李大釗美學觀芻議

崔蘭溪

(北京大學 哲學系，北京 100871)

20世紀初期，是思想飛速變革的時代，是封建主義、民主主義、馬克思主義三者產生矛盾與沖擊的時代，是傳統與現代美學凸顯張力的時代。在這個時代里，有主張保留傳統國粹的保守派，有主張用西學改良中國傳統文化的改良派，也有要徹底推翻以儒家學說為核心的中國古典傳統文化的改革派，而李大釗應屬于倡導革命的改革派。隨著十月革命的一聲炮響，馬克思主義開始傳入中國。憂國憂民的意識、歐洲啟蒙運動和文藝復興的影響，使李大釗開始從民主主義轉向馬克思主義。他是最先在中國傳播馬克思主義的人之一，雖然他的美學思想只是其成就的一小部分，但從這一小部分，能窺見這些時代領航者們思想的全貌，甚至窺見他們所在的充滿激情與變革的時代。

李大釗出身貧微，兒時父母雙亡，被年老的祖父撫養成人。他于1907年考入天津北洋法政專門學校，畢業后又東渡日本，進入日本早稻田大學學習。他成長的跨度很大，這使他了解底層人民生活的艱辛，對社會的黑暗勢力深惡痛絕。帝國主義的侵略和壓迫讓李大釗清醒地認識到清政府的腐敗和無能，出于社會責任感和憂國憂民的自覺，他開始決心為改變國家落后的面貌而奮斗。馬克思主義傳入中國后，李大釗開始接受到了共產主義思想，并成為最早的馬克思主義者之一。他雖然不是一位美學家，但是他有很多體現美學觀點的文字，對美的本質、美的特征和美的功用都有著不俗的見解。

一、美的本質

李大釗在1913年發表的《文豪》一文中說：“夫喜怒哀樂，同為心理之變象，胡以一時感性之殊，發為文章，遂有聲韻工拙之別。蓋嘗考之，其因緣有二：一世界觀，一同情心也。吾人幻身于茲，假現世界，形軀雖間物我，精神則源于一。故優美高尚之文章，每為世人所同好。作者執筆之際，愁思郁結，哀感萬端，悄然有厭倦濁世之思，精神之所傾注，恍然若見。彼真實世界之光影，不自知其流露于聲氣之間。人天物我，息息相見以神，故能得宇宙之真趣，而令讀之者，有優美之感?！盵1]李大釗的這段論述非常精彩，分析了創作者的創作過程和觀賞者的審美狀態。李大釗認為喜怒哀樂都是心理變化的表征，作家把一時的情感通過文章表達了出來。我們閱讀文章的時候，仿佛自己身陷文章呈現出的意象當中，雖然形體將物我相間，但是精神卻將這一切統一了。這就是李大釗眼中的美，這種美是一種審美的超越，對“物”的超越，對主客二分的超越。李大釗說，所以語言優美、思想高尚的文章大家都喜歡。他還認為文學作品創作者將精神世界傾注到了文字語言中，在不自覺中，流露著自己真實的想法。然后“人天物我，息息相見以神，故能得宇宙之真趣，而令讀之者，有優美之感”。李大釗在這里用了“神”和“宇宙真趣”?！吧瘛笔侵袊鴤鹘y美學的審美范疇和審美理想，在《易傳》中，“神”是宇宙萬物變化的規律，在《莊子》中，“神”是人們在技藝上達到了出神入化的境界?！肚f子》之后，“神”從一個一般的哲學概念變成了美學概念，很多人將“神”作為很高的、甚至是最高的審美標準來評價藝術家和藝術品[2]80。而“真趣”指的是“自然”，世界存在的本來面貌。李大釗認為，人在閱讀時，達到了天人合一的境地，看到了宇宙變化的規律，感受到世界萬物本來存在的面貌，同時美的感覺涌入心中。這同時也是一種對回到本然世界的復歸。美在何處呢，就在讀者閱讀的那一瞬間文章所呈現的意象中。而美是什么呢？美就是這種超越與復歸的統一。

二、調和之美

李大釗非常注重吸收中國傳統文化中的精髓，在學習西方文化時，并沒有完全忘記中國傳統文化，也不像新文化運動其他學者全盤否定中國傳統文化，而是積極選擇和吸收傳統文化中的精華，完善和構建自己的哲學體系。他主要吸收了道家和墨家的思想，對《周易》、老莊的“道法自然”思想和辯證思想、墨家的“兼愛非攻”思想、儒家中庸之道都非常推崇。他對中國傳統文化的重視，也顯示在他的文章和行動中。

他在新文化運動前后，發表了一系列有關于“調和”的文章。其中《調和之美》中說道：“蓋美者，調和之產物，而調和者，美之母也。宇宙間一切美尚之性品，美滿之境遇，罔不由異樣殊態相調和、相配稱之間蕩漾而出者?！痹诶畲筢摰难壑?，這種調和的、陰陽和諧的、中庸的事物是最美的事物。調和是一種和諧的境界，是社會發展的一種常態，是一種宇宙人生的至美境界?！兑讉鳌返摹断缔o傳》認為，宇宙萬物變化的原因，是事物內部兩種對立因素(即陰和陽，柔與剛)的互相作用。所以說：“剛柔相推，變在其中矣”。《系辭傳》又說：“一陰一陽之謂道”，也就是說，這相互對立的因素，既是對立的，又是統一的。美就在它們的對立與統一中。這與李大釗的論說十分接近。李大釗的調和之論，充分說明中國傳統文化對他的影響。

中國古典美學中，壯美和優美的關系是相互滲透和相互統一的。姚鼐說：“陽剛之美和陰柔之美可以‘偏勝’，但卻不可以‘偏廢’?！盵2]80而西方不同。西方的崇高和美是對立的。美是一種優美，是內容和形式的和諧統一，是“高貴的單純和靜穆的偉大”，崇高則是理性壓倒和破壞感性形式。李大釗在《美與高》[3]中，從蔡元培對“美”與“高”的討論談起，談了自己對于中國的看法。蔡元培認為，法國是“美”，德國是“高”，所以德國能打敗法國。李大釗大概是受劉師培的《南北文化不同論》影響，認為地理環境能影響當地人的精神狀態和文藝創作，因此認為中國南方為“美”，北方為“高”，充滿樂觀精神地覺得中國是“美”與“高”的統一。這些都是李大釗調和精神的表現。

三、馬克思主義文藝觀的開端

馬克思主義傳入中國后，李大釗受此影響，美學觀也發生了變化。這種思想變化是真實的，也并非矛盾。因為人的思想總是隨著社會變化和人們的需求而不斷變化。

在《什么是新文學》中，李大釗說道：“我們所要求的新文學，是為社會寫實的文學，不是為個人造名的文學；是以博愛心為基礎的文學，不是以好名心為基礎的文學；是為文學而創作的文學，不是為文學本身以外的什么東西而創作的文學?！盵4]這里確立了幾個文學原則：一是注重社會寫實性,二是要有博愛的精神,三是強調文學的獨立性和非功利性。他還說：“宏深的思想、學理，堅信的主義，優美的文藝，博愛的精神，就是新文學新運動的土壤、根基?！薄皟灻赖奈乃嚒敝傅氖侨祟悆炐愕倪M步的文藝,“博愛的精神”指的是要有關心勞苦大眾的情感與思想。而“宏深的思想、學理，堅信的主義”指的是文學要有理想主義精神，能激發人向上向善的愿望。要求文章有“社會寫實”，那么就必須和現實的生活聯系在一起。李大釗曾經批評閉門造車不聯系實際的創作傾向：“中國人有一種遺傳性，就是應考的遺傳性。什么運動，什么文學，什么制度，什么事業，都帶著些應考的性質，就是迎合當時主考的意旨，說些不是發自本心的話。甚至把時代思潮、文化運動、社會心理，都看作主考一樣。所說的話、作的文，都是揣摸主考的一種墨卷。與他的實生活都不生關系。”[5]李大釗認為如果想在作品中表現作者的真實情感，就必須從現實的直接接觸中產生。其實，在這些話里，李大釗還有另外一層意思，那就是文學家不應該迎合落后的審美，而是要引領新的思想，通過文藝創作中積極進步的思想，去改造落后的國民心理，去扭轉消極的時代思潮。李大釗是當時救亡圖存的學者中第一個明確提出文藝應該用來改造社會的人。

李大釗認為通過文藝改造社會非常必要，他在《俄羅斯文學與革命》中說：“俄羅斯文學之特質有二：一為社會的彩色之濃厚；一為人道主義之發達。二者皆足以加增革命潮流之氣勢，而為其胚胎醞釀之主因。”[6]說俄羅斯文學的社會色彩和人道主義氣息都很濃重，這二者為革命增添了氣勢。談論到為什么會形成這種特點，李大釗認為：“以俄國專制政治之結果，禁遏人民為政治的活動，自由遭其剝奪，言論受其束縛。社會中進步階級之優秀分子，不欲從事于社會的活動則已，茍稍欲有所活動，勢不能不戴文學藝術之假面，而以之為消遣歲月，發泄郁憤之一途。于是自覺之青年，相率趨于文學以代政治事業而即以政治之競爭寓于文學的潮流激蕩之中，文學之在俄國遂居特殊之地位而與社會生活相呼應?！鄙w因俄羅斯專制統治限制頗多，所以他們假借文學運動行政治之事。

四、走向崇高——為人生、為社會、為國家

在《美與高》中，李大釗論述了兩種不同的美感形式——優美與崇高。李大釗認為，一個國家的民族性格受其所在的自然環境和教育的雙重影響。從自然環境而言，中國人對審美的追求應該是“美”“高”兼具的，中國有群山峻嶺和大江大河，本應能培養出“崇高”的審美品格。但因為當時中國積貧積弱，社會腐敗，物質和精神文明都很貧瘠，這樣崇高的美學理想就被現實給湮沒了。李大釗說，教育家、文學家、美術家、思想家應該擔起責任，通過人為的教育的方式，激發起人們崇高的美學理想，恢復民族崇高的文化品格。

他在另一篇文章《艱難的國運與雄健的國民》中講到：“在中華民族現在所逢的史路，是一段崎嶇險阻的道路。至這一段道路上實在亦有一種奇絕壯絕的景致，使我們經過此段路的人，感到一種壯美的趣味。但這種壯美的趣味，是非有雄健的精神，不能夠感覺到的。”這里提到審美的主體、審美對象與美感的關系。要使美感產生，審美對象很重要，審美主體也應具備一定的客觀條件[2]656。崇高美的產生，一方面需要審美對象具有崇高品格，另一方面審美主體自身也應該有崇高的理想，具有能夠感受崇高的能力。那么審美主體如何也能具有感受崇高的能力呢，這就需要社會營造一個具有崇高美的環境。

李大釗認為崇高的美是指向人生，指向社會，指向國家進步的。他以崇高的審美境界和美學理想，將美學推向了新的高度。他在早期寫了一系列有關“青春”的文章，比如《青春》《〈晨鐘〉之使命——青春中華之創造》《奮斗之青年》《新中華民族主義》，他在這些文章中激勵青年人要充滿希望與理想，勇于創造與奉獻自己的青春。“青年循蹈乎此，本其理性，加以努力，進前而勿顧后，背黑暗而向光明，為世界進文明，為人類造幸福，以青春之我，創建青春之家庭，青春之國家，青春之民族，青春之人類，青春之地球，青春之宇宙，資以樂其無涯之生。乘風破浪，迢迢乎遠矣，復何無計留春望塵莫及之憂哉？”[7]319李大釗認為，人的生命是有限的，在無限的宇宙是渺小的。如果人們不能把有限的生命和無限的宇宙結合，就會有強烈的“渺滄海之一粟”之感，讓虛無主義占據心靈世界。他認為，人生不能局限在這有限的時空中，而應“以無窮之欲，逐有限之生”[7]315，人的生活需要有一些超越性。如何超越，那就是把宇宙無盡的青春作為自我的青春，以天下為己任，在宇宙萬物的發展過程中，為崇高的理想奮斗，為遠大的事業奮斗，為國家、民族而奮斗，與境遇、時代、經驗奮斗。他鼓勵人們用強健的精神，為國家的建設而奮斗。奮斗的人生是創造的人生，人們在奮斗與創造中可以得到心靈的自由。創造的人生是生命力和創造力的高度發揮，生命和創造使人生充滿意義。古人“生生不息”，即生而又生，創造再創造。創造的人生，就是審美的人生[8]。

至此，我們可以看到，李大釗從始至終沒有談起過美的無功利性質，在最初剛回國時就寫的《文豪》中，就體現了他對美的超越性的認識。有學者認為，李大釗前期與后期的美學思想是有出入的，但是重回文本，通過閱讀他的全集便可知道，他的美學思想是一以貫之的，并沒有前后期的分別。因為他從來沒有從認識論的角度談過美，而且一直認為美可以改造社會。他雖然是一個馬克思主義者，但是不容置疑的是他受中國道家思想影響很深刻，從他的政治和美學思想里，都能窺見一斑。在他的美學思想里，充滿著中國古典美學的智慧，這使他的觀點給人力量但不會讓人感到矛盾。李大釗的美學思想是值得人研究和思考的，在中國現代美學史上有著不可替代的意義。