Optimism， Taylor's American as Art. Harper & Row: 1976. 186-215. 該說法第一次使用，是在Joshua C. Taylor用來描述國家美術館收藏二百周年紀念展覽時展出的一部分勞澤維克的作品時。（Urban optimism）的態度，其普遍含義是傾向于接受現代城市作為人類新的居住環境給人類的生活經驗帶來的改變的，或者至少是審慎樂觀的態度。然而，在更廣闊的語境中，精確主義作品所包含的對于工業社會與現代城市的態度，其面向是非常復雜的。正因為許多身處其中的藝術家的這種不置可否的態度，使得對精確主義內涵與外延的挖掘出現了更多的可能。具體的創作母題上，精確主義普遍表達的是城市與工業的主題——摩天大樓、工廠與機械；此外，精確主義者們還關注美國的鄉村文化及景觀，比如早期美國（殖民地時期）的谷倉與民俗手工制品。本文關注的精確主義主要集中在以城市景觀為母題的作品上。總的來說，精確主義這個名詞的界定，是以繪畫母題與繪畫風格的相似性勾連在一起的，是一個松散的繪畫流派。所有被歸于這個標簽之下的藝術家們并沒有相互結盟的意識，他們彼此之間也并不存在族群式的認同感。然而，精確主義對于美國本土現代主義繪畫的意義是巨大的——它被認為是美國本土第一個真正意義上的現代藝術運動，同時也是二戰之前的美國現代藝術史上影響規模最大、程度最深的現代藝術運動，其影響一直持續到二戰之后。①被認為受到精確主義藝術運動影響的晚期風格，有魔幻現實主義（Magic Realism）、波普藝術（Pop Art）與照相寫實主義（Photo Realism）等流派。參見大都會藝術博物館海爾布隆藝術史時間軸的詳細表述：https://www.metmuseum.org/toah/hd/prec/hd_prec.htlm.

這樣一個松散繪畫流派的話語邊界，留給了我們很多繼續開掘的空間。作為二戰之前美國影響力最大與涵蓋面最廣的藝術流派，精確主義的表現手法、內涵及所暗示的言外之意，遠比其題名所呈現出來的內容要復雜得多。雖然精確主義者們聲稱自己的藝術手法是美國本土的獨立創作，與歐洲的藝術流派與運動并無關聯，這卻并不符合其實際的情況。其內在的折中性與包容性，恰恰是美國真正接受歐洲現代藝術的影響以來，對歐洲藝術史資源之吸收與反饋的集中釋放。可以說這是一次體量巨大的、美國本土藝術家（或試圖融入美國本土現代藝術語境的外來移民藝術家）的“集體作業”。其折中性，首先體現在精確主義者汲取藝術史資源的駁雜與多向。這種雜糅又分為兩個方面：第一，是所謂現代主義的各種表現方式與寫實（現實）主義的雜糅；第二，則是現代主義藝術框架下各種先鋒藝術流派的雜糅。藝評家米爾頓·布朗（Milton Brown）曾在文章《兩次大戰之間的現實主義》（"Realism in the United States between the Two Wars"）中提到，在歐洲現代主義進入美國之后相當長的一段時間里，美國本土藝術家在創作中從未真正完全接受現代主義的表現方式，現代主義運動也從未真正在美國得到完整的發展——在野獸主義、立體主義、未來主義、表現主義與美國本土的色彩交響主義②色彩交響主義（也稱奧費立體主義，Orphic Cubism）雖然可以說是在美國本土產生的一個具有既定宣言與規范美學主張的繪畫流派，但仍然是一個“混血兒”：它誕生于1912年的巴黎，由藝術家斯坦頓·賴特（Stanton Macdonold Wright）與摩根·羅素（Morgan Russell）發起成立，可以說是立體主義在美國本土形成的一個分支。該流派的創作理念在很大程度上受到新印象主義與野獸主義的影響，尤其是新印象主義的色彩理論。顯然，色彩交響主義藝術家們更注重對色彩調和的追求，而非形式的實驗。在該流派僅僅曇花一現地發展了不到一年的時間后，實踐者們開始進行更加純粹的抽象藝術的探索。（Synchromism）悉數登場之后，美國藝術仍然在很大程度上保留了再現性因素；甚至，這其中一些頗有成就的藝術家從未真正涉足這些現代藝術流派之中——現實主義的強大影響，也滲入了精確主義藝術家的創作，這在很大程度上，是因為美國本土的學院主義對于現代主義藝術力量的稀釋與中和。③自軍械庫展覽后，歐洲現代主義藝術力量與美國本土仍然存有的古典學院主義傳統之間的較量，是精確主義產生的一個藝術史語境。1914年，美國設計學院院士埃德溫·布拉什菲爾德（Edwin Blashfield）提出了在兩者之間采取中間道路的解決方法，即在古典主義大師與現代主義手法之間尋找平衡。這一方案也為當時大多數的創作者接受。均衡與折中，成為整個20年代美國藝術創作的主要理念。［4］此為我們理解的精確主義折中性的第一個面向；第二個面向，則是在現代主義框架下，對各個藝術流派表現方式的折中。

二、精確主義的風格來源和特點辨析

有關創作主題與審美內核的部分，美國當代藝術史學者羅米·格蘭（Romy Golan）在《美國主義：一場歐洲神話的冒險》（"Americanisme/Amerikanismus: The Adventures of a European Myth"）一文［5］中，梳理了20世紀初歐洲掀起的“美國主義”浪潮對美國本土現代藝術的發展構成的影響。她認為，20世紀20年代前后，歐洲的法國、德國、蘇聯等地都出現了風格近似于“精確主義”的繪畫作品。實際上，格蘭暗示的正是當時在歐美范圍內出現的一種浪潮，它發源于意大利，在法國與德國都有明確的體現，這場藝術運動被稱為“回到秩序”④“回到秩序”是一戰之后興起的一場藝術運動，其核心的內容是拒絕激進的先鋒藝術，從古典藝術中獲得靈感。該運動是對一戰之后人們虛無主義情緒的直接反映。（Return to order＆Ritorno all'ordine）。這場興起于1918年，大概結束于20世紀30年代末的藝術運動，是對第一次世界大戰絕望情緒的反映，是戰后虛無主義與保守主義的集中體現。其主要的傾向，是拒絕在過去20年內蓬勃發展的先鋒藝術，從傳統藝術中獲取資源與靈感。從藝術史觀來看，它試圖復活的是古典主義與現實主義繪畫。這種思潮，伴隨著大約同時興起的“文化相對主義”①文化相對主義理論（cultural relativism）是美國人類學家弗蘭茲·鮑亞士（Franz Boas）提出的一種政治哲學價值體系。他主張某一個文化群體的行為，不應該依據其他文化群體的立場與觀點來做出價值取向層面的判斷；只有從該文化本身的標準及價值出發，才能夠了解該文化。此概念與“族我中心主義”（Ethnocentrism）相對，其典型行為是通過一種既定的立場（通常是本民族文化的立場）來預設與衡量其他族群的文化，通過自己人種的文化觀念與習性來判斷其他民族的語言、行為、習俗和宗教。在美國社會學家威廉·薩姆納（William Sumner）看來，族我中心主義是“一種以自己的族群為中心來看待其他族群的行為，他們會根據自己的標準對其他族群進行高下與優劣的評價”。他認為這種思維最終會導致狂妄自大、虛榮與膨脹，對局外人進行排斥與鄙夷。（cultural relativism）觀念，在法國的立體主義、德國的新客觀主義②“新客觀主義”是20世紀20年代興起于德國的藝術運動，是對于表現主義藝術的根本反撥。該名稱的具體提出是在1925年藝術評論家古斯塔夫·弗雷德里希·哈特拉伯（Gustav Friedrich Hartlaub）受到曼海姆（Mannheim）舉辦的回顧展的啟發而命名，也稱新即物主義。如同表現主義、達達主義、超現實主義等流派一樣，其對社會現實主義也有深遠影響；也被稱為“后表現主義”（Post-Impressionism），是對德國表現主義的創作手法與創作理念的反撥與修正。（die Neue Sachlichkeit）中都有所體現——尤其是新客觀主義，它折中了對過去資源的挖掘與對新形式的探索——而這個“未來的希望之光”，就是全世界的目光所及——美國。這種懷舊與慕新的思想同時出現在新客觀主義的表達中，混雜著其鮮明的“美國主義”的傾向，他們試圖反對德國表現主義浪漫的理想主義，希望與商業化和實用化的美國產生聯系。20世紀20年代，新客觀主義在德國顯現出兩種不同的趨勢，它們被左翼與右翼的劃分區別開來：左翼的“真實主義者”（Verists）關注的是形而下的現實生活，表現當時當刻的生活經驗；而右翼的“古典主義者”則尋求一種無古無今的意識流層面的表達，竭力探尋自己的內心世界——從形而下的實踐角度，精確主義的表現手法顯然是與新客觀主義的左翼相貼近的。然而在精神內核方面，精確主義卻折中了這兩個不同的向度：也就是對于工業社會與城市生活的近乎程式化的表現方式，與每個藝術家個體對精神世界的探尋之間的交融，這是精確主義大框架內的模糊性，為其根本意義上的折中性提供了來源，也使其內部話語縫隙的產生成了可能。

于眾多的繪畫流派與藝術運動中輾轉騰挪的精確主義，在表現手法上最受惠于立體主義，它在精確主義者的塑造手法中占有舉足輕重的地位。立體主義的源頭要追溯到19世紀法國畫家塞尚對物體形式的研究，此后的幾十年中，這種對于客觀對象形式的探索綿延不絕，最終在20世紀初期形成了形式的精簡性與機械化的精確性的結合。之后，立體主義也加入了對工業化與機械化的實用主義概念的表達。在美國，這種法國式的立體主義影響到了一些藝術家的創作風格，然而它真正進入日常創作的表達語匯，是借杜尚對立體主義內涵的進一步挖掘所達成的——這直接促成了立體主義的美國化，也就是結合了“純粹主義”③“純粹主義”是1918—1925年間出現于法國的藝術運動，主要體現在繪畫與建筑領域。代表人物歐贊凡（Amédée Ozenfant）和柯布西耶（Le Corbusier）創作了一系列的基于立體主義手法之變體的作品，稱之為純粹主義。它注重對繪畫觀念的表達，對形式的強調和運用，擯棄過度矯飾與浪漫主義的繪畫技巧與理念。（Purism） 的立體主義。日后，它被米爾頓·布朗稱之為“立體現實主義”（Cubist-Realism）——這個復合詞再度暗示了它與歐洲現代主義畫派的姻緣關系。立體主義是20世紀先鋒藝術運動中歐洲最具革命性的繪畫與雕塑風格之一，其影響范圍延伸到了音樂、文學與建筑的各個領域。在立體主義者的繪畫作品中，被表現的客觀對象同時是被分析的對象，由支離的各個部分與抽象的形式組合在一起，成為多視角的呈現。與此同時，立體主義在創作形式、技法與風格上取道于古代非洲藝術、波利尼西亞與美國本土印第安人的藝術形式，與原始藝術有很大的關聯。日后，在與美國本土的實用主義合流之后，立體主義逐漸洗去了對原始藝術圖騰崇拜的內核，進入精確主義者對現代社會景觀的描繪中。④在美國現代主義藝術語境中，對立體主義的接受是建立在其與古典藝術，甚至史前藝術的壓倒性的連結上的。美國藝術家與藝術理論家杰伊·漢姆貝奇（Jay Hambidge）在諸如《立體主義的祖先》（"The Ancestry of Cubism"）的文章中，強調立體主義與古代藝術中出現的幾何塊狀形象的連結，認為從源頭來說，立體主義并不是激進的與革命的，而是一種不自知的與遲疑不決的保守的創作方法。他將立體主義視為一種表面的視覺造型方式，隨意地將其從一種美學觀念降格為風格效果，而不是一種具有革命性的全新態度的藝術理念。這種認識，在之后美國現代主義藝術的實踐領域及理論領域均產生了較大影響。純粹主義也是如此，其創始人歐贊凡表示，純粹主義是一種對畢加索式立體主義的經驗性與裝飾性的理性化表達，側重對“秩序，理性與邏輯的強調”。他們將自己的繪畫描述為“一種純凈化的、相互聯系的與建筑化元素的結合”［6］。他們聲稱自己所呈現的是一種節制、理性的表達方式；反對那些純粹取悅感官的繪畫表達。這種立體主義與純粹主義的影響，在杜尚的介入下完成了與達達主義的合流，形成了我們后來所看到的精確主義框架內的美國式立體主義。這其中起到連接作用的，便是對機械給現代社會帶來的后果與影響的反思①這種反思主要體現在對人與機械關系的思考上：人到底是機械的主人、奴隸，還是具備更強大功能的機械？達達主義對于工業化時代的矛盾態度，在美國方興未艾的現代工業發展中代表著一種反諷與虛無的傾向。——也是在前文中提及的20世紀初期美國物質文化興起的基礎之上，對于審美、實用性與經驗及其相互之間關系的重新審視。而杜尚對美國本土現代主義的貢獻雖然舉足輕重，其影響卻并不均衡——作為達達主義的精神領袖之一，杜尚的玩世不恭與虛無主義的非理性態度并未在美國本土產生實質性的巨大影響。即便他的創作母題在某種程度上與后來的精確主義有相同之處，二者在對城市景觀與現代工業產品的態度以及與之高度相關的表現手法上，是相互割裂的。相形之下，杜尚將工業產品轉化為現成藝術品的行為，在拓寬藝術作品的邊界與對藝術概念的重新思考上，產生了更為廣泛的影響。在他的影響下，人們開始關注流水線上的工業產品與其背后的現代機械文化。更為重要的是，在解構和否定傳統藝術觀念的同時，杜尚的達達主義進一步鼓勵了現代藝術家們進行反叛與實驗，使得藝術創作逐漸脫離道德與政治的桎梏，變得更為舒展與自由。相比于杜尚的坦然與開放，精確主義藝術運動中的相當一部分作品，則在表達范式上流露出與其所處時代之間的距離；這些實踐者中的相當一部分，顯然還未準備好迎接這個急速轉向的時代。

在繪畫的視覺效果層面，精確主義者們追逐的幾乎只是立體主義鋒利的線條與敏銳的角度，而立體主義者們“對于畫面作為整體的呈現、畫面結構的分析以及觀察事物的方法，對獨立的自我指涉之現實的確認，卻常常被那些甚至最著迷于個中關竅的藝術家們所忽視……而古典的活力、單色畫的謹嚴以及靜態的平衡也很難在美國本土的立體主義實踐者作品中找到一席之地”［7］。藝術批評家李·西蒙森（Lee Simonson）觀察到：“真正的問題，并不在于我們受到歐洲藝術的影響，而是我們的藝術家們總是容易輕易受到特定流行浪潮的影響，在真正地了解與分析其內在動機與理念之前，便急于跟隨和模仿。”［8］

其實，將機械的主題引入到繪畫作品的創作早已經不是杜尚的創新，這是意大利的未來主義（Futurism）者們在20世紀之初就開始實踐的事情——這就引出了“精確主義”的第二個風格來源，也就是未來主義。機械形式首度在繪畫上的應用肇始于漩渦派②漩渦派產生于20世紀初期的英國現代藝術浪潮中，部分受到立體主義的啟發，因為同時受到立體主義的創作手法與未來主義的物力論（Dynamism）的影響，曾被稱為立體—未來主義。（Vorticists），之后在未來主義者萊熱（Fernand Leger）的實踐下普及開來。作為一個1909年開始于意大利的社會與文化運動，未來主義的影響實際上是十分廣泛的，它代表了一種反映機械與工業時代理念的世界觀與價值觀的輸出，強調對速度、技術、年輕與現代的崇拜，對汽車、飛機與工業化的城市的關注。未來主義的理念迅速波及到俄國、英國、比利時等歐洲各國，在繪畫、雕塑、陶藝制作、圖標與工業設計、戲劇、電影、時尚、文學、音樂與建筑等方面均有所涉獵。未來主義藝術第一次登陸美國，是得益于1915年舊金山舉辦的巴拿馬—太平洋萬國博覽會（the 1915 Panama Pacific International Exposition）。然而，需要指出的是，精確主義對未來主義元素的汲取中，過濾掉了其中一個重要的思想內核，就是無政府主義與民族主義——只是取其外在的對機械與現代性元素的表達；而且，立體主義與未來主義對精確主義構成的影響，正在某種程度上形成了一種對立：雖然兩者都在創作上因循著畫面表征的碎片化結構與一反繪畫敘事傳統、注重形式的審美取向，兩者真正的審美內核卻包含著內在的沖突——立體主義的表達對象仍然是靜止的，帶有一種向歷史深處回溯的灰白色的懷舊感；而未來主義的表達對象則是充滿活力的行動狀態，他們擁抱一切激進與躁動的新鮮事物，在張揚的色彩中表達自己睥睨過往的態度。在這個面向上，精確主義折中的天平顯然更傾向于立體主義。

三、工業時代的表征：精確主義者的視角

此外，精確主義對城市的表現因為受到美國本土藝術家固有的寫實傾向的約束，并沒有在形式的變形與再塑造上走得更遠，而是更顯保守與克制。這種克制，某種程度上也與其觀察世界的參照系有關，這就要提到精確主義與攝影藝術的關聯——它與斯蒂格利茨藝術圈對攝影藝術的大力推廣有直接的關系。早在1890年，從德國留學回到紐約的斯蒂格利茨便致力于提高作為藝術創作門類的攝影藝術的地位，他希望攝影藝術的影響力可以達到繪畫與雕塑的水平。作為雜志Camera Notes①該雜志于1897年7月第一次出版發行，系紐約攝影業余愛好者組織的紐約攝影俱樂部的官方雜志。的主編，斯蒂格利茨竭力宣傳自己的攝影藝術觀念，并且刊登與他志同道合的攝影藝術家的作品。斯蒂格利茨注重攝影手法的手工質感（craftsmanship），因此會有意將繪畫中的構圖運用到攝影實踐中，他的同好保羅·斯特蘭德（Paul Strand）也有相同的熱情與理想，于是他們用第一代都會攝影家的新鮮之眼展開了對城市景觀的記錄。1921年，斯特蘭德還與自己的好友，相對處于斯蒂格利茨藝術圈外圍的查爾斯·席勒一起合作拍攝了時長7分鐘的短片《曼哈頓》（Manhattan），它被認為是第一部美國先鋒電影，聲稱是受到了惠特曼詩歌《曼哈頓》的啟發：影片中從黎明的渡輪步入曼哈頓下城區，到薄暮之下的摩天大樓上觀察落日的景觀，黑白的無聲影像就像是給紐約投遞的一封浪漫的情書，它捕捉到了這個大都會最為新鮮與初生的活力。而攝影的構圖與其拍攝瞬間所制造的“凝滯感”，也進入了日后很多精確主義藝術家們的創作方式中；這在山伯格與席勒以攝影作品為藍本進行創作的繪畫中體現得更為典型。攝影的形式與構圖對精確主義藝術家們表達城市景觀的方式也產生了極大的影響——當藝術家們開始用“第三只眼”觀看這個世界，其內所暗指的人類與現代文明之間的張力關系，早已超越以垃圾箱畫派為代表的美國第一代都市景觀記錄者。

從更普遍的意義上看，在面對機械與人類共處的時代時，現實主義者們更關注的對象還是人類本身及一個以人為主導的現代世界，而不是機器及摩天大樓所組成的物質世界。他們的情感基礎建立在對人性的觀察與詮釋的層面上，還未能把人看作工業社會中的一個角色；現實主義者筆下的人物，依然是這個世界的主導。而精確主義者作品中的現實，則過濾掉了歐洲現實主義的人文關懷，呈現出現實表象中未經主觀情緒過濾的、生拙與粗糲的一面。同時，這些藝術家筆下的“現實”，也是精心建構的、局部的與特定的“現實”——雖然這個標簽下的藝術家們大都來到了一個簡化的、杳無人煙的城市場景，以摩天大樓與機械為創作母題；但這個相似的表征之下，包裹的卻是藝術家的個人情感以及從中透露出的對現代工業社會的迥異看法。