基于婺劇亂彈[三五七]的戲曲曲體發展探討

嚴江雷

（浙江婺劇藝術研究院，浙江 金華 321015）

花雅之爭后，全國戲曲曲種更加豐富，形成了百家爭鳴的局面。同劇種相互交流融匯，增強了各自的藝術表現力，在大力弘揚傳統戲曲文化的優秀傳統文化背景下，重審傳統文化發展歷史過程，對客觀認知現存傳統音樂具有重要意義。

一、花雅之爭背景下戲曲曲體轉型

戲曲史上花雅之爭始于清代初，最終以花部勝出結束，此后，流傳于街頭巷里的花部躋身于社會文化生活主流，花部的發展是傳統社會文化形態轉型的必然。

明清時期，雅部昆曲成為皇宮內廷演劇活動的主要品種，昆曲音樂精美細膩，情節曲折委婉，受到上流社會極力推崇。民間宋元以來各式伎藝活動達到鼎盛，地方亂彈劇種因通俗易懂等藝術特征，成為備受平民百姓追捧的觀演對象。雅部昆曲與花部亂彈形成傳播對峙，康熙年間，京腔對花雅之爭的局面產生了影響。秦腔受到文人士大夫的歡迎，乾隆末期，花部亂彈占據戲園鰲頭，雅部昆曲受到強烈沖擊.日本學者青木正兒在《中國近世戲曲史》中對此有所描述【1】。

花部雖在競爭中取得優勢以花雅二部藝術風格交流融匯為前提，為擴大其影響力，花部亂彈在相互交流中吸納昆曲溫柔敦厚的情感表達方式，昆曲結構以曲牌體為主，昆曲主要流傳于文人士大夫階層，講究聲調平仄。如《牡丹亭·驚夢》山坡羊由14句構成，唱詞演繹出的唱腔風格委婉縈繞，構成方式在昆曲中普遍，唱腔運用往往表現為單一曲牌反復演唱，不同曲牌抽出兩句組成集曲，昆曲以上聲腔構成形式稱為曲牌連綴體，京劇唱詞通俗易懂，唱詞匹配的唱腔為上下句結構。具體的音樂結構方式以某一曲調為基礎，同改變去速度，節奏等要素，擴充緊縮原有曲調形式，產生不同節奏的板式。

二、婺劇亂彈【三五七】曲體考證

（一）【三五七】唱詞句式特征

婺劇亂彈在1949前被稱為浙江亂彈，建國后，為固定劇種名稱，將浙江亂彈及流傳于浙江范圍內的高腔，灘簧調等強調統稱為婺劇。【三五七】是婺劇亂彈的主干唱腔之首，本文從其曲體形態解讀花雅之爭曲牌體與板腔體轉換中，亂彈劇種的曲體變化。

唱詞句式是從唱詞言體格律中歸納，據說其詞體根據白居易詞牌《憶江南》所作，演唱中經常僅留上半闕，暗示【三五七】與詞牌的某些關聯。【三五七】唱段為上下兩句一段，現存【三五七】劇目譜例中存在長短句與對仗句兩種句式，主要保留了【三五七】的原型句式。與板腔體結構相同。

譜例中呈現【三五七】唱段中有很多與其同名的上八下七字句式，戲曲藝術發展中，以詞合樂形式逐漸使樂定型，依曲填詞使唱詞豐富多變，長短體句式推進戲劇劇情上，要與音樂更好的融合，常見的有七字，九字，五字相互組合形成的長短句句式結構。

（二）【三五七】唱腔段式特征

板腔體音樂上下兩句變化反復結構形式稱為段式，【三五七】是典型的上下兩句成段的唱腔，段式依據曲體形式，依據每句唱腔句幅板數為標準分析其結構特點。唱段中共性最多的特征是【三五七】上下句為眼起板落，可將其段式結構分為基本段式與變化段式【2】。

基本段式以上句板數為變化標準，變化段式可分為上下句固定板數的框架變化段式，與跳出框架使用突破框架變化段式。對【三五七】段式結構分析，是以某一曲調為基礎，經速度等音樂要素變化，采用擴充手法，形成具有多種戲劇表現功能的唱腔。【三五七】唱腔在劇目運用中有板式的變化，分為【快板】，【慢板】，每個板式有獨特的表現功能，但都在原板旋律基礎上演變發展。

（三）【三五七】唱腔套式結構特征

【三五七】為上下兩句，由若干小段與曲牌單句變化，形成大唱段，遵循一定規律形成的模式。【三五七】唱段套式使用有多種形式，有板腔體上下兩句句式特征及同段重復形式。

【三五七】套式中集曲式是將部分曲牌句用板式轉接，集曲式規模較大，曲牌多有四個。【三五七】套式的集曲形式中，連綴使用曲牌有一定順序。【三五七】唱腔常用套式中，有曲牌體唱腔單句連綴，其中有大量板式變化，如垛板，導板形態。集曲式唱段中【三五七】主干唱腔有差別，有的不是完整的上下句結構，分為嵌入【三五七】原板與變板。

單曲式是整段唱段中只有【三五七】唱腔，重復型表現為同一唱調在唱腔中反復使用，在【三五七】唱段套式結構中較為多見，重復次數多的結構用于多人對唱中。獨立型表現為一段唱腔中，不發生板式變化，【三五七】前加為叫頭，唱段規模較小。

結語：對婺劇亂彈【三五七】進行句式與套式方面結構分析，發現婺劇【三五七】唱腔句式有曲牌體痕跡，婺劇亂彈【三五七】唱腔是從曲牌體進化出的板腔體結構形式，更傾向于板腔體。以婺劇亂彈主干唱腔【三五七】為例，因全國戲曲唱腔中沒有與之相同的名字，不同于其他曲牌有明晰的出處，獨特的曲體形式經過數百年的發展形成了固有特征，全國有很多地方存在類似【三五七】處于戲曲轉型期的綜合型曲體，其產生發展是戲曲研究視野中的閃光點。