康有為《廣藝舟雙楫》與近代“書法革命”

唐衛萍

(杭州師范大學 藝術教育研究院，浙江 杭州 311121)

清末民初的書壇，為碑學所籠罩。面對西方思想文化的沖擊，較之于同期眾多傳統文學藝術門類，如小說、詩、詞、曲、繪畫等，對照“小說界革命”“詩界革命”“文學革命”“美術革命”此起彼伏的熱鬧場景，近代書法所謂現代意義的“革命”沖動似乎并不那么強烈。而事實上這一階段的書法創作、欣賞和研究仍在按照傳統的節奏和慣性向前發展：阮元所倡導的碑學理論獲得了嘉慶以來學者和書家的熱烈響應，尤其是經包世臣在《藝舟雙楫》中對北碑的風格特點及用筆經驗進行了細致地分析和總結之后，加速了時人將北碑納入日常書寫的進程。此時的金石學研究和書學風氣相對于清初期而言，已經發生了很大的變化：新出土的碑版資料倍勝于前人，學者參與碑學資料的搜集、著錄和研究鑒賞活動日趨深入，為新的書法理論形態的出現奠定了基礎；另一方面，碑版開始在不同層次的書寫者之中流行，出現所謂“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體”[1]9的局面。可以說，碑學在道光以后，在理論探索和創作實踐上都進入了一個正在不斷嘗試、并值得期待突破的時期。直至康有為撰寫的《廣藝舟雙楫》的出現，在書法領域掀起了一股新的波瀾，同時也開啟了近代書法革命的序幕。

《廣藝舟雙楫》是康有為政治受挫后的產物。寫作《廣藝舟雙楫》之時是康有為個人處境極為低沉的一段時期，也是其蓄積力量，開始系統地梳理和闡述個人政治和學術思想的重要時期。如果不充分重視康有為這一時期政治抱負和經學思想的發育，僅僅從書法理論發展的歷史脈絡是很難觸及其書法思想的革命性特征的。因此，有必要對該書的成書背景及康有為早期思想發展的重要關節做一番梳理。

康有為19歲(1876年)參加鄉試失敗可以算是他的思想發展的第一個分水嶺。此前他一直在家人的督責下致力于“試事及八股”，這一年他開始跟隨南海大儒朱次琦學習。朱次琦為官時即有令名，氣質與顧炎武、王船山為近，他極為推崇朱熹，教授學生“四行五學”：“四行者，敦行孝弟，崇尚名節，變化氣質，簡攝威儀。五學則經學，文學，掌故之學，性理之學，詞章之學也。”[2]6-7“四行”強調修身，“五學”則以致用為宗。康有為一入朱門即為其廣博的學問和人格所折服，在自編年譜中追記了當時的讀書狀態和思想變化：“于時捧手受教，乃如旅人之得宿，盲者之睹明，乃洗心絕欲，一意歸依，以圣賢為必可期，以群書為三十歲前必可盡讀，以一身為必能有立，以天下為必可為。從此謝絕科舉之文，士芥富貴之事，超然立于群倫之表，與古賢豪君子為群……既從先生學，未明而起，夜分乃寢，日讀宋儒書及經說、小學、史學、掌故詞章，兼綜而并精，日讀書以寸記。”[2]7康有為沿著朱九江的治學路徑，以宋學為宗，兼收并蓄，持守古禮，尚踐履，兢兢業業地讀書，深信通經即可實現圣人之道，浸淫其中一直到第三年(1878年)，他的情緒和思想出現了很大的波動：“靜坐時，忽見天地萬物皆我一體，大放光明，自以為圣人，則欣喜而笑。忽思蒼生困苦，則悶然而哭。忽思有親不事，何學為，則即束裝歸廬先墓上。”[2]8很顯然，康有為的內心發生了激烈的沖突，他意識到，自己所讀之書并不是他所追求的安身立命的學問，即便已經獲得了“內圣”的經驗，于嚴酷的社會現實并無助益，尤其是他從身邊的親人、包括鄉人的生存狀態中體會到了內圣之學的無力。現實和理想之間的巨大落差讓他感到茫然無所歸依。他的思想波動和質疑所觸及的問題，已不能為朱九江所囊括。

朱九江所稱賞的韓愈，康有為大不以為然，斥其“空疏無有”，比如戴震的考據著作，他視為無用而“棄之”，而對朱九江所厭惡的禪學，他則開始廣泛涉獵。盡管朱九江是一個十分重視踐履的傳統儒家學者，但康有為則希望能更進一步，與更廣闊的思想和現實發生直接的關聯和互動。因此這一年康有為辭別了朱九江，隱居西樵山白云洞，講道佛之書，轉意養心。這構成了他早期思想發展的第二個分水嶺。此后，康有為一面繼續在經史之學尤其是經濟、事功方面用力，一面專事佛典，同時開始大量接觸西學，隨著讀書日廣，眼界日益開闊，其立身處世的價值取向也越來越清晰：“故日日以救世為心，刻刻以救世為事，舍身命而為之。以諸天不能盡也，無小無大，就其所生之地，所遇之人，所親之眾，而悲哀振救之，日號于眾，望眾從之。以是為道術，以是為行己。”[2]13這番表白陳義甚高，它非常清晰地道出了青年康有為以“救世”為志業的個人理想。在上京之前，他在《除夕答從兄沛然秀才，時將入京上書》(1887年)中寫到：“落拓燕臺橐筆行，飄零書劍路千程。海畺萬里兵戈戍，春色一年鶯燕聲。才士例應住京洛，幽人何解事公卿。素衣深恐緇塵涴，豈敢投繻入帝京。”[3]詩中康有為雖以“幽人”“素衣”自居，實則躊躇滿志，意欲在政事上施展抱負。

到了光緒十四年(1888年)8月，康有為入京參加鄉試，乃上書萬言，懇求變法。他在《上清帝第一書》開篇就十分嚴厲地提請光緒帝“下詔罪己，及時圖治”，并提出了“變成法”“通下情”“慎左右”的施政主張。[4]57這份上書文稿猶如一顆橫空出世的石子，在微妙的北京政壇激起了層層浪花。彼時情勢正如其在自編年譜中所言：“自黎純齋后，無以諸生上書者，當時大惡洋務，更未有請變法之人，吾以至微賤，首倡此論，朝士大攻之。”[5]康有為為朝中士大夫所忌，一時輿論紛紛。在上書初期，他尚能為自己開解：“治安一策知難上，只是江湖心未灰。”[2]15-16而最終的結果是，雖然請托多人傳書，或斥責，或借故推脫，或避而不見，始終未能獲得上達的機會。[2]15康有為陷入了內外交困的境地：一方面他承擔著朝野輿論的施壓，另一方面則郁結著因無法發聲帶來的挫敗感和屈辱感。對于經歷了數次思想苦戰的康有為來說，上書凝結的是他早期思想的政治表達，這不僅關乎他對于自身人生發展方向的期許，更關乎個人早期思想探索的成效。因此上書的失敗給他帶來了沉重的打擊：“淵淵然憂，悁悁然思，俯攬萬極，塞鈍勿施，格細于時，握發慹然，似人而非。”[1]1

正是在上述背景和心境之下，康有為受到沈曾植、黃忠弢等人的勸誡，避開為朝野所議的風頭，不再繼續上書言政，而是隱居在城南汗漫舫，遍觀京師藏品，埋頭搜集資料，以金石自遣。康有為多次撰文記錄了他投身金石研究進而撰寫《廣藝舟雙楫》的經過：

沈子培勸勿言國事，宜以金石陶遣，時徙居館之汗漫舫，老樹蔽天，日以讀碑為事，盡觀京師藏家之金石凡數千種，自光緒十三年以前者，略盡睹矣。擬著一金石書，以人多為之者，乃續包慎伯為《廣藝舟雙楫》焉。[2]16

上書驚闕下，閉戶隱城南。洗石為僮課，攤碑與客譚。著書銷日月，憂國自江潭。日步回廊曲，應從面壁參。(《上書不達，謠讒高張，沈乙庵、黃忠弢勸毋談國事，乃卻掃汗漫舫，以金石碑版自娛，著〈廣藝舟雙楫〉成，浩然有歸志》)[6]

康有為在《廣藝舟雙楫》自敘當中也以第三人稱的口吻描述了好友(很有可能即指沈曾植)的勸誡，顯示出其間思想波動的過程：

闕友告之曰：大道藏于房，小技鳴于堂……汝負畏壘之材，取桀杙，取檐櫨，安器汝？汝不自克，以程于窮，固宜哉！且汝為人太多，而為己太少，徇于外有，而不反于內虛，其亦闇于大道哉！夫道無小無大，無有無無。大者，小之殷也；小者，大之精也……一滴之水，容四大海，洲島煙立，魚龍波譎，出日沒月。方丈之室，有百千億獅子廣座，神鬼神帝，生天生地。反汝虛室，游心微密。甚多國土，人民豐實，禮樂黼黻，草木蘢郁，汝神禫其中，弟靡其側，復何鶩哉！盍黔汝志，鋤汝心，息之以陰，藏之無用之地以陸沉。山林之中，鐘鼓陳焉；寂寞之野，時聞雷聲。且無用者，又有用也。不龜手之藥，既以治國矣，殺一物而甚安者，物物皆安焉。蘇援一技而入微者，無所往而不進于道也。[1]1

友人的這番話充滿了道家避世的氣味，而將其談話背景放在彼時的言說對象康有為身上，句句有所指，側重點又有微妙的變化。一方面，他希望康有為在政治上不要再冒進求取，以免招致禍患，可以投身金石碑版收束憤激之情，以此磨練心志。另一方面，他強調“無用之用”，以“小”來成就“大用”，因此，他用了很長的篇幅從理論上鋪陳“小”的價值，“道無小無大”“小者，大之精也”“一滴之水”能“出日沒月”，“方丈之室”能“生天生地”，意在申明金石碑版并非“小事”。所以“陶遣”金石的行為不是消極避世，更不是優游賞玩，而是蘊蓄著強烈的用世之志，有極為深沉的思想內涵和寄托。事實上這番勸解道出了當時一部分流連金石的士大夫們的款款心曲，這對于一心想在政治上有所伸展的康有為無疑是極為有效地紓解和排遣。他很快整理心境，在思想上打消了投身金石“小道”的遲疑和顧慮，為其政治革命的激情找到了新的出口：一面投入到金石研究的活動之中，一面“復事經說，發古文經之偽，明今學之正，既大收漢碑，合之《急就章》，輯《周漢文字記》，以還《倉頡篇》之舊焉”[2]16。他的書法研究與經學研究幾乎同時開始著手進行，二者與他的政治抱負互為注腳。在康有為告別京師，南回廣東之前，康有為給他的摯友沈子培回了一封辭別信，很能反映他這一時期的心境：在信中一方面他回顧了自己的求學歷程和思想變化，以確認和堅定其所追求的社會變革理想的價值；另一方面他對當時學者陷于功名利祿、講求考據辭章的風氣表示了極大不滿，申明了南回后的志向：培養能明其本心、打破生死利害，尚踐履、講世用的新人。[7]如果說從顧炎武到阮元，金石學主要是為考經訂史而服務的話，那么到了康有為，其重心又發生了變化，即極其強調用世價值。這一價值訴求則為《廣藝舟雙楫》的精神指向定下了基調。所以，從康有為轉向《廣藝舟雙楫》寫作開始，政治困境構成了他的書法史寫作最為重要的背景，也賦予了他的寫作行為強烈的政治性。無論是從論述風格、對書法理論體系的構造還是其所呈現的書法史觀，從一開始就顯現出迥異于同時期經史學家以及書家的特征，與康有為在同時期完成的政治學術著作《新學偽經考》《孔子改制考》聲氣相求，異曲同工，顯現出鮮明的個人風格和時代特色。

康有為對于書法的定位非常明確，將之視為“小藝”，是“無用于時者之假物以游歲暮”之物[1]2，他并不贊成學者將過多的精力投入到書法活動之中：“夫學者之于文藝，末事也；書之工拙，又藝之至微下者也。學者蓄德器，窮學問，其事至繁，安能以有用之歲月，耗之于無用之末藝乎？”[1]11他描述自己投入書法的狀態：“吾性好窮理，不能為無用之學，最懶作字，取大意而已。”[1]85他的這一態度這與書畫領域膾炙人口的“不做無為之事，何以遣有涯之生”的藝術觀念形成了鮮明對照。很顯然，康有為所持的書法立場來源于儒家傳統中對于“藝”的認知，相較于倡導碑學經史學者阮元的“清娛”之說更為保守和嚴苛；而對于那些致力鉆研書法工拙、技法的書法家們而言，康有為則過于偏激。(1)民國時期書法史家和理論家對康有為的碑學觀點多有批評，參看單昆軍：《民國時期對康有為〈廣藝舟雙楫〉的批評》，南京師范大學碩士論文，2006年。他介入書法的立場和身份感定位在一個窮學問、蓄德器的學者而非專門的書法家。

他所奉行的學書方法論：“吾之術，以能執筆，多見碑為先務，然后辨其流派，擇其精奇，惟吾意之所欲，以時臨之。臨碑旬月，遍臨百碑，自能釀成一體，不期然而自然者。加之熟巧，申之學問，已可成家。”[1]11因此研究和臨碑是他投入書法活動不可分割的兩個方面。他所做的主要工作，就是根據手頭所掌握的碑刻資料，辨別流派，擇其精華，確立其歷史位置，并在此基礎上，根據自己的喜好從中選擇臨摹范本。這種工作方式也決定了他介入書法研究，有別于一般書法理論家的特點：從書法發展的整體脈絡之中權衡一碑一帖的位置，更強調從書法社會歷史價值的維度當中釋放其美學價值。

在轉向書法研究后，他開始有計劃地大力搜集碑版拓本，“日以讀碑為事，盡觀京師藏家之金石凡數千種，自光緒十三年以前者，略盡睹矣。”[2]16他所經眼、購買的碑刻和碑刻拓本材料數量之多，幾乎已將當時稍有名氣影響的石刻一網打盡。[8]而此時新碑刻的出土較之阮元的時代更盛，已經達到能夠進行系統整理的規模，因此康有為能夠自信地評價阮元的碑論《南北書派論》：“惜見碑猶少，未暇發撝，猶土鼓蕢桴，椎輪大輅，僅能伐木開道，作之先聲而已。”[1]9康有為在占有了大量新出土碑刻資料的基礎上，從“史”的角度出發申明了不得不尊碑的理由：

物極必反，天理固然。道光之后，碑學中興，蓋事勢推遷，不能自已也。[1]8

故今南北諸碑，多嘉、道以后新出土者。即吾今所見碑，亦多《金石萃編》所未見者。出土之日多可證矣。出碑既多，考證亦盛，于是碑學蔚為大國。適乘帖微，入纘大統，亦其宜也。[1]9

今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。尊之者，非以其古也。筆畫完好，精神流露，易于臨摹，一也；可以考隸、楷之變，二也；可以考后世之源流，三也；唐言結構，宋尚意態，六朝碑各體畢備，四也；筆法舒長刻入，雄奇角出，應接不暇，實為唐、宋所無有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！[1]10

康有為所謂的不得不尊碑，實際上是他敏銳地意識到尊碑的客觀條件成熟：從碑刻出土情況來說，南北朝碑多為新出，為前人所未著錄，保存完好。從書體變遷的角度來看，處于從隸書到楷書這一書體變化的關鍵期，開啟唐人名家，可謂處于承上啟下的重要階段，而且在風格樣式上全面、個性突出。具體到碑刻材料的處理上，他將南北朝碑作為結構碑學歷史的主線，根據“會通源流”的標準在繁雜的材料中進行了精心挑選：“去唐碑，去散隸，去六朝造像記，則六朝所存碑銘不過百余，兼以秦漢分書佳者數十本，通不過二百余種，必盡求之。”[1]12在清理書法發展源流的過程中，提出了“傳衛”“寶南”“備魏”“取隋”“卑唐”的觀點，他將南北書法傳統尤其是以王羲之為代表的帖學傳統歸宗于衛氏家族，謂之“統合南北”，同時亦反駁了阮元的北碑南帖論，重新闡釋了南朝碑刻的價值，進一步將他所標榜的宗南北朝碑修正為“唯南碑與魏為可宗”，并對其美學風格進行了提煉：

可宗為何？曰：有十美，一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。[1]63

這一系列的梳理，呈現出清晰的尊碑脈絡。在康有為看來，無論是從點畫結構、筆法趣味還是整體的精神風貌，南碑和魏碑傳達出了迥異于帖學主流傳統的書寫趣味。對于魏碑，康有為又特意拈出其美學價值進行表彰，將之推于獨尊之地位：

凡魏碑，隨取一家，皆足成體，盡合諸家，則為具美。雖南碑之綿麗，齊碑之逋峭，隋碑之洞達，皆涵蓋渟蓄，蘊于其中。故言魏碑，雖無南碑及齊、周、隋碑，亦無不可。[1]48

魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪，何其工也！譬江、漢游女之風詩，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有后世學士所不能為者，故能擇魏世造像記學之，已能自書矣。[1]63-64

康有為所標榜的魏碑風格，從結構上來說要結字茂密，這一點他在全書中反復提及；從整體的審美風貌來說，要有“異態”。他將之形容為“馳思造化古今之故，寓情深郁豪放之間，象物于飛、潛、動、植、流、峙之奇，以疾澀通八法之則，以陰陽備四時之氣。新理異態，自然佚出”。[1]79而頗有意味的是，康有為用“窮鄉兒女”這一充滿情感色彩又極具身份感的稱謂來指代完成這些碑刻的無名氏，與秉持經典帖學傳統的“學士”亦形成了鮮明的對照。而康有為在書法當中所追求的新、異、奇，對“窮鄉兒女”的贊美，對特定筆法結構的推崇，無一不是在與成熟的帖學傳統拉開距離，以期在理論上搭建完整的碑學體系。

康有為的梳理顯然是富有成效的。他的“尊碑抑帖”觀，尤其是對魏碑全盤接受的態度，在書壇引起了很多爭議。代表性的觀點，一方面認可康有為對碑學的發展做出的貢獻，另一方面則認為其過分夸大了碑刻的地位。比如沙孟海在他的《近三百年的書學》中認為：“有人說‘碑學乘帖學之微，入纘大統’，這話固然說得過分些，然而清代的下半葉，寫碑的人的確比學帖的人多了，這是宋元明人所夢想不到的一回事。”[9]余紹宋在《書畫書錄解題》當中則分析得更為詳盡：

大體提倡碑版，攻擊帖學，故有尊碑卑唐之論，此非康氏立異，實亦時會使然。書法至清中葉已形疲薾，帖學既窮，自趨通變，而碑學遂以代興。阮氏蕓臺首倡南北兩派之論，習碑者漸多。包慎伯復著《藝舟雙楫》，抑帖揚碑，信之者益眾……康氏生逢其時，故持論如此。雖不免偏激，而就六朝諸碑，疏其書體變遷之跡，綜論優劣得失，使碑學漸成一科以與帖學對峙，則此書與有大力焉。竊謂南北兩派各有所長，未容偏廢。惟諸帖至趙宋以降，輾轉摩勒，多已失真。及其弊也，碑學起而振之，自足一張耳目。然六朝碑版多無書人姓氏，責任不明，且多由工匠以一定之法為之，故工拙相半，必謂碑版倶可尊，帖倶可廢，究非平允之談。讀是篇者，但當取以參稽，不必奉為圭臬也。[10]

上文已經提及，康有為的立場是學者，而非書法家。他介入書法最擅長的部分是對史料的剪裁和整理，余紹宋對這部書的歷史價值已經概括得非常精準，而最有爭議的部分，主要集中在他的“意之所欲”部分。沙孟海所言的“過分”，余紹宋眼中的“偏激”，在康有為這里，實為對碑學歷史把握的“自信”。這種自信一方面當然與他所占有的大量碑學新材料直接相關，但更深層的原因，則基于他對于書法之“變”的深刻理解。

在《原書第一》中，他主要從兩個角度呈現了書體不得不發生變化的原因：其一，文字是人之智的產物，從其誕生伊始到書體發生各種變化皆出于“自能制造，不能自已”。這個變化的邏輯是：“以人之靈而能創為文字，則不獨一創已也。其靈不能自已，則必數變焉。故由蟲篆而變籀，由籀而變秦分。由秦分而變漢分，自漢分而變真書，變行、草，皆人靈不能自已也。”[1]4康有為這里的“人之靈”即指人智。其二，從實用的角度，人情競趨簡易，“繁難者，人所共畏也，簡易者，人所共喜也。去其所畏，導其所喜，握其權便，人之趨之若決川于堰水之坡，沛然下行，莫不從之也。幾席易為床榻，豆豋易為盤碗，琴瑟易以箏琶，皆古今之變，于人便利。隸、草之變，而行之獨久者，便易故也”[1]6。很顯然康有為眼中的書體變化之根本不是來自于文字內部的驅動，而是來自于支配其產生、變化的體用結構：人智、人情。他曾在此前撰寫的《康子內外篇·理學篇》當中認為萬物皆有“所以然”之理，這一“理”經天賦而定，而由萬物“自為扶持”，人作為萬物之精華，能推廣之，亦能及其同類，故而能轉“識”成“智”，而所謂智即“外積于人事，內浚于人聰，不知其所以然，所謂受于天而不能自已也”。[11]100要以人理之當然求得物理之所以然，這當然是儒家性理之學的一般講法，但在康有為這里，他強調了“當然之理”的特殊性：“內外有定而無定，方圓、陰陽、有無、虛實、消長，相倚者也，猶圣人之與佛也。義理有定而無定，經權、仁義、公私、人我、理智，相倚者也，猶中國之與泰西也。”[11]100特殊的地方在于，佛教與西學與儒學相倚相成，“理”不再是那個恒常不變高懸于頭頂的天理，而是增加了新的理解，這些理解來自儒家之外的思想系統，“理”在“定而無定”的區間移動。這個認識當然與康有為早期的駁雜的知識結構和思想發展是一脈相承的。因此，在康有為看來，人把握住這個當然之理的方法，即要通變。只有通變才能把握住最難把握的“無定”的部分。因此，一方面要窮“生生之理”，另一面要“探智巧之變”，如此，則“觀其變之動，知后之必有驗也；求其理之原，知勢之必有至也”。[11]100可見，在康有為書法通變觀的背后其實存在一個萬物之“理”的通變觀。在這個通變觀當中隱含著在儒家性理傳統之外的新內容，即佛教和西學對康有為思想塑造的部分，盡管這種塑造呈現的狀態是雜糅的，不徹底的。在一定程度上，他的通變觀已經能夠看到今文經學思想的影子。這一套通變觀實際上構成了康有為在政治領域推行變法思想的理論基礎。有代表性的文本，比如他替御史屠仁守代寫的《論錢幣疏》(1888年)：“夫人情之所趨，物理之所赴，不過至易至簡而已。故紋銀也，以君國之幣，亦必舍之；洋錢也，雖仇敵之號，亦必用之……臣竊維古今錢法之要，在因時義以為用，權字母以為衡，古今異宜則通其變，輕重異體則并其用。”[12]再如，給他帶來直接政治壓力的《上清帝第一書》(1888年)：“夫治國之有法，猶治病之有方也，病變則方亦變。若病既變而仍用舊方，可以增疾。時既變而仍用舊法，可以危國。”[4]58可見，以通變觀為內核，康有為所講的“錢幣法”“治法”包括書法、可以相互替換，實踐著共同的歷史變化邏輯。所以，書體變遷的思想內核實際上就是康有為的理學思想。

視點仍舊回到《廣藝舟雙楫》的文本。前文已經論及，本書的直接寫作契機乃是政治上的受挫，所以“變法”基于康有為而言是一個相當敏感的話題，話語空間有限。(2)康有為在《原書第一》言：“吾既不為時用，其他非所宜言。”參看康有為：《廣藝舟雙楫》，見《萬木草堂論藝》，北京：榮寶齋出版社，2011年，第8頁。但這并不妨礙他在書法之中借助修辭策略，鳴之鼓之。在《原書第一》當中，他點出“書學與治法，勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，魏、晉至今為一體勢，皆千數百年一變，后之必有變也，可以前事驗之也。”[1]7在《卑唐十二》當中他更將書法與治法的同構關系推演到極致：“如今論治然，有守舊、開化二黨，然時尚開新，其黨繁盛，守舊黨率為所滅。蓋天下事變既成，人心趨變，以變為主；則變者必勝，不變者必敗，而書亦其一端也。”[1]54以新黨舊黨比附，這幾乎就是在鮮明的表達自己的政治立場了。在這些政治聲音之外我們還能看到若隱若現的今古文之爭的影子，這當然也是其政治思想的重要理論基礎：“吾今判之，書有古學，有今學。古學者，晉帖、唐碑也，所得以帖為多，凡劉石庵、姚姬傳等皆是也。今學者，北碑、漢篆也，所得以碑為主，凡鄧石如、張廉卿等是也。人未有不為風氣所限者，制度、文章、學術皆有時焉，以為之大界，美惡工拙，只可于本界較之。學者通于古今之變，以是二體者觀古論時，其致不混焉。若后之變者，則萬年浩蕩，杳杳無涯，不可以耳目之私測之矣。”[1]24將書法與治法、新黨舊黨、古學今學進行類比，表面上看只是借用的方便，但在康有為的語境中不能如此解。被壓抑的政治聲音侵入了書法的聲音，構成了雙聲部的表達。正如互文書寫，書法的聲音同時也是政治的聲音。而政治所連接的正是激烈變動的時局和康有為個人的志趣追求。《廣藝舟雙楫》出版之后，其命運亦伴隨著康有為的政治命運而跌宕起伏，曾兩次遭到清政府毀版，但其傳播熱度不減，七年之中印刷次數達十八次之多。康有為對于文字歷史梳理的部分內容也納入了《新學偽經考》之中，成為他闡發經學思想的重要論證環節。

從文字書體到政治，再到性理之學，康有為對于書法“通變”的多聲部表達使得《廣藝舟雙楫》變成了一個多聲部交織的互文文本。這個文本不僅呈現了康有為早期思想的復雜性，比如儒學、佛學、西學的雜糅性，也蘊含著復雜的時代變局。而具體到書法修辭的語境中觀察，康有為在現實政治中無法表達的聲音釋放出來了，反過來也讓書法文本變得更有沖擊力，對他的書法理論闡釋和構造方式發生了實際的影響：他能很快地接受和挖掘碑學的審美價值，敢于打破書法的南北宗問題，對北碑的精神內涵展開強有力的闡釋，將碑學帶到了與帖學相比肩的位置。從康有為的視角來看，書法所發出的“變法”的聲音當然首先是他個人早期政治思想的重要一環。但從書法史的發展脈絡來看，則具有“革命性”的意義：書法被帶入了政治生活的領域，與社會現實發生緊密的關聯。在這一語境之下，碑的書寫行為本身也被賦予了強烈的革命色彩。