跨界之美：論法拉奇的文學事業

徐 岱

(浙江大學 傳媒與國際文化學院，浙江 杭州 310028)

20世紀80年代的中國，法拉奇的名字一度讓人著迷。在某種意義上，她對時任中國領導人鄧小平的采訪，讓世界第一次對“改革開放”的中國留下深刻印象。同時也讓生前就獲得了世界性榮譽的法拉奇，在中國贏得了獨特的尊敬與愛戴。“我并不是來提問題的，因為我從學會閱讀起就一直讀您的書，我已經知道您的答案了。我到這里來是代表我本人和我的同學向您表示感謝。請您不要死，我們非常需要您。”[1]2621993年，身患癌癥的法拉奇應中國社科院邀請來華演講，在提問環節，一位意大利語專業中國學生的這番話，生動呈現了法拉奇的影響。但懇切的祈禱無法阻擋命運的安排。2006年9月14日晚，一代傳奇在她的家鄉“文藝復興之都”佛羅倫薩悄然離去。面對她留下的珍貴作品，有一個話題需要認真對待：究竟如何認識法拉奇的文學成就。

一、作為記者的莎士比亞

很久以來，關于法拉奇的評論總是在飽受爭議之中展開。這種爭議首先來自意識形態方面。在所謂的“歐洲左派與右派”那里，從不“選邊站隊”的法拉奇基本上是“左右不討好”。盡管晚年時她終于在意大利被“右派”奉為圣人，但之前她卻在歐洲知識界一直被看作“左派人士”。而法拉奇自己對此很不以為然，用她的話說：“我到今天都不知道這些愚蠢的詞語代表什么意思——左派、右派，全都跟屎一樣。”[2]403除此之外的爭議還來自法拉奇終身投入的行業：新聞界。盡管法拉奇擁有諸如“世界第一女記者”這樣的聲譽，盡管她曾是世界各大權威媒體最受歡迎的記者，她的每一篇報道都會吸引全世界各階層的讀者，但這樣的評價卻遲遲得不到來自同行的普遍認同。事實是“就算是她最公開的推崇者，也都沒有承認她在行業里的權威性”。[2]406無論生前身后，圍繞著法拉奇的都是褒與貶的兩極。這種現象同樣表現在關于法拉奇的兩部傳記中。

由意大利女記者和傳記作家克里斯蒂娜·斯特凡諾撰寫的《從不妥協：法拉奇傳》，是一部毫不掩飾向這位偉大女性致敬之作，字里行間我們可以清晰地讀到作者對其前輩感同身受的情懷。或許正是這個緣故，這個立場并未影響此書的價值：它從一個側面準確呈現了法拉奇本人的生動形象，讓我們得以親近一個雖然并非完美無缺的圣人但卻無疑足夠杰出的生命個體。此書的特點在于，呈現出一個有血有肉的“了不起的女性”。借用書里接受法拉奇采訪的一位“風云人物”的話講：“您是一位勇敢、真誠且有能力的女性。之前從來沒有人像您這樣，在采訪我之前資料準備得如此充足，沒有人像您這樣，僅僅是為了一次采訪，就要頂著炮火來到戰場。”[2]334但由美國學者圣·阿里科撰寫的關于法拉奇的第一部傳記《女人與神話：奧麗亞娜·法拉奇傳》的立場完全不同，“序言”結尾寫道：“本書講述了一位來自佛羅倫薩的婦女如何創造了自己的神話故事。”[1]9顧名思義，天下本無神話，所有的“神話”都是一個等待被“祛魅”的故事。但這個故事原本并不是這樣構思的，作者的初衷是出于對法拉奇的敬仰，它形成了作者自稱的其生命中的“法拉奇階段”。但在寫作過程中與傳主合作不愉快以及最終無法得到法拉奇本人的授權，完全改變了敘述軌跡。

雖然據此認為，這本傳記“的本質意義是講解了一個意大利女人如何掏空心思構造自己的神話”[3]117，這種夸大其詞的說法有失公允；但相對而言，這部傳記對法拉奇職業成就的肯定顯得十分曖昧且充滿自相矛盾，尤其對法拉奇賴以成名的“新聞人”身份的不予認同。盡管阿里科表示，法拉奇取得了一般新聞人用150年時間也無法完成的新聞業績，[3]82但作者還是借書中一則采訪實例給出評價：“缺乏職業道德。”[1]150如果這還不足以達到“消解神話”的效果，那么明確認為“法拉奇就像一個名聲不佳的自我標榜者一樣努力尋求名聲和地位”[1]262，這樣的評價則顯然是想讓一種“神話”成為“笑話”。阿里科的著述堪稱“報復性傳記”的典范。這體現于對法拉奇職業生涯的整體評價上，這樣的工作當然是一部成功的傳記所無法回避的。在《女人與神話：奧麗亞娜·法拉奇傳》中，阿里科提出了“文學新聞學”這個術語，并在該書的結尾處寫道：法拉奇“以文學新聞學的傳統手法完成了一篇篇文章、采訪記和一部部小說”。[1]267這句話并不容易把握，把“文學新聞學”界定為一種“傳統手法”更不恰當。這個術語在當時的西方新聞界伴隨著“新新聞主義”方興未艾，其特點恰恰在于“非傳統性”。它在堅持新聞媒介自身規律和原則的前提下，承認新聞報道有必要借鑒文學要素，將文學寫作手法運用于新聞寫作中。主張記者可以在新聞報道中描述人們的主觀感受和心理活動，重視場景描寫和生動的細節刻畫，以增強新聞文本的可讀性和影響力。所有這一切可以看作是“新聞學向文學傳統的一個回歸”，但卻不能被簡單地判定就是一種“傳統寫法”。事實是在當時的新聞界這是一種大膽的創新。

這個術語的問題還在于，它無法對法拉奇整個職業生涯給予全方位把握。“文學新聞學”所強調的，歸根到底是“新聞”而不是“文學”。就像“政治新聞學”“法學新聞學”“數據新聞學”，作為“新聞學”前置詞的形容詞并非重點所在。誠然，凡是熟悉法拉奇作品的人都能意識到，自己面對的是一位同時具有“新聞人”和“小說家”雙重身份的作者。試圖用“文學新聞學”來界定法拉奇全部作品的阿里科自己也說過：他在解讀其作品的過程中，“發現了她的新聞報道與小說之間的緊密聯系”[1]1。但顯然，問題并不在于對這種聯系的“發現”，而在于怎樣給出進一步的“解釋”。無論如何，新聞與小說畢竟屬于不同文類，再“緊密聯系”也不可能徹底清除彼此間的“文類差異”。在其《女人與神話》中，阿里科就引用過法拉奇本人的一段話：“文學和新聞就像兩種不同的運動。打網球所需用的肌肉和游泳或踢足球所需用的肌肉不一樣。”[1]186由此可見，如果僅僅停留于指出法拉奇是一個“游走于新聞與小說之間”的“兩棲人”，這不僅毫無意義而且還會混淆視聽。關鍵在于澄清這樣一個問題：在其職業生涯里，法拉奇這種特點究竟讓她左右逢源“花開兩朵”，還是互不討好“兩敗俱傷”？毫無疑問，這個問題一直貫穿于阿里科的傳記之中。而他的基本觀點雖然常常顯得閃爍其詞，其實還是清楚的：在他看來，試圖從“著名記者”走向“杰出作家”的法拉奇最終兩手空空，在新聞界與文學界兩頭不討好。

比如阿里科在書中寫道：“法拉奇希望我的書是一部職業傳記，其內容僅限于對她小說的藝術分析，絕不涉及其他領域。她希望自己是作為偉大的作家而不是記者，為世人所銘記。”但在阿里科看來，事情恰好相反：“法拉奇是運用新新聞學方式進行報道的文人記者。”[1]4,28顯然，這就是阿里科采用“文學新聞學”這個術語對法拉奇作出蓋棺之論的原因。那么事情就取決于我們能否贊同“法拉奇只是一個熱衷于寫小說的文人記者”這樣的結論。持這種觀點的并非只有阿里科自己。他在書里還引用了幾個評論家的話，其中一位提出：法拉奇的手法“給新聞寫作加入了調味品和人情味，結果把它推向了藝術范疇”。[1]29其中的意思很清楚：被“推向了藝術范疇”的敘事作品還是屬于“新聞寫作”。用阿里科的話予以補充：“努力用文學手段代替傳統的報道手法恰恰是法拉奇的長處之所在。”[1]29事情很清楚：即便帶有“推向了藝術范疇”這種看似不無贊美之辭，和“用文學手段代替傳統的報道手法”這樣的評價，也仍然是對法拉奇“新聞人與小說家”兩棲身份的雙重否定：它對法拉奇“文人記者”的定位是對其小說創作之意義的徹底無視，它給法拉奇新聞作品加上“文學手段”的帽子，以一種“另類新聞寫作”的命名使法拉奇的相關成果淪為“不倫不類”的產品。

如果這樣的分析還不足以讓問題結案，那么不妨再作進一步的展開。“盡管法拉奇認為自己寫的是一部小說，但該書卻顯示出新聞作品特有的性質”，理由是“該書的核心部分是新聞資料”。[1]208,209這是阿里科針對為法拉奇贏得“二十世紀最重要小說家”聲譽的作品《男人》的評論。“法拉奇把許多新聞報道都寫成了有背景、有故事情節和出乎意料的結尾的敘事故事。這些文章如果要收入作品集的話應該收入短篇小說選集”，不僅如此，“法拉奇的許多文章盡管都是在真實事件的基礎上寫成的，但卻很容易被當作虛構的文學作品”。[1]32,33總之，“通過文學技巧的運用，通過對強烈的情感和戲劇化時刻的精心描寫，她使自己的文章每一篇都生動真實、栩栩如生”。[1]41這是阿里科針對法拉奇新聞報道作品的評價。這樣的“兩面出擊”清楚地表明了阿里科對法拉奇小說創作與新聞寫作的“雙向否定”。唯其如此，當我們在《女人與神話》中讀到，法拉奇“她明白，自己具有創作文學作品的藝術天賦，但那時她卻只能把美學激情用于每周的采訪任務和費時較長的調查性報道”。阿里科作為“報復性傳記作家”的形象就浮出字面。讓事情變得略顯復雜的是，這樣的觀點并非只是阿里科個人之見，有一定的普遍性，反映了相當一些人對法拉奇“跨界寫作”的偏見。諸如“法拉奇有時對新聞與文學之間的‘度’的掌握并不全部適當”[3]99，這樣的說法明顯是從新聞報道與小說創作兩個方面，對法拉奇兩類敘事作品的價值持否定態度。

必須承認，阿里科的這種表述是巧妙的，但不夠聰明，當然也無法成功。我們既不需要在法拉奇的“新聞業績”和“文學成就”兩方面進行“非此即彼”的二選一，而可以給予一視同仁的肯定；更沒有理由認同阿里科們的偏見，全盤否定法拉奇的“跨界寫作”。首先從讓法拉奇名揚天下的新聞界來講，她對于新聞事業的意義當然并非她自己的謙虛表示，“在意大利引領了女性從事記者職業的潮流”[2]72，而是在一定程度上改變了20世紀的新聞格局。唯其如此，從20世紀七八十年代起在美國許多大學新聞系，明智的教授們就總是以法拉奇的采訪報道為教材，讓學生們從中獲得從事這個職業所必備的東西。[3]93雖然隨著互聯網和自媒體的出現，那種以幾家報業集團為主導和若干明星記者唱主角的，“由記者造就傳奇”的時代已經一去不返，但法拉奇為當代新聞界所作的貢獻注定載入史冊，僅僅一部厚厚的《風云人物采訪錄》，就足以奠定法拉奇作為“國際政治采訪之母”和“戰地采訪第一人”的地位。“如果說法拉奇站在珠穆朗瑪峰，我們充其量就是到了拉薩。她是一代宗師，是不可逾越的高峰。”[3]150中國新聞界一位著名主持人的這句評語，反映了全世界新聞界中那些腳踏實地的優秀同行，對這位“具有全球化視野的記者”的充分肯定。前美國國務卿基辛格，在法拉奇對他的采訪發表后一度由于輿論的批評而指責法拉奇的報道失真；但在法拉奇離世后開口為她辯護，承認“她是一位偉大的意大利女性。那篇對我的采訪基本上都是正確的”。[2]269曾與法拉奇一起工作的著名法國記者弗朗索瓦也指出：“那些批評她的人完全是錯誤的。她對自己的工作要求是絕對嚴格的，所有的采訪都是忠于事實的。在她之前沒人能像她這般出色。”[2]269類似的評價不勝枚舉。

歷史已經證明，我們根本無須再為被眾多有識之士贊譽為“歐洲的良知”的法拉奇，能否作為20世紀最偉大的“新聞工作者之一”的“身份確認”多費口舌。綜觀法拉奇的職業生涯，可以清晰地區分出上下兩個部分：前半生以“新聞人”為主導，后半生由“小說家”唱主角。所以，時至今日如果繼續關于法拉奇的討論，我們完全不必糾纏于她的新聞事業的成就與得失，而有必要聚焦于她的文學事業，認真思考這樣的問題：作為“隱身于新聞工作者隊伍中的作家”[3]95的法拉奇，究竟能否算是一個名副其實的“好作家”？這種肯定其實在阿里科充滿自相矛盾的書里就已經呈現。在其傳記中他不僅略帶調侃地承認，法拉奇“她有權在由偉大的作家如查爾斯·狄更斯、赫爾曼·梅爾維爾、杰克·倫敦、列夫·托爾斯泰、羅得里亞·吉卜林、陀思妥耶夫斯基等人組成的作家群中占有一席之地”，而且還在涉及小說《印沙安拉》時，接受了許多評論家的意見。阿里科不僅承認這部小說“是她寫作生涯的見證，它實現了她從9歲那年在閱讀杰克·倫敦作品時產生的夢想”；而且還承認：“如果法拉奇值得被后代子孫當作偉大的小說家而銘記，她憑的就是這部《印沙安拉》。這位來自佛羅倫薩的婦女在她的戰爭小說里運用了大量歷史事實和史詩式的情節。這是第一次，小說家法拉奇的形象超過了記者法拉奇的形象。”[1]5,260細細琢磨，很耐人尋味。

這番話至少向我們認可了兩個重要信息：其一，法拉奇本人畢生追求的是文學夢；其二，她最終實現的小說成就決不可被輕視。由此來看，前面的疑惑也就迎刃而解了：在新聞與文學間游走的法拉奇，既是一位偉大的新聞人，更是一位杰出的小說家。“我讀了《野性的呼喚》，那時我只有九歲，從此我決心當一名作家。”[1]16法拉奇在接受采訪時如此自述。“她夢想著成為作家，但是在成為作家之前的等待時期，她需要讓別人記住自己的名字，同時積累大量的經驗。她也明白，記者這份工作可以在這些方面幫助她。”[2]72傳記作家里斯蒂娜·斯特凡諾的書里這樣寫道。法拉奇曾用這樣一句話概括其整個職業生涯：“記者必須尊重事實，結果文學沖動就被束縛在新聞原則的緊身衣里。”[1]186或許我們可以做這樣的補充：這種痛苦與沖突在拉奇前期生涯里造就了載入史冊的“文學新聞”，也成就了她后期生涯中不同凡響的“新聞文學”。這就可以理解何以當法拉奇終于在她全身心投入的國際新聞界“功成名就之時，她依然夢想著成為一名文學家”。[1]84法拉奇曾這樣談到吉卜林：“可憐的吉卜林：他必須完成新聞采寫任務，但他卻把新聞稿寫成了一篇故事。他看到了記者看不到的東西。”[1]30這番話同樣有助于我們更好地把握法拉奇本人的職業生涯：就像吉卜林一樣，出于為了能夠成為一名優秀記者的目的而看到了普通記者看不到的東西，于是為了寫出更好的新聞稿而寫出了不同凡響的好小說。一個被認為“有潛力成為新聞界的莎士比亞”[1]84的法拉奇，就這樣成了20世紀最杰出的女作家。

事情就這么簡單：從小受到杰克·倫敦小說《野性的呼喚》強烈影響的法拉奇，帶著一種十分崇高的“文學夢”進入“新聞界”。盡管憑借出色的新聞報道讓法拉奇揚名天下，但事實上“文學寫作在她的職業理想中占有首要地位”[1]75。對于法拉奇，成為一名世界著名的“新聞人”的最終目的，是做一個舉世無雙的“小說家”。對此法拉奇自己完全清楚，她的這段話曾被反復引用：“要想理解我的情況，就必須想一想吉卜林、杰克·倫敦和海明威這樣的人。他們的職業是記者，但是與其說他們是記者，不如說他們是被新聞界借去的作家。”[1]30在她后面最近的例子是2015年諾貝爾文學獎獲得者、畢業于烏克蘭明斯克大學新聞學系的白俄羅斯記者斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇。總之，“盡管作為一名記者，她積極活動和采訪，但對文學她始終保有強烈的愛，它是她工作的動力”。[1]75用法拉奇自己的話說：“我從小就沉湎于小說創作，至今也是文學創作的動力在吸引著我、支撐著我。”[3]100所以，雖然新聞與文學兩個領域是她貢獻了畢生的職業，但在其中發揮支配作用的，則是她通過小說創作呈現出來的、那種帶著鮮明理想主義和人文情懷的藝術追求。正是這種追求成全了法拉奇的“跨界之美”，讓我們有必要認真對待一代傳奇“新聞女皇”的“文學事業”。

二、被新聞界借去的作家

只有從“跨界之美”這個角度，才能準確地解釋法拉奇作品中所特有的那種“新聞與小說的互文性”。許多人在閱讀法拉奇的敘事作品時都注意到，“法拉奇的文字總是第一句就很吸引人”[3]156。由此發現，法拉奇“一個獨特之處就是她的敘述才能”。這種才華不僅具體表現在“文章有開頭，有結尾，中間內容則張弛有度，吸引著讀者一直讀到文章的最后一行”，而且還能讓她“經常在缺乏材料的情況下依然能夠構思并完成一篇文章”。[2]77,79不言而喻，這種“敘述才能”其實就是作為一個小說家不可或缺的“講故事”的本事。而“法拉奇作品”的吸引力就是一個“好故事”所產生的實際效果的生動展示。法拉奇本人從未掩飾過自己對“講好一個故事”的強烈興趣。她多次表示，無論是采寫關于演藝明星的報道，還是關于政界首腦等所謂“風云人物”的文章，采訪式寫作本身從未讓她感到激動。唯一能讓她感到愉悅的事情就是“將一次會面講述成一次故事，在這個故事中，情節和諷刺可以并存且相互融合”。因為在這時，“她在做她一直想做的事情——當一名作家。”[2]134無須贅言，這是我們從“走近”而“走進”法拉奇的最好路徑，從中可以明白法拉奇不斷反復的喃喃自語：“我只知道，在我的眼里，所有的事物都是文學，無論是吃飯的時候還是在采訪的時候。”[2]384

但“有潛力成為新聞界的莎士比亞”是一回事，作為“被新聞界借去的作家”是另一回事。相比于“新聞記者法拉奇”，人們對“文學家法拉奇”的評價似乎更有爭議。如果說法拉奇筆下強烈的文學素質，讓一些人找到了對其新聞寫作“找茬”的由頭；那么她長期從事新聞工作烙下的重視事實的職業精神，似乎讓不少“文學批評家”獲得了對其小說創作指手畫腳的權力。人們似乎既可以用“法拉奇擁有那種小說家特有的想象力”這樣的話，來對法拉奇的新聞寫作吹毛求疵；也可以反過來用“新聞事業束縛了她的創造力”[1]384這類語言，對她的小說作品說三道四。迄今為止，相關話題仍眾說紛紜莫衷一是；利用法拉奇的“跨界”，不少人試圖“左右開弓”一概否定。“總的說來，她和評論家們的關系是十分緊張的。”[2]383這種情形似乎一直并未有根本改變。“奧里亞娜用自己無窮的力量和精力震撼了所有的人，卻無法獲得正統文學的認可。她的護照蓋滿了來自西貢和德黑蘭的出入境章，然而她卻始終無法通過所謂正統文學所設置的‘邊檢站’。”[4]5這就是我們談論“作家法拉奇”和她的“文學事業”時所面對的最大問題。“這是一部具有印象派風格的社會新聞作品”[4]5，某個評論家對法拉奇具有史詩般性質的小說《印沙安拉》的這番話，在某種意義上折射出了由“職業評論家”和“專業研究者”共同把持的文壇，對“法拉奇小說”的排斥。法拉奇把這歸咎于那些評論家的嫉妒心，因為他們中的很多人都想寫作，但卻缺少創作才能。這話不無道理，但并不全面。

關于“小說家法拉奇”的爭議之一是作品數量。法拉奇總共創作了5部小說，除第一部《戰爭中的佩內洛普》(1962)和在她去世后出版的《一頂裝滿櫻桃的帽子》(2008)外，小說家法拉奇的主要作品也就是3部，分別是《給一個未出生孩子的信》(1975)、《男人》(1979)、《印沙安拉》(1990)。法拉奇本人承認，這3部作品是自己的代表作。[3]1773部作品的漢語體量本分別為9萬字、43萬字、64萬字，總共116萬字。誠然，從作品數量和字數方面看，法拉奇的小說創作談不上高產。如果讓人對法拉奇的小說成就有什么疑慮，那么就是“優秀作家往往是創作了相當數量的作品”這樣的觀念。這種觀念可以理解，但并非理所當然。文學史上確實出現過以作品數量龐大而著稱的作家，僅以法國作家舉兩個例子。比如法國浪漫主義小說家喬治·桑一生寫了244部作品，其中包括100卷以上的文藝作品和20卷的回憶錄《我的一生》。被譽為“20世紀最重要的女性之一”的法國作家西蒙娜·德·波伏娃共有6部長篇小說、1本短篇小說集、1個劇本、4部論著、2部游記、7部回憶錄以及相當數量的隨筆和雜文。但現在來看，喬治·桑的作品只有“文學史意義”，她的近百部小說幾乎沒有一部稱得上是優秀之作。而波伏娃在世界文壇上的“名氣”也顯得十分“可疑”。因為即便是她引起較多關注的4部小說《女客》《他人的血》《人總是要死的》《名士風流》，迄今來看也算不上是好小說。真正為她贏得了“文名”的是她的7卷回憶錄。用英國學者莎拉·貝克韋爾的話講，“西蒙娜·德·波伏娃的回憶錄，讓她成了20世紀最偉大的知識分子編年史家之一”。[5]

顯然，貝克韋爾給予了波伏娃很高的評價，同時卻意味著完全忽略了波伏娃作為小說家的成就。但必須承認，這個評價是精辟的。由于總是被“存在主義思想”所牽扯，使得波伏娃的小說創作基本上成了一種“抽象概念的具象闡釋”。比如《人總是要死的》，這部小說的內容也就是對書名進行的一次哲學論證。認為這樣的作品徒有“小說”之名，這并不過分。即便是獲得了“龔古爾文學獎”的《名士風流》，其“文學價值”也很有限。由此可見，要對一位作家的文學成就做出評判，其標準與作品數量沒有絕對關系。文學史上不乏只有少量作品，甚至僅有一兩部小說的杰出作家。比如在19世紀英國，分別以《簡·愛》和《呼嘯山莊》流芳百世的勃朗特姐妹；在20世紀美國，不僅有以一部《飄》而傳世的格麗特·米切爾，還有僅創作了一部《殺死一只知更鳥》就封筆的作者哈珀·李；以及讓幾代美國讀者為之動容的杰羅姆·大衛·塞林格，奠定他在20世紀美國文學史地位的，也就是一部篇幅較長的中篇小說《麥田里的守望者》。此外還可以提一下法國作家弗朗索瓦茲·薩岡，盡管一生陸續地寫了不少文字，但能被讀者記住的也就是讓她一夜成名的中篇小說《你好，憂愁》。事實證明，作家靠作品說話，衡量一名作家優秀與否永遠取決于質量而非數量。

爭議之二是對其作品的把握。如何讓一部作品與某種“學說”對號入座，從而有效地運用一種“理論”對作品進行解剖式地解讀，這是當下評論界在面對小說時的常態。以這種眼光來看，法拉奇的小說似乎也能夠與兩種“主義”扯上關系：存在主義與女權主義。在阿里科的《法拉奇傳》里，不止一次提到過法拉奇的小說作品與存在主義的關聯，認為不僅其小說主題很容易“使她看上去像一名被迫接受存在主義的人”，而且法拉奇小說所感興趣的內容，也“體現了反抗虛無的本體論精神，反映了作者對存在的焦慮”。[1]116,247除此之外阿里科還認為，“法拉奇的女權主義信念主要表現在女主人公的個性上。她身上具有很多男人的素質”。比如在《戰爭中的佩內洛普》女一號“吉奧”的名字被認為“對應男人的名字‘喬’”，而書中的“二號人物瑪汀強化了該書的女權主義基調”，但最終她們都“成了一個存在主義者，細心地挑選可以給她帶來豐富物豐富物質享樂的情夫”。[1]65,66阿里科的這種觀點之牽強附會顯而易見，但卻需要給予有力駁斥。一般說來，存在主義者關心的是具體個人的存在，在承認個體自由的前提下強調存在著的人所負有的責任感。因此，雖然存在主義思想直接處理的問題是“虛無”，但其深層次上卻是“生存”。這是尼采哲學被視為存在主義思想一個重要來源的原因。由此，“生與死”的問題成為存在哲學的一個核心。而這無疑也是多次歷經生死考驗的法拉奇本人的關注點。她曾明確寫道：“‘活著’給人的幸福無以倫比，比愛與被愛給人的幸福還要深刻得多。”[1]238而對這個生命最基本的訴求也因此成為她的小說核心。

法拉奇說過：“我主要的三本書都是講死亡或是涉及到死亡，我對死亡的痛恨，我對死亡的抗爭。唯有自由是另外的原素。而真正推動我寫作的是我對死亡主題的擺脫不了的情結。”[3]177很容易理解法拉奇對自己小說主題的解釋，從《孩子》到《男人》再到《印沙安拉》，我們讀到的是從一個未出生孕兒的死亡，到一個堅強男人的死亡，再到一群維和部隊軍人的死亡。但盡管如此，仍然不足以給法拉奇的小說貼上一張“存在主義”標簽。除非把列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》、司湯達的《紅與黑》等同樣包含著“生與死”思考的經典小說，統統歸入“存在主義”陣營。這種做法當然十分荒謬。“生與死”就像“愛與恨”等關鍵詞，是古往今來的小說家們的永恒話題，并不能被“存在主義者”們所壟斷。它能吸引法拉奇只是表明：她是一個貨真價實的小說家。就像一位杰出小說家的身份不取決于其作品的數量，一部好小說的特點并不能被任何“主義”所掌控，更不是任何“理論”所能左右。法拉奇的小說典型地體現了這個特點，它確實常常涉及“死亡”主題，也通過文本中所呈現的作者本人的強烈個性，和在基本上由男人主導的“戰地新聞界”一馬當先的行為，鮮明地體現了一種現代女性的獨立與堅強。但這些既與“存在主義”無關，也與“女權主義”不搭。這不僅是因為法拉奇曾在接受采訪時公開表示，她厭惡女權主義者，認為“婦女不是特殊動物，我看不出來為什么她們需要特殊對待”[1]58。也不僅僅是由于她的小說《男人》讓《女士》雜志社的主編不感興趣。[1]67主要在于法拉奇所擁有的豐富生活體驗，“擊碎了她可能有過的任何抽象的哲學概念”。[1]120由此可見，理論是灰色的，生命之樹常青；主義是狹隘的，小說藝術長存。

爭議之三是對其作品的理解。比如阿里科在談到《給一個未出生的孩子的信》時寫道：“小說取材于法拉奇的個人生活經歷，它將作為新聞與文學的巧妙結合物而為世人所牢記。”[1]187這段話值得引起重視的是，“取材于個人生活經歷”無疑是法拉奇所有小說作品的基本特點。比如她的小說處女作《戰爭中的佩內洛普》，克里斯蒂娜·斯特凡指出：“就像奧莉亞娜其他作品一樣，這是一篇完全基于真實的小說。事實上，《戰爭中的佩內洛普》中的每一頁，講述的都是她自己的故事。”[2]138一句“像奧莉亞娜其他作品一樣”準確地概括了法拉奇小說的鮮明特點。這也是為什么閱讀法拉奇小說時，“大部分讀者都把她的作品與她的生活聯系在一起”[1]262的原因。問題是其結果是否就像阿里科所表述的那樣，真的只能“作為新聞與文學的巧妙結合物”而算不上是“別具一格的優秀小說”？這個問題的幼稚顯而易見，但卻無法回避。雖然《戰爭中的佩內洛普》不能展示法拉奇小說的最高水平，但也足以顯現出它的不同凡響。除了基于自身經歷的故事本身的感染力，很重要的一點是其處理的主題。這是一本女性小說，書里除了對以紐約為代表的現代“都市文明”的美麗與丑陋兩面性，進行了恰如其分的揭示；還涉及了一個“性別文化”主題，生動地呈現了兩性之間關系的微妙變化：在即將進入輕文明時代的社會，女人才是真正的男人。發生在小說兩個男女女角理查德和奇奧之間的愛情故事，反映的是“一個真正男人的女人”和“一個真正女人的男人”間的錯位關系。[2]142

“法拉奇小說”的獨特意義由此可見，其意義肯定不是“作為新聞與文學的巧妙結合物”的、“兩種方法的雜交產品”[1]186，而是對人類生活從未有過的一種現象獨特的藝術呈現。問題并不在于法拉奇的小說創作缺少特點，諸如“自傳體”和“非虛構”這兩個術語，無疑可以作為法拉奇小說的兩個“關鍵詞”。讓人困惑的是，我們并不能由此獲得領悟法拉奇小說藝術奧妙的通行證。眾所周知，從盧梭的《懺悔錄》起，自傳體小說就成了小說界的一大熱門品種，從高爾基的《童年》《在人間》《我的大學》，到杰克·倫敦的《馬丁·伊登》和毛姆的《人性的枷鎖》，以及托馬斯·沃爾夫的《天使望故鄉》等膾炙人口的作品，用自己的人生經歷為底本寫作小說，往往是小說家們通往成功之路的一條捷徑。而“非虛構寫作”至今早已不再是新鮮事物。在小說領域，不僅有杜魯門·卡波特于1965年創作根據一樁真實的謀殺案寫成的《冷血》曾名噪一時，還有馬爾克斯的《一個海難幸存者的故事》和《一起連環綁架案的新聞》，這兩個“非虛構作品”，可以被看作“諾貝爾文學獎獲得者”馬爾克斯的最佳作品。用馬爾克斯自己的話說：“這樣的故事可遇不可求，它不是在紙上杜撰的。是生活創造了它，憑借的幾乎總是出其不意。”[6]445馬爾克斯的話并不夸張。雖然有“詩比歷史更真實”之說，但通常說來，一件足夠分量的事實更能擁有強大的思想穿透力。這就是“非虛構寫作”的魅力所在。

或許正是因為這種力量，讓“非虛構寫作”如今已從新聞界穿越文學地帶而向人文社會科學領域全面滲透。諸如法國學者馬克·奧熱《巴黎地鐵上的人類學家》、美國學者羅賓·內葛《撿垃圾的人類學家：紐約清潔工紀實》、德國學者亞明·那塞希《穿行社會：出租車上的社會學故事》、美國學者素德·文卡特斯《城中城：社會學家的街頭發現》、美國學者凱文·庫克《旁觀者：一樁美國兇殺案的現代啟示》等，這些作品之所以后能取得口碑與價值雙贏的效果，毫無疑問在于他們都屬于“非虛構寫作”。由此也證明了馬爾克斯這話所言不虛：“小說和報道實為手足，乃一母所生。”[6]243但究竟如何認識“小說家法拉奇”？為什么說法拉奇的三部代表作是當之無愧的“小說杰作”？這仍需要做出解釋。在法拉奇的妹妹保拉眼里，自己這位舉世聞名的姐姐就像是一本任何人都能閱讀但不是所有人都能懂的書。[2]406這個比喻很貼切，它尤其體現在對法拉奇小說的解讀。作家毛姆說得好：小說家的命運并不掌握在評論家的手里，而取決于讀者。難得受到評論家青睞的法拉奇，從來就是讀者心目中的英雄。初版于1975年的《給一個未出生孩子的信》6個月之內就賣出了50余萬本，被譯成20余種文字。1979年出版的《男人》獲得了更大的成功，兩年中僅意大利語就發行了150萬本。而《印沙安拉》在出版當年就售出60余萬冊。

這些足以證明，法拉奇肯定不只是“二十世紀意大利最偉大的女作家之一”[2]406，而是當之無愧屬于全世界的20世紀最優秀小說家。她在新聞與文學兩個領域的“跨界寫作”，讓她的新聞報道與小說創作交相輝映各得其所，從而兩全其美相得益彰。所以，關于“小說家法拉奇”所需要的，并不是一個對其早已享有的榮譽的重新確認，而是對其作品成功之道的合理解讀。

三、超越文學的文學成就

有一個概念有助于我們進入這個話題：輕與重。在阿里科看來，法拉奇第一部小說《戰爭中的佩內洛普》“與法國女作家弗朗索瓦茲·薩岡在1954年出版的《你好，憂愁》驚人地相似”。[1]63這個評語徹底暴露了這位傳記作者完全缺乏文學鑒賞力。誠然，薩岡這部小說雖然初版時只售出4500冊，但后來追加到84萬冊，不僅成為戰后法國第一部暢銷書，而且在美國銷售了100萬冊，迄今為止在全世界發行量達到500余萬本，并被譯成22種語言。由此而出現一種說法叫“薩岡傳奇”。但彼此的“相似度”也僅此“暢銷”而已。《你好，憂愁》講述了一個“母親缺席”的17歲法國少女塞茜爾的故事。放蕩成性的父親雷蒙對女兒從不管束，他們的日常生活就是去海邊度假，吃喝玩樂。陪伴這對父女的安娜為人正派且聰明漂亮，期待很快與雷蒙結婚，重新打造一個正常家庭的秩序。這引發了塞茜爾的極度不滿。為了能夠繼續自由放任的日子，塞茜爾開始千方百計阻止這場婚姻，設計挑動父親的嫉妒心，并故意使安娜撞見雷蒙與另一個女人擁抱的場面。這讓深愛著雷蒙的安娜很受傷，絕望之余以車禍形式自殺身亡。安娜死后，與父親一起恢復了從前放蕩生活的塞茜爾沒有絲毫的愧疚，只有在上床睡覺時才偶爾會為安娜的死隱約有點憂傷。既為安娜，更為自己。

僅僅從這個簡單的故事梗概就不難發現，把法拉奇與薩岡相提并論是對這位意大利女作家的一種侮辱。“這個法國資產階級上流社會的小姐，一生都在躲避靈魂的沉重。她用一種‘輕巧的旋律’投入寫作，形成一種從容灑脫的文風。她寫蹩腳的詩歌，在詩行間流淌青春的感傷，滿足于成為這樣一個公共形象，躲在‘薩岡傳奇’背后，扮演一個著迷于速度、酒精、男人、大海和夜巴黎的天真而邪惡的少女，對傳統的道德觀毫不在乎，在徹夜跳舞和飲酒作樂中忘記思考。”[7]一位讀者的這段感受是準確的。如果說薩岡的小說代表了在即將到來的“輕文明”時代凱旋的“輕盈詩學”，那么法拉奇的作品則意味著屬于那些“偉大傳統”的“厚重美學”的謝幕。如果說法拉奇的新聞報道在媒體人中開啟了一個新紀元，那么她的小說創作則為一個歷史悠久的傳統圈上了一個美麗的句號。“我的作品從來都不是通俗易懂的，也不是輕松活潑的，至少從來不會令人愉快的。我的作品總是十分嚴肅的，我也總是討論十分嚴肅的話題，而且大部分都是關于這個時代的沉重話題。”[2]382法拉奇的這番自述對其作品做了最好的概括。有必要補充的是，在這種“厚重美學”的背后，是法拉奇對寫作的責任心和使命感。“我必須指出，寫作是一件非常嚴肅的事情，不是一種消遣，不是一種發泄，也不是一種減輕痛苦的方式。因為我不會忘記，寫下的文字既能做出大量善舉，也能制造無數罪惡；既能救治，也能屠殺。”[3]135這也正是她的小說在一個娛樂至死的時代，具有特別意義的一個原因。

在作家法拉奇心中，始終銘記著母親托斯卡這句話：“請你寫得簡單！因為我希望自己能看得懂。”[2]384為此她會把自己的讀者設想成一位女裁縫、一位女傭、一名工人或一個粉刷匠。但盡管如此所有人都明白，與那些以所謂“青青詠嘆調”抓人眼球的作品不同，法拉奇小說所征服的，大多數是“有良知和關懷”的社會群體。就像她的新聞報道是“超越新聞的新聞”，法拉奇的小說是“超越文學的文學”。這里的“超越文學”并不是指簡單地“把新聞與文學成功地衘接在一起”[3]105，而是指超越了傳統“文人情趣”和“作家技巧”的，將政治思考、倫理關懷和生命哲學等融為一體的“詩性寫作”。這并不是說法拉奇的小說創作不重視文字表達，而是指她盡管處理的是反映時代重大問題的主題，但在創作中“從來不會跌入政治學或社會學的文字游戲之中”。[2]254讓法拉奇獲得非同一般的“跨界之美”的，不是通常意義上修辭手段和細節描寫等手法的運用，以及生動鮮明的形象塑造等諸如此類的“文學因素”；而是一種以坦誠的態度和無畏的勇氣關注人類尊嚴與生命價值的“詩性關懷”。這份詩性不僅僅賦予了法拉奇作品的“文學意味”，還使之擁有了獨一無二的“人文品質”。這樣的“意味與品質”讓法拉奇小說在傳統文學史譜系上顯得別具一格，也由此而讓一些“安分守己”的文人墨客們無所適從。我們贊同這樣的見解：只要“看一下她作品的籌備材料，人們就會明白為什么奧莉亞娜的語言是如此流暢，為什么她的作品是如此偉大了”。[2]386需要的是讓更多的人能夠理解這份偉大。

除了由題材的重大而導致的風格的嚴肅性，還有一個因素是把握法拉奇小說藝術品質的途徑：強烈的個性色彩。法拉奇從不隱瞞她對所謂“新聞客觀主義”嗤之以鼻。曾明確表示：“在我的采訪中，不僅僅寫入了我的觀點，我還投入了我的感情。”[2]254在法拉奇看來，“只有把我放入報道中，該報道才是最好的”。因為“記者寫報道的時候只能憑自己的良心”。[3]84這也讓阿里科在傳記中對法拉奇提出批評：“她不甘躲在幕后，而是讓自己的聲音不斷出現在文章中。”[1]41在他看來，這種“極具個人特征的敘事使偏見無可避免，從而背離了傳統的新聞客觀性概念”。[1]126這樣的批評很容易博得一些對諸如“良心”和“人性”這些概念頗不以為然的人的共鳴，在他們看來，這種“主觀性”不僅毀了法拉奇新聞報道，而且也削弱了她的小說作品的魅力。這樣的觀念流傳已久，但實在不堪一擊。發生在20世紀兩個法國學者間那場嘩眾取寵的爭論最能說明問題。無論是薩特的“文學介入論”還是羅蘭·巴特的“零度寫作說”，都是不負責任的胡言亂語，呈現了文人知識分子的自以為是。薩特“介入論”的問題在于缺乏具體價值觀的考量，完全無視這個事實：文學不是任何布道者的表演舞臺，熱衷于介入的小說家不僅不具有道德優越性，那些反人類的立場不具有真正的文學價值。

從具體創作實踐來看，有“非虛構小說代表作”之稱的卡波特《冷血》是“零度寫作”最好的試驗。如前所述，小說根據發生在1959年11月15日美國堪薩斯州西部霍爾庫姆村的一樁真實謀殺案寫成。剛出獄的兩個犯人希科克和佩里，從曾經的獄友韋爾斯那里得知，他曾經工作過的克拉特農場家境富裕。于是兩個人就來到農場主克拉特家里，不僅把他及其妻子、兒子和小女兒一家四口全部殺害，而且手段極其殘暴。僅僅得到了不足50美元。這是一次駭人聽聞的犯罪，兇手最后直到臨死仍顯得沒心沒肺，冷漠讓這起犯罪更讓人惡心。《冷血》盡管于1965年在《紐約客》雜志分4次連載時刷新了周銷售紀錄，但就像《新共和雜志》書評家斯坦利·考夫曼所說：“對這類作品加以評價是荒謬之極的事。”[8]在這部被作者和吹捧者大肆鼓吹的小說中，最突出的一點就是采用所謂“采訪者立場”和“新聞手法”，讓這起極其邪惡的犯罪過程，得以“文學表現”的名義被津津樂道地細細展覽，讓被害人再次通過文字受到殺戮。這清楚表明，在直面善與惡的現象時，“零度寫作”就是以變態的方式讓變態現象得到縱容。就像法拉奇在其《墨西哥日記》中所說，“善與惡的斗爭是生命的本質”[1]146，它讓有良知者無法沉默。

由此可見，在小說創作中，“主觀性”并不帶有“原罪”，相反，它是捍衛“寫作倫理”的必要因素。雖然這種因素事實上以或隱或顯的狀態存在于一切優秀小說之中，但很少有人像法拉奇那樣為之搖旗吶喊恢復名譽。我們可以期待優秀的批評家發表超越自己趣味的評價，但決不能相信會出現擁有能“超越自己價值觀”的作者。這就是那種“要事實而不是觀點”說法的虛偽之處。面對諸如“生與死”“善與惡”這些現象，每一個舞文弄墨的人都應該像法拉奇那樣明確表示：“對于這些事件我必須采取立場。”[3]116問題并不在于主觀“態度”，而在于是“怎樣”的態度。耐人尋味的是，對法拉奇缺乏理解的阿里科似乎也多少明白這個道理。所以我們再次看到他的自相矛盾的表述：在狠狠指責了法拉奇的報道有違“新聞原則”之后又反過來表示：“她的文章是運用虛構手法撰寫非虛構作品，并將寫作推向藝術王國的例證。她對越戰的描寫富于想象又不失真實，與小說一樣同屬創造型作品。”[1]127一反前面所舉的對法拉奇作為“新聞人”和“小說家”的“雙重否定”，強調“同屬創造型作品”的意思很清楚屬于“雙向肯定”。沒有比這樣的自相矛盾更難堪的事了，雖然這樣的表述能讓阿里科挽回一點臉面。事實上，任何不帶偏見的讀者都不難發現，在法拉奇的“文字生涯”中，有兩個近義詞十分突出：真相與真誠。法拉奇投身于新聞事業固然有為了今后從事小說創作的考慮，但并非僅此而已。還有一點就是尋找并說出真相。

我們曾聽到少女時期的法拉奇說：“總有一天，我也要寫講真話的報道。”[2]59我們也讀到，在她第一次擔綱重任赴好萊塢采訪那些世界聞名的娛樂明星時告訴讀者：“通常當我靠近一位‘明星’的時候，我都會試著去感受他到底是不是一種真誠的生物。”[2]95顯然，“真相”和“真誠”對法拉奇意義重大，它們分別指向客體與主體，二者間有什么聯系？法拉奇說過一句讓人費解的話：“記者并不局限于發現事實，記者要創造事實。”[2]261這當然并不是指法拉奇主張“編故事”，而是指她所重視的并非通常意義上作為現實事件的事實真相，而是屬于可能世界的事情的實質。這就是通過事實真相呈現出來的存在的真理。這是連接法拉奇的新聞寫作與小說創作的通道，因為“她堅持只有小說能夠讓她對于她所講述的東西，給出更加廣泛、更加普遍的真相”[2]321。這就是與生命意義相關聯的“真理”。捕捉這樣的真理需要的不僅僅是一種主觀能力，還需要一種特殊的精神：駐足于“本真性”的人格。這才是打開法拉奇小說創作奧秘之門的鑰匙。用她的話講：“我寫作的時候，就像是在給我的媽媽或者愛人寫信一樣。”[2]385古往今來，這個世界上產生過許多優秀作家，他們中的一些人同樣懷有一顆真誠之心。能像法拉奇這樣對待寫作的很少見，但她的追求絕非空谷回聲。比如美國著名作家約翰·契弗，在他1982年臨終前的日記里寫道：“文學是我們尚存的良知。憑借它我們能夠感知那些我們本不可能知道的事物。”[4]7但即便這樣，也只是與“法拉奇風格”類似而不完全相同。

法拉奇說：“在我每一段記者職業經歷里，我都留下我的心和靈魂。”[3]116向讀者誠懇地敞開胸懷，本色地展示自己的人格力量，這種“法拉奇風格”在她的新聞報道中引人矚目，在她的小說中表現得更加突出。尋根溯源起來，它無疑來自法拉奇童年記憶中最深刻的一幕：當她與母親一起去探望因從事反法西斯運動而被捕入獄的父親，為試圖對父親的堅強不屈有更深的理解而向母親提問時，得到了一句讓她銘記終生的話：“他之所以斗爭，是為了讓世界更加美好！”[2]36因此，當我們把“新聞界女皇的法拉奇”暫且擱置，而對“作為杰出小說家的法拉奇”展開討論時，有必要記住一點：僅僅把法拉奇當作一般意義上的“文學家”對待是完全不夠的。比如，關于法拉奇的批評中不乏這樣的言詞：“不僅想做一個出色的采訪者，更想做一個救世主。”[3]117這番帶有嘲諷的話，卻從一種批判的角度道出了法拉奇作品的與眾不同：不僅僅只是“追尋事實，直面真相”的非凡抱負，而是一種“珍惜生命，捍衛人性”的崇高使命。詩人艾略特說過，“我們必須記住測定一種讀物是否是文學，只能用文學標準來進行”[9]237。但另一方面同時還得看到，“文學的‘偉大價值’不能僅僅用文學標準來測定”[9]237，因為這樣的作品不只是悅耳動聽，“它會影響作為活人的我們的全部心靈”[9]248。法拉奇的小說藝術無疑是對這句話的最好詮釋。因為她相信：“無論好壞，始終都是作家在推動世界和改變世界。所以，寫作是存在的工作中最有意義的工作。”[4]7

這就可以很好地解釋，在閱讀法拉奇作品時，讀者常常會情不自禁地與她“共同體驗刻骨銘心的情感歷程，共同分擔哲學與政治范疇中的思考，能強烈地感受到法拉奇信仰的內在魅力，每個人都會被其作品中透露出來的激情、真誠與正義的力量所震撼”[3]5。事實上，這不僅為法拉奇的新聞報道贏得了普遍的贊譽，也正是法拉奇的小說征服讀者的獨特魅力所在。因為充分呈現“法拉奇風格”的小說之所以與眾不同，不是曾經體現于任何作家作品中的那些“文學要素”，而是與“美好世界”密切關聯的那種“正義詩學”，以及由此激發出來的、超越華麗辭藻和文學技巧的“跨界之美”。正是這些由“本真性”所支撐的屬于“文化詩學”范疇的品質，成就了法拉奇的職業生涯。這種寫作讓法拉奇的小說自成一體，不僅遠離多愁善感的淺吟低唱和無病呻吟的自艾自憐，同樣遠離從現代主義到后現代的各種流派。由此也就可以解釋法拉奇小說創作的敘事方式：以第一人稱出現，由第二人稱展開。正如法拉奇自己承認的，她的寫作“總是以第一人稱講述”。[2]252但與通常那些由第一人稱主導的作品完全不同，法拉奇小說中起核心作用的是第二人稱“你”。這就構成了法拉奇所有小說的一種敘事特色：對話。克里斯蒂娜·斯特凡在談到《給一個未出生孩子的信》時提出，這本書的成功首先歸功于法拉奇“對敘述方式的選擇：一個母親和一個未出生孩子的對話”。[2]295這無疑是準確的，但還應該意識到，這其實就是“法拉奇小說”的成功之道。

不同于兩位個體彼此間的“戲劇對話”，法拉奇的對話是“我與你”之間的“內心獨白”，為的是更好地“傾訴與傾聽”，從而讓思考走向心靈深處，讓生命呈現精神高度，讓獨白成為與讀者共鳴的合唱。在《戰爭中的佩內洛普》，對話者是法拉奇的初戀阿爾弗雷德；在《給一個未出生孩子的信》中是法拉奇兩次失去的孩子，在《男人》中是被強權暗殺的法拉奇一生之愛阿萊克斯，在《印沙安拉》中是為了他自己而離開她的保羅；在《一頂裝滿櫻桃的帽子》則是對法拉奇影響巨大的雙親：父親愛德華多和母親托斯卡。所有這些處于“你”的位置的故事展開者都有一個共同特點：無形的存在，他們都已不在人世，但卻仍然栩栩如生。這就是法拉奇以“本真性”為核心的“親情寫作”。這份親情因為思考存在的本質和生命的意義這樣的“終極之問”不僅超越了“自我”，作為一種悲天憫人的“大善”而超越時代。這就是法拉奇的“厚重美學”和“生死拷問”的實際內涵。比如讓法拉奇投入六年多時間創作、被稱為濃縮版《伊利亞特》的《印沙安拉》。小說的創作背景是1983年10月發生于貝魯特的一場慘劇：300余名國際維和部隊士兵在睡夢中死于恐怖分子的兩車炸藥。故事以意大利維和部隊的撤離過程展開，時間跨度3個月，除了75個重要人物，相關角色共有102名。法拉奇怪并不想在這個故事中就事論事地談論這場慘案的是與非，不僅僅是控訴這場無止境的屠殺中的所有罪行，和“以人性的名義對戰爭說不”，還嘗試著清算人類歷史上對生命的冷漠與蔑視。

面對小說中回響著的“善待生命”的吶喊，我們可以完全忽略它在謀篇布局和人物刻畫等方面的種種不足，而坦然接受這樣的結論：“這樣一部史詩式的作品就應該有這樣史詩式的缺陷。”[1]260當然，法拉奇的小說并不總是能找出這些缺陷。比如《男人》，悲傷的敘述、緊湊的情節、強烈的感情、有力的言辭，所有這些讓這部“基于事實之上”的小說成為一部“不朽之作”。這不僅僅是關于“一段極其偉大的愛情”的作品，而是通過一對具有傳奇色彩的男女主角的故事，向“人之為人”的崇高目標致敬。它像那句千古絕唱“生當作人杰，死亦為鬼雄”一樣，永遠激勵著男人們成為無所畏懼的男子漢，鼓舞著女人們成為敢于反抗命運的巾幗英雄。而這部小說之所以能達到這樣的高度，是因為法拉奇對自己的創作近乎苛刻的態度：她在手稿成型后無視編輯的強烈反對，堅持將她其實也十分偏愛的部分刪掉了230頁。因此，法拉奇成功克服了以小說的方式敘述真人真事的困難，讓“關于一個傳奇男人的傳記”，成為“獻給所有正義之士的挽歌”。這讓對法拉奇持有偏見的阿里科也不得不承認：這部小說“取得了藝術與真實的統一”。[1]211

為法拉奇奠定了20世紀優秀作家地位的《給一個未出生孩子的信》同樣杰出。不僅從第一行開始讀者就被書中的那個獨白者和對話者深深地吸引，這種巨大的吸引力讓我們欲罷不能，跟隨著敘述者的聲音一直到結束。比如，“那天晚上，我才知道你已存在：為了戰勝虛無，一個生命降臨到世界。當時，我睜開雙眼躺在黑暗中，我驀然確信你就在那里。”比如：“孩子，生活就是這樣一種艱難的嘗試。它是一場日益更新的戰爭。它所有歡樂的時刻全都是些微不足道的插曲，并且你將為它付出太高的代價。我怎能知道把你遺棄將會更好？怎能認為你的確不愿意返回沉默？”[10]4“是的，正當我叫著時，我聽見了你的聲音：‘媽媽！’我感受到了一種失落、一種虛無——因為這是第一次有人叫我媽媽，因為這是我第一次聽見你的聲音！”[10]147。“我想你，孩子。我想你，就像我曾經想過一只胳膊、一只眼睛、我的聲音一樣。但是我沒有昨天那樣想你，沒有今天早晨那樣想你了。我們的時辰到了，孩子：把我倆分隔的時刻來了！我不許他們用匙子刮掉你，把你和著棉紗一起扔進垃圾堆。我不愿這樣，可我別無選擇。我要跑了，孩子，我要狠心地對你說，永別了。”[10]163在深深的感動中，我們似乎真正理解了為什么法拉奇要強調，她“就是一個憑良心說話的人”！[1]131

在一份清洗靈魂的深深思念中，關于法拉奇究竟是否算得上一個偉大作家的討論，顯然已不再重要。如果要在眾多“世界文學形象”中尋找一個人物，那么塞萬提斯筆下的堂·吉訶德或許可以用來與法拉奇相比較。在《哈姆雷特與堂·吉訶德》一文中，杰出的俄國作家屠格涅夫曾把他與莎士比亞的哈姆雷特相對比，提出人類需要哈姆雷特式的品質，但更需要堂·吉訶德式的精神。一個沒有理想主義之光的世界是可怕的，而真正的理想主義往往都顯得有些不合時宜。這個見解十分精彩。許多人活著，但其實已死去；有些人死了，但卻仍有生命。法拉奇就是這樣的人。她曾表示，希望身后留下的是一位“富有教養的20世紀小說家”[3]102形象。她做到了。她的小說能讓天下有良知者感到溫暖，能為所有敢于直面黑暗的勇氣注入強大的能量。那就讓我們響應法拉奇的同胞與同行詹尼·廖塔的呼吁吧：“不要忘記奧里亞娜，記住所有狀態下的她！”[4]11如今，當我們帶著無盡的懷念仰望星空，能看到一顆璀璨的星星：奧里亞娜·法拉奇！