談蘇州彈詞魏調的形成與發展

◎徐丹

蘇州彈詞魏調由彈詞藝人魏鈺卿始創，形成于20 世紀20 年代前后，這一時期正值蘇州彈詞興盛發展的第二次高潮。魏鈺卿（1879-1946 年），江蘇蘇州人，其自幼就對吹彈唱曲特別喜愛，稍長最愛聽書，常在替人辦筵席之余看喜慶人家的說書堂會，還常去書場聽書。時間長了，越來越著迷，終在他從事小甲職業多年以后于1905 年改行從藝，投在前輩“后四大名家”之首的馬如飛“十二弟子”之一的姚文卿門下學說長篇彈詞《珍珠塔》。

魏鈺卿不僅酷愛彈詞藝術，而且還愿意悉心苦練，因此其進步很快，但姚文卿因子姚如卿在學藝方面不及鈺卿，出于私心，他只給了他從《初見姑》到《方卿跌雪》這一段，至于其他的《二進花園》《婆媳相會》以后的重要書情都是零零碎碎的。魏鈺卿一出師門就“放單檔”轉輾江浙城鎮演唱。憑借著他的伶牙俐齒和響彈響唱，初露頭角便一鳴驚人，各書場爭相邀請。1909 年在浙江嘉興演出時，偶遇評話演員鐘柏亭，鐘的亡兄鐘柏泉亦為馬如飛十二弟子之一，家中藏有完整的《珍珠塔》腳本。鐘柏亭因其子鴻孫（后改名為笑儂）拜魏鈺卿為師學藝，遂以《珍珠塔》“二進花園”至“打三不孝”的一段腳本作為見面禮奉贈。從此魏鈺卿如虎添翼，譽滿申江，獲得“書壇文狀元”“塔王”的美譽，成為譽滿江湖的大響檔。

《珍珠塔》一書經過馬如飛的輝煌后，曾有過一個時期的低落，而自魏鈺卿起，又出現了新的高峰。魏鈺卿本人天賦好，又肯鉆研文學，勇于革新創造，達到了書風、人品融成一體的境地。他首先在“表演”上下苦功，雖然未有突破“說書先生只坐不站”的框框，但在起角色的手勢、眼神等各方面均注意了書中人物的年齡以及心情的差別，達到了角色與角色的不同，同一角色在不同場合的表演不同，生動而形象。

當時的聽眾曾這樣評價他：“聽魏鈺卿說書，不是魏鈺卿在說話，而是方卿在講話。”這在當時實在是一個重大突破。魏鈺卿的唱在當時被尊稱為“魏派馬調”?！榜R調”是一種字多腔少的吟誦體唱腔，雖然其唱腔沒有給后人留下音響資料，但從前人的一些評價中可以想象這種“調無余韻，仿佛說白”的講唱，強調語言因素而忽視音樂性。

魏鈺卿的唱中氣足、咬字清、吐字蒼勁、唱腔較自由，演唱時注意運氣、呼吸，能將數十句唱詞一口氣如連珠炮似地唱出來，既保持了馬調原有的詩韻味，又在運腔上加強了高低起伏、抑揚頓挫、節奏明朗，還創造了“下句”的長拖腔，并在句尾第六字拖腔時運用連續頓音的變化唱法，大大加強了唱調的音樂性，使聽者更覺悅耳、清新。他的三弦彈奏也從書調中繼承了高低有致的音樂性“過門”。所以魏鈺卿其實已是在馬如飛的唱調上有所發展，形成了個人的唱腔特色，世稱“魏調”，把馬調唱腔推向了一個新的高度。

魏調代表作有《珍珠塔》選曲《二進花園》《哭塔》《寫家信》《陳翠娥痛責方卿》等，傳人主要有鐘笑儂、魏含英、魏含玉、沈儉安、薛筱卿、王燕語等，他們進一步加強了曲調的音樂性。魏調在唱法上的特點包括演唱以大嗓為主，真聲唱出，采用胸腹式呼吸的同時注重運用丹田氣，講究中氣要足，運氣必須要以連為主，氣口處理要符合吟誦式的連貫，這往往表現在他的下句中第六字的拖腔上不停頓，一氣呵成帶出第七個字。

行腔中非常注重咬字清晰、吐字有力、講究噴口，同時基本遵循傳統曲藝中所要求的使唱腔盡可能地服從唱詞字調，故以字調性音高裝飾為主，用以輔助字正。處理疊句時，魏調由于是在單檔中形成的，因此演唱時較多即興發揮，同時因無伴奏而顯得自由，大多唱成有板無眼，正如疊句唱法基本上是連唱，即把上下句之間的間奏抽去，下句前面無過門、無間歇，因而句逗不是很清楚，上下句無嚴格區別，尤其在唱三字句之類的垛句時往往不分強、弱拍。

伴奏上由于魏調是在單檔演出中形成，即一人上臺演出，用三弦自彈自唱。這個時期的三弦伴奏只彈過門，可以說三弦伴奏的作用只是起到一個銜接上、下句的橋梁作用。每當演員要開口演唱時，就不再伴奏，因此它又被稱為“閉口三弦”。

傳統的三弦演奏技法中，左手技法主要有這樣幾個分類，即粘、板 、揉、滑、扣、等，而右手技法相對復雜，主要包括雙彈、滾、彈、雙挑、搓與砸等等。魏調的伴奏中，三弦的技法比較樸素、簡單，常見的技法主要為右手的彈、挑，時常也有在三弦的第三根弦即老弦上持續彈出“5”音，用于為唱腔打節奏，渲染氣氛之用。