宋代山水畫的審美意蘊

□張 瑞 北方民族大學設計藝術學院

中國山水畫出現于魏晉南北朝時期，至宋代達到巔峰。這期間不僅涌現出一大批山水畫家、畫作和相關文學著作，而且作品的規模之大，種類之多可謂史無前例。這一時期的山水畫在創作思想、構圖語言、筆墨用法和意境營造等方面有了很大進步，對后世的作品發展產生重要影響，因此，研究宋代山水畫的審美意蘊對現代山水畫的創作有很高的現實意義。

宋代山水畫描繪的景象主要是客觀物象，追求寫真與山水畫的形式美，其內容豐富，無論是全景山水畫還是小景扇面，都有著自己的特點，它們以仰視、俯視、平視、近視等多元化視角及相應的構圖技法，營造出引人入勝的意境。由于宋代山水畫集中體現了古代山水畫的藝術成就和審美特征，所以研究宋代山水畫不僅能體會古代山水畫的特征，還能促進現代山水畫的發展。

一、宋代山水畫的形式特征

山水畫自隋代從人物畫中剝離出來，成為一種獨立的繪畫形式，歷經五代南北朝，直到宋代進入成熟和繁盛期，這不只體現在作品的規模和數量上，更體現在形式語言和繪畫技法方面。宋代山水畫更加豐富多樣，完全脫離了隋唐以來“先勾后填”的方法，經過眾多畫家的實踐探索，出現了講究筆墨韻味的皴、擦、點、染等技法程式，突破了早期山水畫“水不容泛”“人大于山”的形式，使畫中的山水面貌符合自然規律，空間、樹木山石等處理得當，峰巒起伏有序。全景構圖式的大山大水之氣勢和邊角取舍式的山水之清秀，使山水畫更符合現實中山水的面貌。宋代山水畫的構成形式眾多，包括開合、呼應、對稱、平衡等，而且宋代山水畫在空間布局和構圖關系上，更講究賓主呼應、繁簡參差、虛實藏露等形式規律的合理使用，這些豐富多彩的形式語言為宋代山水畫增添了色彩。

二、“觀物取象”的審美觀照

宋代山水畫追求寫真，我國的傳統美學也認為“藝術來源于生活”。宋代前的許多作品要求藝術家在創作時注重觀察自然和內心感受。“觀物取象”的“觀”是直接觀察、體驗和感受自然現象和生命現象；“取”的意思是提煉、概括、創造；“象”既指對天地萬物的模擬反映，也指以客觀存在的形象表達抽象的情感，總結來說就是以客體的形象和生命進行藝術創作。在宋代山水畫中，觀物之法多種多樣，視點處于自由游離狀態，可上可下、可左可右，不固定于一點。其中較為典型的一種便是“以大觀小”，這種觀看方式的視點高且遠離自然萬物，空間的廣度和深度都沒有局限，留給觀者無拘無束的想象空間，被稱為“全知視角”。山水畫最重要的不是滿足觀眾的視覺美，而是把觀眾帶入畫中，使觀眾和畫家的情感產生共鳴，達到人物合一的境界。這就要求畫家在作畫時把握好每個部分的觀物視點，考慮到畫作的節奏變化和情感表達，將其統一起來以帶動觀眾情感，讓觀眾能欣賞山水、體驗山水。

三、“虛實相生”的藝術手法

宋代的山水畫家以文入畫、以詩入畫，講究詩情畫意，以寫實為基礎，而繪畫藝術的發展又深受諸子百家文化的影響。例如，道家的“虛無”，佛教的“四大皆空”等，“虛”和“空”引申到山水畫創作中就是與寫實相對的寫虛，山水畫的虛與實是歷代畫家都在討論的話題。宋代早期注重刻畫人物的神態與建筑的寫實，雖然畫面工整。但是缺少靈動感，直到宋代中后期，引入了虛的概念，出現了以虛寫實的繪畫方法。“實”是指畫面景物聚集、排列濃重的地方；而“虛”則與之相對，指畫面景物排列簡要、松動、清淡，甚至完全留白的地方。“虛實相生”的藝術手法是在創作中減少人物、景觀的筆觸，以較少的筆墨和濃淡變化展現真實景觀，在虛中寫實，當中的“虛”并非空白之處，而是相對于“實”的虛淡簡略之處。這種藝術手法極其看重畫面景物位置的經營和筆墨的運用，是藝術創作的重要手段之一，能夠豐富山水畫在空間的表現，調動觀眾情緒，還能在留白處給觀眾留有想象空間。

四、“摹情寫意”的藝術觀念

中國古代的文學作品在很早之前就注重抒發創作者的情感。早在北宋初期，很多畫家開始營造山水畫的意境，并逐漸發展，尤其當時蘇軾提出的“詩中有畫，畫中有詩”，更將作者的情感與文學作品緊密相連。“摹情寫意”的“摹”指畫家把自己的情感融入生活，然后將其化為作品；“意”指意境，這種藝術觀念就是以簡練的筆墨展現客觀物象的神韻，并抒發畫家的情感，能夠為畫家創作提供足夠空間。

宋代是我國山水畫發展的成熟時期，以其特有的創作思想、構圖技法和審美意境對后世的山水畫發展產生了深遠影響，尤其是宋代的水墨意境將見素抱樸的文人情趣表現得淋漓盡致。宋代山水畫不僅繼承了前朝的寫實，傳承了中國的傳統文化，還對其做出了創新，融入了寫意之美、虛實之美等，表現了宋代文人熱愛山水、體驗山水的想法，對后世的山水畫創作提供了極大的借鑒意義。