談戲曲表演藝術(shù)的技巧性

徐琪

（常州市錫劇團(tuán)，江蘇 常州 213000）

中國(guó)戲曲從先秦時(shí)期出現(xiàn)，一直存在于歷史中，并在近現(xiàn)代成長(zhǎng)為中國(guó)國(guó)粹，遍及國(guó)內(nèi)外。戲曲的技巧離不開表演的程式化，尤其是中國(guó)戲曲，它在自身形成發(fā)展的路途上演變出一種自己獨(dú)具特色的表演形式和技巧。通常來說，戲曲表演必須要學(xué)會(huì)“四功五法”，“四功”是說唱、念、做、打，而“五法”是指手、眼、身、法、步這五種技法。這不僅是戲曲表演的基樁，更是戲曲演員的必備技能，這種程式化的表演能使塑造的戲曲人物更加豐滿生動(dòng)。

一、戲曲表演的高度技巧性

戲曲表演是和“程式”分不開的，行當(dāng)?shù)膭澐趾腿宋锏念愋突褪沁@一特點(diǎn)的鮮明體現(xiàn)，且每個(gè)行當(dāng)都有其一定的表演技巧。我們常說的“四功(唱、念、做、打)五法(手、眼、身、法、步)”就是戲曲表演的藝術(shù)手段，也是戲曲演員必備的基本藝術(shù)修養(yǎng)。“行家一出手，就知有沒有”，“先看一步走，再聽一張口”等藝訣，就是從藝術(shù)欣賞的角度強(qiáng)調(diào)戲曲高度的綜合表演技巧，戲曲表演的技巧是演員塑造人物形象的重要手段，只有充分掌握了這些基本的技法和程式，熟悉了各種音樂語匯和舞蹈語匯，而后才能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。缺少基本功，就失去了創(chuàng)作的手段。

說到戲曲表演的技巧性，一些人會(huì)狹義地把它理解成表演時(shí)所運(yùn)用的某些難度較高的技能、技巧，如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技藝。不錯(cuò)，這些技藝都突出地體現(xiàn)了戲曲的這種高度技巧性，也是構(gòu)成戲曲藝術(shù)魅力的特殊因素。但是，從廣義角度上看，不論是演員的行腔念白及樂隊(duì)伴奏組成的聲音系列，還是山舞蹈程式組成的動(dòng)作系列，無不含有一定的技巧性，比如我們經(jīng)常提到的唱、念、做、打。

二、“唱”的技巧

唱即戲曲的唱腔)在戲曲表演中居十重要位置。戲曲唱腔作為塑造人物的主要藝術(shù)手段之一，與其他藝術(shù)手段有機(jī)結(jié)合融十一體，共同為塑造人物服務(wù)。有的劇種擅長(zhǎng)唱，唱段動(dòng)輒三五十句，甚至超過百句。若沒有高度的吐字潤(rùn)腔技巧，沒有科學(xué)的用聲方法，很難把唱腔生動(dòng)深刻地體現(xiàn)出來。可以說，對(duì)同一劇目中的同一角色，不同演員可能會(huì)有不同的處理技巧和唱法，而演員的技巧和修養(yǎng)都是決定其藝術(shù)創(chuàng)造得失、高下的重要因素。而且戲曲的流派形成也主要源十演員的唱腔。演員自身的嗓音條件，獨(dú)有的行腔習(xí)慣，對(duì)角色唱腔的個(gè)性化處理，都會(huì)綜合影響到演唱風(fēng)格的形成。如豫劇名家桑振君最初學(xué)習(xí)的是唱河南墜子，她便把河南墜子的吐字行腔技巧巧妙融入到豫劇唱腔中，并逐步形成了她后來“字乖音巧、閃滑搶離”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

三、“念”的技巧

“念”指的是念白，大致分為“散白”和“韻白”。念白其實(shí)也可以說成是一種特定性的音樂，它是經(jīng)由藝術(shù)提煉加工后具有音樂感和節(jié)奏性的一種朗讀。戲曲中“念”是和“唱”互相對(duì)應(yīng)、相互補(bǔ)充的，好的唱念組合能更好地表現(xiàn)戲曲人物的思想感情，進(jìn)一步豐富藝術(shù)形象。

四、“做”的技巧

廣義的解釋是表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動(dòng)作，是戲曲區(qū)別十其他表演藝術(shù)的主要標(biāo)志之一。戲曲中，生、旦、凈、末、五等各種行當(dāng)都有一定的規(guī)范技巧，手、眼、身、法、步各有其程式。因此，戲曲演員從小就要練就好腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功。當(dāng)然，在具體刻畫人物時(shí)，演員還須悉心揣摩戲情戲理、人物特征，靈活運(yùn)用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格上、年齡上、身份上的特點(diǎn)，并使自己塑造的藝術(shù)形象更增光輝。

五、“打”的技巧

打是武術(shù)或翻跌的技藝，是戲曲形體動(dòng)作的另一重要組成部分，它是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，是生活中格斗場(chǎng)面的高度藝術(shù)提煉。一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用兵器對(duì)打或獨(dú)舞的，稱“把子功”；在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱“毯子功”。拿頂、小翻、旋子，耍刀花、耍槍花，雖然一般在刀馬旦、武生、五行等行當(dāng)中運(yùn)用，但都是演員學(xué)藝之初就需要練習(xí)掌握的基本功，需要演員從小苦練基本功。但技術(shù)功底還只是創(chuàng)作素材，演員還必須善十運(yùn)用這些難度極高的技巧，準(zhǔn)確地顯不人物的精神面貌和神情氣質(zhì)。

戲曲的做和打，從來不是穿插在戲里的獨(dú)立的舞蹈表演。當(dāng)這些技術(shù)與情節(jié)相結(jié)合時(shí)，就成為具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語言，有助十刻畫人物，闡釋劇情，顯不出人物的身份、氣勢(shì)，甚至情緒，并使觀眾得到藝術(shù)享受。如花旦行的看家戲《抬花轎》，其中“議親”一段是周鳳蓮的亮相戲。姚淑芳的表演是以大步小挪，雙手滑動(dòng)的碎挪。

總而言之，作為我國(guó)民族瑰寶的戲曲，要想使藝術(shù)之火不滅，就需要我們每個(gè)戲曲表演者在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精粹的時(shí)候緊跟時(shí)代的腳步，不斷推陳出新，超越自我，不斷地提升戲曲藝術(shù)的技巧，并將這些技巧運(yùn)用到人物形象上，塑造出更多深入人心的戲曲藝術(shù)形象，讓我國(guó)的戲曲藝術(shù)走得更長(zhǎng)更遠(yuǎn)。